我羨慕那些拿著樂譜走進音樂廳聽音樂的愛樂者；更羨慕能在（任何）一件西洋樂器上舞動音符的愛樂者。我感覺，他們比我這個徹底的業餘愛好者更能走進音樂的深處；更能觸及音樂的靈魂。因此對我來說，談論音樂演繹就隻剩下“喜歡”了。這個世界上沒有什麽不好的演繹，除了我喜歡、很喜歡的演繹，其他的隻有我沒能懂得欣賞，因而不很喜歡的演繹。

歌聲

在此不涉及我喜歡的莫紮特、韋伯、瓦格納和施特勞斯的歌劇。因為在相關的文字裏會提到。

20世紀80年代，意大利男高音帕瓦羅蒂首次來中國，在北京人民大會堂開獨唱音樂會。我是通過收音機的實況轉播，聽了他那些激動人心的演唱——《我的太陽》、《重歸索蓮托》等著名的意大利民歌以及《飲酒歌》、《女人愛變卦》、《冰涼的小手》、《今夜無人入睡》等威爾第、普契尼、比才等的歌劇詠歎調。

事過不久和一位遠在上海的朋友寫信說到此事，她回信說，她也是在收音機裏聽帕瓦羅蒂的歌唱。她說，聽帕瓦羅蒂“那種歌聲，讓你一聽到就想嫁給他”。我明白她說的是什麽。

真羨慕有著一副好嗓子的人，覺得上蒼實在是對他（她）們太厚愛了。在喜歡上古典音樂後，常常在聽人聲/歌唱時，會恨不得自己也有一副甚至是幾副（男高音、男中音、男低音、女高音、女中音、女低音）好嗓子，可以扯開嗓子，跟著一起吼一吼。

有一個說法，說卡拉斯（Maria Carlas，1923—1977，美籍希臘女高音）、卡魯索（Enrice Caruso，1873—1921，意大利男高音）和夏利亞賓（Fedor Chaliapine，1873—1938，俄羅斯男低音），是20世紀歌劇表演藝術史上三位最偉大的歌唱家。他們對歌劇的演唱和演繹，起了非常重大的影響作用。

卡魯索的唱片我聽得極少，都是些錄製於20世紀初的歌劇詠歎調，錄音質量不好，但是完全可以憑借想象，領略到他的偉大。我感覺在男高音的範疇裏，他的嗓音“橫跨”抒情和戲劇兩端。在演唱如拉達美斯（《阿依達》）、奧賽羅（《奧賽羅》）等吃重的戲劇男高音角色時有很強的爆發力和張力以及持久的耐力；而在演唱抒情男高音角色時，又能很好地表現出激揚的熱情浪漫。

夏利亞賓的唱片隻聽過一張他演唱穆索爾斯基《鮑裏斯·戈都諾夫》等俄羅斯歌劇中的詠歎調，以及幾首俄羅斯民歌（EMI CDH 7610092），這些歌唱也因年代足夠久遠（20世紀一二十年代），而需要一些想象來“彌補”所聽到的“不足”。但是足夠讓我感覺到男低音的那種質感和表達的震撼力。

相比之下，卡拉斯的唱片聽得最多。可以肯定的是，卡拉斯的傳奇人生，還會久久地流傳下去。人們可以一點都不聽、不喜歡聽歌劇，但這並不影響到卡拉斯的傳奇被後人，尤其是青年文藝女性久久傳頌。記得很多年前，北京地安門東大街鑼鼓巷北口附近有一家賣碟的小鋪子，我有幾次光顧那裏，都“碰上”三五成群的中戲女生前去買碟，大都會問“有沒有卡拉斯？”

常常會很無聊地想，到底是卡拉斯那悲劇性的歌聲弄得她的人生很“悲劇”，還是因為她的“悲劇性”的人生，把她的歌聲弄得很具悲劇性。不過她的確是融人生與藝術為一體。“為藝術、為愛情”，是她全部人生和全部藝術的真實寫照。當她投身藝術時，可以瘋狂到一年演出近三百場歌劇！當她投身愛情時，可以一年演出歌劇十場都不到。

