有不少大指揮家大演奏家，往往不會被列入“幾大”的名單之中，可是卻由衷讓我喜歡。比如說起馬勒的音樂，我常會想起迪米特裏·米特羅波洛斯（Dimtri Mitropoulos，1896—1960）這位希臘指揮家。與他的“結識”，緣起兩個他指揮的馬勒第三交響曲的演出實況錄音：一個是1956年4月15日他在美國紐約卡內基音樂廳指揮紐約愛樂樂團的音樂會實況（ARKADIA CDHP557.1）；另一個是1960年10月31日他在德國科隆指揮科隆廣播交響樂團的音樂會實況（ARKADIA CDHP593.2）。而這後一個錄音中的那場音樂會，是他指揮的最後一場音樂會：兩天後，1960年11月2日，米特羅波洛斯在意大利的米蘭斯卡拉歌劇院與歌劇院樂隊排練馬勒第三交響曲時，因突發心髒病而離世。
這個世界上發生的很多事情，或許隻能用巧合來解釋。米特羅波洛斯出生那年，馬勒完成了他的第三交響曲的創作；米特羅波洛斯去世的那年，正值馬勒誕辰一百周年；而他，死於馬勒第三交響曲的排練中。
1960年那一年，米特羅波洛斯來往奔波於維也納、科隆、紐約、薩爾茨堡等地，指揮了一場又一場馬勒作品的音樂會。根據後來一些唱片公司所出的他指揮馬勒作品音樂會實況錄音的唱片，似乎可以列出一份不全的演出節目單，以記錄他的行程和他指揮的馬勒作品：
1月1-3日，紐約，指揮紐約愛樂樂團演奏馬勒第五交響曲；
1月10日，維也納，指揮維也納愛樂樂團演奏馬勒第九交響曲；
1月21-24日，紐約，指揮紐約愛樂樂團演奏馬勒第九交響曲；
6月7-10日，紐約，指揮紐約愛樂樂團演奏馬勒第一交響曲“巨人”；
8月28日，薩爾茨堡，指揮維也納愛樂樂團演奏馬勒第八交響曲“千人”；
9月28日，維也納，指揮阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團演奏馬勒第十交響曲；
10月28日，維也納，指揮阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團演奏馬勒第九交響曲；
10月31日，科隆，指揮科隆廣播交響樂團演奏馬勒第二交響曲“複活”和第三交響曲！
上麵那行中最後的那個驚歎號是我特意加上的。我相信，所有聽過馬勒第二交響曲和第三交響曲的愛樂者都可以想象，在一場音樂會上演奏馬勒這兩部作品，對指揮和樂隊全體成員的體力、精神以及情感，都是極大的挑戰和考驗。
如今，當人們通過唱片來聆聽馬勒、結識馬勒時，或許最先聽到的，會是伯恩斯坦指揮的馬勒，索爾蒂指揮的馬勒，卡拉揚指揮的馬勒，庫貝利克指揮的馬勒，阿巴多指揮的馬勒，海廷克指揮的馬勒，馬澤爾指揮的馬勒，小澤征爾指揮的馬勒，西諾波利指揮的馬勒，騰斯泰特指揮的馬勒，布列茲指揮的馬勒，等等。人們完全可以相信伯恩斯坦所說“馬勒的時代已經到來”的斷言。但我相信，伯恩斯坦不是第一個持有上述信念的指揮家。