我聽到的卡拉斯“最早”歌劇全劇錄音，是1950年在墨西哥城演唱《阿依達》；“最後”的歌劇全劇錄音，是1964年在英國科文特花園皇家歌劇院演唱《托斯卡》，其間相隔14年。以女高音而論，卡拉斯在最好的年齡“退出”歌劇舞台實在可惜。按常理，四十剛出頭的年齡，無論是身體、心靈，還是技巧、閱曆，都是豐滿、成熟的最佳時期。但卡拉斯因嗓子的退化，已經很難在歌劇台上完成整部歌劇的演唱。之後她除了教學，隻開一些獨唱音樂會。

從1950年到1955年這五年間，是卡拉斯的嗓音最為輝煌的時期。聽1951年她在科文特花園唱《阿依達》，1953年在薩巴塔棒下演唱《托斯卡》（EMI 5 67756 2）、1955年在卡拉揚棒下演唱《拉美摩爾的露琪亞》（EMI CMS 7 63631 2），1955年在朱利尼棒下演唱《茶花女》（EMI CMS 7 63628 2）。這些錄音記錄下了卡拉斯全盛時期的演唱。

感覺從50年代後期開始，卡拉斯的嗓音出現了一些細微的變化，高音區變得更加濃鬱，也有些陰沉，而不那麽有光澤和亮度了。隨之而來的是情感的抒發變得更為強烈。這使得她在演唱托斯卡、諾爾瑪、美狄亞、阿依達等悲劇色彩濃重的角色時，有著極強的感染力和震撼力。而即使是在演唱如巧巧桑（普契尼《蝴蝶夫人》）、咪咪（普契尼《波西米亞人》）等角色時，與其他歌唱家的演唱亦表現出明顯的不同。

卡拉斯在其嗓音全盛時期所達到的那種“歌中有淚”的境界，是很多女性歌唱家難以企及的。有人說，這種境界來源於她對自己所創造角色的理解。我倒更願意相信，這得益於她的嗓子——上蒼賜予她的歌喉。也有人說，從某種角度講，卡拉斯“損害”了意大利美聲的傳統。她把一些角色、一些歌劇詠歎調，唱得“不美”。隻是對我來說，她的歌唱，常常讓我忘記了她是在歌唱。

二十多年前很莫名地買了一套唱片，是芬蘭男低音博格（Kim Borg，1919—2000）演唱穆索爾斯基、柴科夫斯基、格林卡、鮑羅丁、莫紮特、瓦格納、威爾第、羅西尼、普契尼、古諾等人的歌劇詠歎調。由此迷上了男低音。如今，最讓我感到震撼、無法忘懷的男低音歌唱家，是保加利亞男低音歌唱家克裏斯托夫（Boris Christoff，1914—1993）。他的的歌喉真讓我覺得這是上帝的造物。

我是很偶然買到一張他在1949年至1951年間錄製於英國倫敦阿比錄音室和金斯韋大廳的唱片（EMI CDH 7 64252 2），演唱的是穆索爾斯基、裏姆斯基-科薩科夫、鮑羅丁、柴科夫斯基等俄羅斯作曲家的歌劇選段以及俄羅斯民歌。那張唱片的第一段，是他演唱穆索爾斯基《鮑裏斯·戈都諾夫》第二幕裏史官皮門的一段唱。他的聲音一出來，毫不誇張地說，我被鎮住了。還有一張他演唱的意大利歌劇詠歎調（EMI 5 65500 2），則充分展示出他寬泛的歌唱範圍。

由於極度地喜歡他，因此買了他在EMI的兩個《鮑裏斯·戈都諾夫》的錄音（EMI 5 678772 2/EMI CHS 5 65192 2），也由此喜歡上了穆索爾斯基這部歌劇。如今我最喜歡的這部歌劇的錄音，是捷傑耶夫指揮聖彼得堡馬林斯基劇院的錄音（DECCA 4783447），但是對克裏斯托夫演唱這部歌劇的選段，依然非常喜歡。而且因為喜歡他，他在那個意大利語版的《帕西法爾》中演唱的古內曼茲，我一點也沒覺得別扭。不知道這是不是愛屋及烏。