在馬勒活著的時候以及他逝世後近五十年裏，一直孜孜不倦向世人介紹馬勒音樂的指揮家，我們可以列出一個不短的名單：威廉·門格爾伯格（Willem Mengelberg，1871—1951）、奧斯卡·弗裏德（Oscar Fried，1871—11941）、布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter，1876—1962）、奧托·克倫佩勒（Otto Klemperer，1885—1973）、赫爾曼·舍爾欣（Herman Scherchen，1891—1966）、漢斯·羅斯鮑德（Hans Rosbaud，1895—1962）、雅沙·霍倫斯坦（Jascha Horenstein，1898—1973）、威廉·斯坦博格（Williian Steinberg，1899—1978）……米特羅波洛斯肯定也名列其中。隻是和後來眾多的指揮家不同，與富特文格勒和克納佩茨布什相似，他留下的錄製於錄音室的唱片少之又少。查找ARKADIA唱片公司的目錄，在十幾張他指揮馬勒交響曲的唱片裏，我隻找到一張“studio recording”（錄音室錄音）——1940年11月4日指揮明尼阿波利斯交響樂團演奏馬勒第一交響曲。
很多年前，當我讀到瓦爾特寫的《古斯塔夫·馬勒》一書中關於女低音歌唱家凱瑟琳·費麗爾（Kathleen Ferrier，1912—1953）的一段回憶時，被他的形容深深打動——“此人有點神秘莫測，並且無憂無慮，樸實無華，談吐直爽。這種神秘色彩貫穿於她的整個演唱之中……”神秘莫測，卻簡單直爽，這兩者難道不是天大的矛盾嗎？可這又千真萬確地被“統一”在了她的演唱之中。我覺得，神秘，確實是對她演唱《大地之歌》裏三段女低音唱段，尤其是最後那段“告別”，最貼切的注腳。讓我禁不住會想，這是她在向人世告別？
米特羅波洛斯指揮的馬勒第三交響曲，也可以用“神秘而簡單”來形容。1960年10月31日那場音樂會，樂隊是科隆廣播交響樂團，合唱是西德意誌廣播合唱團以及科隆大教堂男童合唱團，女中音獨唱是韋斯特（Lucretia West）。韋斯特的演唱，是失神而忘我的。這是我在聽馬勒第二、第三交響曲中的女中音唱段以及《大地之歌》中女低音唱段時最希望感覺到的。而任何女中音或女低音歌手，如果在這些唱段中，情不自禁地展現自己美妙歌喉的演唱，都會讓我深感遺憾。第五樂章裏獨唱的女中音與童聲合唱的穿插，抑揚頓挫，速度卻又顯得十分自由。即使是以極度誇張——快到極致、慢到極致；強烈到極致、輕盈到極致——見長的伯恩斯坦，若是與米特羅波洛斯相比，便立即成了流暢的了。末樂章的第一個音符一出來，一股溫暖的感覺襲上心頭。“溫暖”，是我在聆聽這段“愛告訴我”時最希望感覺到的。伴隨著溫暖撲麵而來的，是親切。一種樸素的親切感，一種發自內心、自然而至的親切感。米特羅波洛斯有“線條大師”的美譽，隻是在聽他指揮馬勒第三交響曲第六樂章“愛告訴我”時，“線條”似乎沒有能引起我足夠的注意。對我來說，感情訴求在我的音樂聆聽中，總是占據了主要地位。我知道這種聽音樂的方式是很有問題的，但是真的很難改進。在聆聽米特羅波洛斯指揮馬勒第三交響曲的末樂章時，我常常感覺自己被音樂表達的那種美好的愛引領著。我知道那隻是一種“可能的”愛——親近，卻又飄忽。這種“可能的”愛，簡單，神秘，溫暖。
曾讀過一篇介紹騰斯泰特指揮馬勒音樂的文章，稱他指揮的馬勒很有“德國味”，並進而評論說某某指揮的馬勒是“猶太味”的馬勒，某某指揮的馬勒是“波西米亞味”的馬勒，等等。有人評論說，米特羅波洛斯指揮的馬勒有“東方味”，我不清楚這個“東方味”指的是什麽，私下猜想可能指的是他的希臘人的血緣和東正教徒身份吧。我隻是感覺到，他對馬勒是深深敬仰並深深熱愛的。從這個意義上說，他“死於”自己深深熱愛的音樂中是很幸福的。