在唱片上聽威爾第、普契尼等意大利及法國歌劇中戲劇男高音的詠歎調，科萊裏（Franco Corelli，1921—2003）是我最喜歡的男高音歌唱家。EMI公司有一張他唱《安德列·謝尼埃》、《托斯卡》、《圖蘭朵》、《歌女喬孔達》等歌劇裏男高音詠歎調的唱片（EMI CDM 7 69236 2），聽其中的第一首“Un di all’azzurro spazio...”（“有一天，到那藍色的地方……”自焦爾達諾歌劇《安德列·謝尼埃》），就能清楚明白，最頂尖的戲劇男高音發出的是什麽聲音了。

科萊裏演唱的“今夜無人入睡”，絕對是讓我無法入睡的歌唱。我聽過1964年他在米蘭斯卡拉歌劇院演唱《圖蘭朵》的實況錄音（D’ORO OPD-1152，加瓦澤尼指揮）、1965年在EMI錄製的《圖蘭朵》（EMI 7 69327 2，莫利納利-普拉德利指揮）、1966年在大都會歌劇院演唱《圖蘭朵》的實況錄音（LIVING STAGE LS 4035158，梅塔指揮）。最為驚心動魄的演唱，是1961年在大都會歌劇院的演唱實況錄音（Cantus CACD 5 01617 F，斯托科夫斯基指揮），那份熾熱，那份濃烈，絕對不可能在另外任何一位戲劇男高音的演唱中聽到。

科萊裏曾是大都會歌劇院的“頭牌”男高音，有“歌王”之美稱。另外必須提一句的是，我聽過的那四個《圖蘭朵》裏，演唱圖蘭朵的都是尼爾森！

尼爾森這位“瓦格納歌劇女王”，其演唱的圖蘭朵，絕對是頂級的圖蘭朵。雪楓有一次跟我說，為什麽尼爾森演唱圖蘭朵那麽出色，是因為《圖蘭朵》是普契尼“企圖”向瓦格納“轉型”的一部歌劇（隻可惜命運弄人，這部歌劇是普契尼的絕唱，而且還“未完成”）。由此，尼爾森能把圖蘭朵唱得“絕世”，就很好解釋了。

琴聲

最早知道肯普夫（Wilhelm Kempff，1895—1991），是因為聽他彈貝多芬的“皇帝”協奏曲。

三十多年前，對德國人的名字還少有“接觸”，當知道他的名字叫威廉·肯普夫後，感覺讀起來鏗鏘有力，很有精神，套用現在的流行詞，就是很“有範兒”。

最早聽巴赫“平均律”，是肯普夫在DG公司錄的那十來首（記得是兩張LP）。讀印在唱片封套背麵的文字，看到他說“巴赫的48首平均律，每首都是一闋詩”，當時不理解。因為我開始聽“平均律”時，覺得那是一組類似於練習曲的音樂作品。如今也沒有理解。不過對我來說，“平均律”似乎是數字在音符上最美的表達。

肯普夫彈“平均律”，讓我聽著內心溫暖、安靜。其中“溫暖”的感覺，是聽任何別的人彈平均律都不曾感受到的，由此至今一直覺得遺憾，沒聽到過他錄製（哪怕是現場演奏）全部48首“平均律”，也非常不解為何他沒有錄全過巴赫的英國組曲、法國組曲、帕蒂塔等其他那些用鍵盤樂器演奏的作品。

威廉·肯普夫的名字很德國。他彈的德國音樂卻不很德國（其實是我的概念有問題）。

最早聽的貝多芬“月光”、“悲愴”、“熱情”等奏鳴曲，都是他在20世紀60年代錄製的。後來聽他彈的樂曲多了，感覺“溫暖”是他一貫的特色。再聽多了，感覺他不是一個技巧極高的鋼琴演奏家。比如，聽他彈“熱情”最後那個“高速”的樂章時，常讓我心生一絲擔憂，覺得他可能會出錯。

讀過一些介紹他的文章，知道他的確不是一位能夠“炫技”的鋼琴家。記得有一年和穗康一起聽他彈貝多芬第四鋼琴協奏曲。當第三樂章一開始那段樂隊的旋律過去，鋼琴的彈奏躍然而出時，僅僅是十來小節的演奏，穗康就對我說，大師！就憑這幾句，他就是大師！此後很多年裏，我聽任何貝多芬第四鋼琴協奏曲的唱片，都會情不自禁地拿當年聽到的肯普夫彈的那段作為“參照”——樂速、音色、分句，等等。

肯普夫還演奏管風琴，對管風琴的音色情有獨鍾，這在鋼琴家中可能也不常見。我知道的還有一位，意大利鋼琴家米凱蘭吉利。據說他最恨從鋼琴上“敲擊”出來的音樂。

可是肯普夫在20世紀60年代的有些錄音，比如貝多芬奏鳴曲全集和協奏曲全集的立體聲版，比較幹澀，聲音的圓潤度、色澤感，都不如50年代的單聲道版。不過我的感受是，那些錄音似乎較好地傳達出了演奏者內在精神層麵上的堅韌、耐心和意誌力。

肯普夫彈的舒伯特我也很喜歡。特別是晚期的三首（958、959、960）。他彈舒伯特的一些“小曲子”，彈得生動、飄逸。他的音色不是亮麗飽滿的那種。就是說，乍聽起來，他的演奏比較平實，少了點一下子就能抓住人的氣勢和特質。不過耐聽。

巴克豪斯（Wilhelm Backhaus，1884—1969），又一個“威廉”。幾乎是在知道肯普夫的同時，我知道了巴克豪斯。但時至今日，我還沒太“走近”巴克豪斯。我聽他的唱片不多。

我喜歡他彈勃拉姆斯的鋼琴協奏曲（DECCA 414 142-2），喜歡他彈出的那份蒼勁、那份愴然。他錄有兩套貝多芬鋼琴奏鳴曲，但我聽過的還不到20首。還聽過一些他彈貝多芬奏鳴曲的音樂會現場錄音。他彈貝多芬的協奏曲，我也隻聽過第四和第五“皇帝”協奏曲（DECCA 425 962-2）。

他彈貝多芬晚期奏鳴曲，依然是那麽的結實、那麽的鏗鏘。也許是對他抱有崇敬感，不敢靠得太近；也許因他是“鍵盤雄獅”，不能靠得太近。

聽奧地利鋼琴家施納貝爾（Artur Schnabel，1882—1951）的唱片，基本上就是EMI出的他彈貝多芬、莫紮特、舒伯特的那些。看他的照片，沒什麽藝術家的氣質。可聽他彈貝多芬、舒伯特的奏鳴曲，特別是晚期的那幾首，一發不可收拾地被深深吸引。

我聽他的第一張唱片，是他彈貝多芬的一些小曲子，記得有《致愛麗絲》等，就被那種內在的神韻所吸引。他彈貝多芬的109、110、111（特別是111）裏的那些慢樂章，那種與現世的遊離。那種夢幻般的境界，常常會聽得我有種靈魂出竅的感覺。但並不是說，他彈貝多芬缺少熱情甚至是**。他彈的音樂，往往讓我忽視了旋律，而被音樂的結構和邏輯，以及熱力四射的**所吸引。

聽他的唱片，一套貝多芬（EMI CHS 7 63765-2），三兩張莫紮特（EMI CHS 7 63703-2）和舒伯特（EMI CHS 7 64259-2），足矣！施納貝爾的錄音都是20世紀三四十年代的，音效需要靠一些想象來彌補。因此，同一首作品，把三四十年後（即20世紀六七十或七八十年代）的錄音聽熟了，再去聽他“老舊”的錄音，才會聽得進去，才會聽出點東西。

對我來說，法國鋼琴家（也是指揮家）科爾托（Alfred Cortot，1877—1962）與施納貝爾“相類似”的是，聽他的唱片，隻一套（EMI CZS 7 67359-2）足矣。但正是他，讓我認識了肖邦，喜歡上了肖邦。

最早聽肖邦，是魯賓斯坦（Artur Rubinstein，1887—1982）在RCA錄製的：圓舞曲、夜曲、前奏曲、練習曲、波蘭舞曲、瑪祖卡、敘述曲、奏鳴曲等，而且大都是全套全套地聽。後來聽阿什肯納吉的肖邦、阿勞的肖邦、弗朗索瓦的肖邦、哈拉謝維奇的肖邦，等等。