1960年12月號《拉·斯卡拉》（估計是斯卡拉歌劇院的院刊）上刊載了一篇署名埃奇奧·托尼寫的短文，是寫米特羅波洛斯的，忍不住翻譯如下：
迪米特裏·米特羅波洛斯
也許你很難找到一種比米特羅波洛斯更為幸福的到達生命彼岸的方式：僅僅一秒鍾的瞬間，便超越了生命；隻是在一次的呼吸裏，便結束了所有。靈魂伴隨著管弦樂的轟鳴，戰勝了死亡的恐懼，走向極樂，亦走向神秘而神聖的死之寂靜。或許這隻是他的必然和必須。如果他並不知曉這是命運的驅使，他當然不會去躲避它。隻是我無法相信，像米特羅波洛斯那樣，在眾多的歌劇院和音樂會的聽眾中贏得極大聲望和成功的音樂家，死後的葬禮卻是出乎意外的冷清。盡管這也許符合他的本意。
難道這就是現代希臘人堅信自己來自塵土、複歸於塵土的宗教精神？充滿了基督教精神的古希臘人，那些荷馬史詩中的英雄們，把死後被置身於烈焰熊熊的柴堆上視作為得到的崇高榮譽的禮儀。
很難確切地表述米特羅波洛斯的生命及其人文和宗教的觀念。可以作為這位藝術創造者生命觀和宗教觀的參照的那些充滿傳奇色彩的消息，很可能隻是些道聽途說，甚至是一些杜撰。對那些傑出的藝術家來說，這種境遇似乎不可避免，於是我們對他還是一無所知。
據說米特羅波洛斯在他自己的祖國希臘，匿名資助著兩個慈善團體的日常費用。這種被人稱道的行為似乎表明他生來即是博愛、仁慈的聖徒。但在另一方麵，關於他樂於享受生命，永遠精力旺盛，對喜悅永不滿足的傳聞，又使他看似魔鬼。
隻有一件事是確鑿的——在他生命的最後幾天裏，他獨自一人來到米蘭，而不是如往常那般有女秘書的陪伴（當然，不知道他是否還充滿活力）。當他邁步登上斯卡拉歌劇院的指揮台，他對樂隊的樂手們玩笑道：我已經是匹老馬了。不過還能跑得飛快。他依然被樂手們愛戴。而他對樂手們亦非常熟悉，對他們充滿友情，記得他們姓甚名誰。樂手們對他的崇敬和愛戴是發自內心的。
可是突然，他臉色煞白，身體搖晃著從指揮台上倒了下來。他的心髒突然發病。這已經是近幾年裏的第三回了。劇院的醫生，在把他送往醫院的途中，即對他進行了搶救，但一切都已是徒勞。事實上，當他被送到醫院時，已經離世，而人們所能做的隻是把他的遺體送進醫院的太平間。就像他孤獨地來到這個城市，他孤獨地躺在那裏，足足躺了一天多時間。然後在經過一係列的法律程序後，他又被送回到太平間。斯卡拉歌劇院的音樂家們因為他的突然去世悲傷不已。他們再次來到他的身旁，懷著愛和敬仰，向他做最後的道別。
在他筆記本中發現的他對身後事的一些想法，與紐約的一位公證人所出示的他留下的遺囑相吻合。他在遺囑裏說，希望死後他的遺體裝進一副很普通的棺木中，用卡車運送到瑞士火化，不舉行任何儀式。盡管米特羅波洛斯在美國生活經年，並且已成為美國公民，但希臘政府卻強烈要求把他的骨灰運送回祖國希臘，運送回他的出生地雅典，安葬在萬神殿（先賢祠），與那些為祖國做出傑出貢獻的偉人們安睡在一起。
每當想起如他那樣偉大的藝術家，結局卻這般淒涼，難免叫人唏噓不已。我們是否能這樣理解，對他而言，這隻是回歸本真的他——其實，他性格內向、陰鬱，並不狂熱。他是個純粹的藝術家。對他的聽眾而言，他是芸芸眾生的代言人，是萬眾心靈的慰藉者。對他個性中呈現出的那些矛盾，我們隻能報以沉默。