如今聽肖邦的時間相對少。但是大都是聽科爾托（還有米凱蘭吉利）的肖邦。他彈的肖邦，高貴，詩意。那是我喜歡的肖邦。很多鋼琴家讓我知道了肖邦鋼琴音樂的旋律之美、節奏之美、意境之美。科爾托則讓我感受到了肖邦靈魂的高貴。

意大利鋼琴家米凱蘭吉利（Arturo Benedetti Michelangeli，1920—1995），又一個唱片錄製方麵的“極少主義者”。我聽過的他在EMI、DG公司錄製的唱片，都沒超過10張。在DECCA錄製的唱片就更是少。

曾經很不喜歡他。原因簡單，因為覺得他彈琴太“冷”。不動一點聲色，不露一絲感情，拒人千裏之外的意思。加上他說自己演奏從不考慮聽眾，他隻為自己演奏，等等。但是如今我很喜歡他，甚至可以說，敬仰他。當然，他依然和我相距很遠。我最喜歡他彈拉威爾的G大調鋼琴協奏曲、海頓的鋼琴協奏曲、貝多芬第五鋼琴協奏曲和第32鋼琴奏鳴曲（op.111）。德彪西肯定也在其中。再加一些肖邦、一些勃拉姆斯。

20世紀七八十年代米凱蘭吉利在DG錄製的那四張德彪西（DG 449 438-2）中，《意象集》（第一、第二集）和《兒童樂園》錄製於1971年，是德彪西鋼琴作品錄音中演錄俱佳的神品。《前奏曲集》的錄製跨越了10年。第一集錄製於1978年，第二集錄製於1988年）。這十年見證了米凱蘭吉利的鋼琴技巧由巔峰轉向退化。這種退化在演奏德彪西時比較“要命”。倒不是說他後來彈的德彪西有明顯“不如”別的鋼琴家的地方，而是說跟他自己在巔峰時期的演奏相比，你能感覺到他的演奏中某些最重要的特質在消退。倒是他的某些技巧上的退化，對他彈貝多芬、勃拉姆斯、肖邦、舒曼，沒那麽明顯的影響。

他彈貝多芬的奏鳴曲屈指可數，印象中隻有第三（op.2，no.3）、第四（op.7）、第十一（op.22）、第十二（op.26），和最後那首111。“悲愴”、“月光”、“黎明”、“熱情”、“告別”一概不彈；op.101、op.106、op.109、op.110一概不碰。

我聽的最多的，是他彈貝多芬的“皇帝”協奏曲和第32鋼琴奏鳴曲。前者計有八個，按時間順序排列，分別是：1957年5月29日在布拉格的音樂會實況（PRAGA PRD/DSD 350 098）、1959年12月12日音樂會實況（TAHRA 685）、1965年3月13日東京音樂會實況（Altus ACT274）、1969年5月20日芬蘭赫爾辛基音樂會實況（WEITBLICK SSS 0130-2）、1970年琉森音樂節實況（M&A CD1162）、1974年10月16日音樂會實況（Altus ACT285）、1975年（M&A CD 296）、1979年2月維也納電台的廣播錄音（DG 419 249-2）。後者計有四個：1961年5月12日倫敦音樂會實況（PRAGA PRD/DSD 350 098）、1965年錄音室版本（DECCA 417 772-2）、1988年1月15日布雷根茨音樂節實況（AURA AUR 208-2）、1990年5月10日在倫敦巴比肯音樂廳實況（AURA AUR 431-2）。

清晰的結構、深思熟慮的準確、凝練的節奏、飽滿而純淨的音色，這些都是他彈“皇帝”和op.111給我的最深刻的印象。

買裏赫特（Sviatoslav Richter，1915—1997）的唱片，常常是一件讓我糾結的事。一方麵，他是完全讓你感到吃驚、感到意外的鋼琴大師。假如你聽他彈某一首作品喜歡得不得了，那麽再買他演奏同一首作品的唱片時，千萬得有心理準備：可能彈得“麵目全非”。另一方麵，他的錄音，特別是音樂會實況錄音，很多公司都競相發行，而且往往“隱瞞”其演奏（錄音）的真實時間（我就有過同一個演奏，買了多家唱片公司出品的經曆）。

裏赫特1970年至1973年在薩爾茨堡演奏“平均律”的現場錄音唱片是我聆聽的第一套完整的巴赫“平均律”（OLYMPIA OCD536/537）。他彈的“平均律”，時而靜瑟時而悠揚，音色出奇得美，卻又給我一種樸素而神秘、深不可測的感覺。

目前能買到的他彈巴赫的“平均律”，第一卷有三個錄音（除了上麵提到的那個薩爾茨堡的錄音，還有一個因斯布魯克的音樂會現場錄音以及1969年4月20—21日在莫斯科音樂學院大禮堂的音樂會實況（MEL CD 10 01848）；第二卷有兩個錄音（薩爾茨堡與因斯布魯克），這些唱片的錄製時間相隔不遠，從1969年到1973年。還有幾首錄製於1962年的音樂會實況錄音。

我喜歡裏赫特彈貝多芬、海頓、舒伯特等德奧作曲家的作品，而他彈俄羅斯的鋼琴音樂作品，如柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、斯克裏亞賓等，我沒怎麽聽過。我喜歡他把貝多芬的“熱情”，彈得恣肆汪洋，酣暢淋漓（甚至到了狂喜的地步），也喜歡他把舒伯特的960彈得深邃神秘，細微入裏。

如果沒有聽過古爾德（Glen Gould，1932—1982）彈的巴赫，便不能算聽過巴赫。無論聽過多少個版本的戈德堡變奏曲，多少套“平均律”，多少套英國組曲、法國組曲、帕蒂塔。古爾德所錄的全部的巴赫，是聽巴赫，乃至聽古典音樂所不能“跨越”的。古爾德為巴赫樹立了一座不朽的豐碑。當然這碑，也屬於他自己。古爾德彈貝多芬，彈莫紮特，彈海頓，等等，是獨特的、充滿個性的演繹。而彈巴赫，是不朽的演繹。古爾德是為彈奏巴赫而生的。

古爾德或許不是讓我一提到技巧大師（virtuoso）就能想起的鋼琴家，但是他絕對是擁有鋼琴演奏最高技巧的大師。聽一下古爾德彈英國組曲第六首（BWV.811）中的那段序曲及阿拉曼德舞曲，音樂線條清晰而明快，左右聲部旋律錯綜而層疊。聯想起曾經聽過別的鋼琴家彈英國組曲中的這一段，真有點手忙腳亂之感。

古爾德的本事在於，他沒有讓我感覺到他是在運用技巧來達至某種音樂效果。常常會有這樣的感覺，聽同一段音樂，有的人彈出的效果會讓我覺得是運用了高超的技巧才達成的，但是聽古爾德，我隻覺得音樂本就如此。

古爾德的演奏給人最深刻的印象就是他的生動、緊湊，以及無時不在的迫人的張力。雖然也有人覺得他的演奏過於誇張，甚至是個性怪異。

說到個性，我覺得老一輩鋼琴家的演奏都很有個性。記得當年第一次聽菲舍爾1933年至1936年在EMI唱片公司錄製的巴赫的兩卷“平均律”（EMI CHS 7 63188 2），一上來就嚇了我一跳。哇！序曲彈得那麽飛快！而緊接著的賦格，彈得倒是平和了下來。這種“處理”真讓我感覺新鮮。德裔法國鋼琴家吉澤金在DG錄製的“平均律”（DG 429 929-2）也是如此，線條分明，音色幹淨利落。好像很少用踏板。奧地利鋼琴家古爾達彈的“平均律”也算是個性十足的異類。