無論作為人，還是藝術家，米特羅波洛斯所表現出的一切，都是那麽的傑出和非同凡響。在我所認識的指揮家中，沒有人能比他更讓人感到驚奇，甚至讓人覺得充滿悖論。他似乎天生就是個音樂家，在多個音樂門類中都擁有極高的技巧；在藝術表達上，他是個永不知足的探索者和示範者。他早年就讀布索尼音樂學校學習鋼琴，他的鋼琴技巧被認為是視覺藝術在鋼琴上的完美體現。但他並不滿足於在鋼琴上取得的成就，而是渴望在更為寬廣的音樂領域中獲得成功。於是他轉向樂隊指揮。對他來說，演奏鋼琴已經無法使他感到滿足。而成百件樂器和上千人的歌喉所發出的聲音，其色彩和表達的可能性，深深地吸引了他。毫無疑問，他對聲音和色彩獨特而強烈的愛，使他生來就是統領管弦樂隊的。他知道如何征服樂手們，知道如何按著自己的意誌讓樂手們充滿生氣。如同所有那些偉大的指揮家都有其獨特和獨到之處一樣，米特羅波洛斯在排練中對每個細節都要求精準、完美，以達致直接而自然的詮釋。他的音樂藝術的鑒賞力，源自指揮大量的音樂會的經驗；他對自己達致完美藝術之極限，有著堅強的信念；他的記憶力驚人，若是需要，他能將最複雜和篇幅很長的樂譜，甚至是樂隊中任何一件樂器，在任何一小節中的任何一個音符都熟記於心；他可以在指揮時不看樂譜，也不需要別人提示或指正。
隨之而來的是，他被無限的音樂性所控製，進而不僅熟悉各種音樂，而且把它們據為己有。就像是與生俱來的本能，會愈加的強大。通過這種方式，米特羅波洛斯改變了自己在指揮台上的形象：他總是鎮定自若，從不被癲癇的狂暴所控製或折磨。他善於在靈感和祈禱的熱情中，營造一種充滿僧侶氣息的宗教熱情。隻要他一登台，他的那些特點，那些醜陋的地方，那些身材上的缺陷，都似乎消失不見。他那削瘦而凹凸分明的臉龐；他的鼻子；他那呼扇的耳朵；瘦骨嶙峋的身材；搖擺不定的肩膀；粗糙的手；腳蹬一雙拖鞋似的鞋子，走路大步流星——這一切都不會引起你的注意，都不會給你留下印象。
借由他，也為了他，樂隊的演奏充滿火一樣的熱情，樂手們被神聖的讚美所征服，與此同時，物質的轉換發生了：情感衝擊著聽眾，心靈之間的交流發生了，聽眾們對他指揮的古典音樂、浪漫主義音樂和現代音樂，心向往之。
然而他，卻懷著一絲惡意想要離開這個世界。他並不在意這個世界。他也不在意他自己。
倒是在不久前他寫給一個年輕的美國朋友的信中，談及他對自己葬禮的一些想法，流露出了些許的溫暖和愛意。難道這就是感傷的浪漫主義或是其他什麽？難道這就是他在慈善捐助中發現的所謂人性中的敏感？亦或是類似阿喀琉斯對其友帕特羅克洛斯之愛？
也許吧。隻是我們很難確定，當我們想起他那對音樂無可名狀的愛時，我們更多感到的是欣喜還是悲憫。當然他知道。沉溺於指揮，即意味著用生命來冒險。但他並不在乎。對他來說，音樂是超乎一切的，是他的生命，甚至比生命更重要。音樂引領他走向精神的最高境界，那是無法形容和不可言說的。他也知道，音樂與他同在；為了音樂，他願意被誘拐著走向神秘而神聖的死亡。如英雄那般。