現已年過六旬的匈牙利鋼琴家席夫（Andras Schiff，1953—）在20世紀80年代錄製的巴赫“平均律”，是我聽的第二套“平均律”。我還聽了他錄製的全套英國組曲、法國組曲、帕蒂塔和戈德堡變奏曲。他的演奏比較工整、平和、方正，平衡。可是我總覺得，他的巴赫，特別是他彈的戈德堡，稍顯輕巧。有些地方的處理，讓我想起了他彈的莫紮特。如今他已是大師級的鋼琴家。進入21世紀，他為ECM唱片公司再次錄製了戈德堡變奏曲、兩卷“平均律”、法國組曲。

不過我最喜歡的是他在ECM錄製的貝多芬鋼琴奏鳴曲。ECM的唱片比較貴，我隻聽過5—8卷（5張CD），計有16—19鋼琴奏鳴曲（ECM 1945/46）；22—26鋼琴奏鳴曲（ECM 1947）；27—29鋼琴奏鳴曲（ECM 1948）；30—32鋼琴奏鳴曲（ECM 1949）。非常有意思的是，席夫在2012年又在ECM重新錄製了貝多芬的op.111，還用兩架製造年代相差百年的鋼琴——1921年產的Bechstein Piano和1820年產的Franz Brodmann Fortepiano——各錄了一遍作品編號為120的《迪亞貝利變奏曲》（ECM 2294/95）。我喜歡這幾張貝多芬，遠超過他彈的巴赫、莫紮特。

我也喜歡聽用古鋼琴演奏的巴赫，無論是擊弦古鋼琴（clavichord）還是撥弦古鋼琴（harpsichord），如蘭多夫斯卡（Wanda Landowska，1879—1959）、柯克帕特裏克（Ralph Kirkpatrick，1911—1984）等人用古鋼琴彈奏的“平均律”、戈德堡變奏曲，以及英國組曲、法國組曲等，我都很喜歡。古鋼琴在音色和音量上有不同，相較起來，我喜歡的是音色偏暗的那類古鋼琴。而有一些古鋼琴，音色明亮華麗而悠揚，音量也比較大，聽來另有一番味道。

也許，小提琴真是樂器中的“皇後”，是女性化的樂器，所以感覺遠比大提琴更適合女性演奏。由此覺得巴赫的六首無伴奏大提琴組曲不大適合女性演奏。或許杜普蕾是個例外，但我也沒聽過她拉全了六首。

巴赫的六首無伴奏大提琴組曲，我最喜歡西班牙大提琴“聖手”卡薩爾斯和法國大提琴家富尼埃爾的版本。俄羅斯大提琴家羅斯特洛波維奇在EMI錄製的這六首無伴奏，音色漂亮華麗，感情奔放、外向，其一往無前的氣勢和某些段落一氣嗬成的演奏方式，讓我著迷。但除此之外讓我喜歡的錄音就很少了。

而巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲，我喜歡的錄音就很多很多。我在想，對一個小提琴演奏家來說，這六首奏鳴曲和組曲是必須攀登的一座大山。很多偉大的小提琴家都錄製過不止一次全套的無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲。比如梅紐因（Yehudi Menuhin，1916—1999）、米爾斯坦（Nathan Milstein，1904—1992）、謝林（Henryk SZERYNG，1918—1988）等。

老一代小提琴家裏麵，我比較喜歡米爾斯坦。他的演奏總是那麽內斂，音色聽起來有點幹澀，但能量充沛，有韌勁。尤其是他演奏俄羅斯作曲家如柴科夫斯基的小提琴協奏曲，優雅，高貴，絕無濫情。我最喜歡他拉的貝多芬、勃拉姆斯、門德爾鬆、格拉祖諾夫、戈德馬克等小提琴協奏曲。我還喜歡法國小提琴家弗朗西斯卡蒂（Zino Francescatti，1901—1992），他的演奏，音量宏大，音色優美，喜歡用較多的揉指，但依然保持高貴。當然，克萊斯勒、海菲茲、西蓋蒂、埃爾曼等，也都是我喜歡的小提琴大師。

近年來，美女鋼琴家、小提琴家和大提琴家“大行其道”，比較起來，年輕的女性鋼琴家和小提琴家，我很喜歡。Harmonia Mundi和ECM唱片公司出的一些年輕女小提琴家錄製的巴赫的全套無伴奏，都非常好。倒是拉大提琴的，我還是喜歡老一代的。