20世紀50到70年代這30年裏，模擬錄音技術的發展達到頂峰、唱片工業經曆了第一個輝煌的時代。這30年裏錄製的數量驚人的唱片，至今還出現在眾多唱片公司的銷售目錄中。而出生於19世紀後40年、20世紀前20年的那些偉大的指揮家、鋼琴家、小提琴家、大提琴家，那些偉大的歌唱家等，經由唱片公司錄製的大量唱片，留給了我們豐饒的音樂演繹的寶藏。比如托斯卡尼尼，他的很多經典錄音由RCA唱片公司在50年代錄製發行；再如瓦爾特，CBS（哥倫比亞廣播公司）專門為他成立了一支交響樂團——哥倫比亞交響樂團，“搶救性”地為他錄製了貝多芬、勃拉姆斯、舒伯特、馬勒等人的交響曲。唱片公司還盯上那些不喜歡在錄音室錄唱片的老大師們，如富特文格勒、克納佩茨布什等，把他們指揮音樂會的現場實況錄音資料整理加工成唱片出品。即便是生前絕不在錄音室裏錄唱片，也不讓唱片公司發行他的音樂會現場錄音的切利比達克，去世後其後人與EMI和DG兩大唱片公司“聯手”，發行了數量頗豐的音樂會現場錄音。而卡拉揚在EMI錄製的第一套貝多芬交響曲，大部分完成於50年代；在70年代，他已經完成了第二套貝多芬交響曲的錄製（DG）。卡拉揚在DG錄製的三套勃拉姆斯交響曲，第一、第二兩套分別完成於60年代和70年代。還有門德爾鬆、舒曼、舒伯特、馬勒、柴科夫斯基的交響曲等。與此同時代，伯恩斯坦在索尼錄製了他的第一套貝多芬、第一套馬勒。索爾蒂在DECCA唱片公司完成了他的第一套貝多芬以及大部分的馬勒交響曲的錄製。
但說到米特羅波洛斯，似乎他根本就沒趕趟兒；似乎他生不逢時。直至今日，他的唱片，即使算上那些現場演出實況錄音，也隻能說是少之又少。我想，究其原因，可能是因為他過世太早。三個10年，他隻經曆了三分之一多一點點。
他的唱片可以用“少而雜”來形容。以交響曲為例，我見過的僅僅是三首貝多芬（2、3、6）和柴科夫斯基（2、4、5）；兩首門德爾鬆（3、5）、舒曼（1、2）和勃拉姆斯（2、3）；還有德沃夏克、普羅科菲耶夫、鮑羅丁、肖斯塔科維奇等。馬勒交響曲的錄音，卻真不少。據ARKADIA（一家意大利小唱片公司）整理他指揮馬勒交響曲的錄音目錄，計有四個第一交響曲的錄音（包括那個錄音室錄音）；第二交響曲、第三交響曲、第五交響曲、第六交響曲和第九交響曲各有兩個錄音；第八交響曲的錄音有一個；第十交響曲的錄音有四個。目前這些唱片似乎大都轉由另一家意大利的小唱片公司ARCHIPEL出品了。
歌劇方麵，有威爾第的《歐納尼》、《假麵舞會》、《西蒙·博格涅拉》、《命運之力》；普契尼的《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《曼儂·列斯科》、《西部女郎》、《賈尼·斯基基》；馬斯卡尼的《鄉村騎士》；莫紮特的《唐璜》；比才的《卡門》；柴科夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》；穆索爾斯基的《鮑裏斯·戈都諾夫》；伯格的《沃切克》；瓦格納的《女武神》；施特勞斯的《莎樂美》、《艾拉克特拉》等。
我覺得，以米特羅波洛斯的個性，他一定很喜歡施特勞斯的《莎樂美》和《艾拉克特拉》。尤其是後者。他的音樂靈感，對音樂色彩、線條的敏銳和近乎癲狂的**，之於《艾拉克特拉》是再適合不過了。我聽過他四個《艾拉克特拉》的錄音，時間跨度為10年（1949—1958）：1949年指揮紐約愛樂樂團的電台廣播錄音（Guild GHCD2213/14）；1951年指揮意大利佛羅倫薩五月音樂節管弦樂團及合唱團的現場實況錄音（Hommage 7001841，另有一個1950年的錄音，因樂團和全部歌手同這個完全一致，所以我懷疑是否就是同一個錄音）；1957年在薩爾茨堡音樂節指揮維也納愛樂樂團的現場實況錄音（ORFEO C456 972 1）和1958年在卡內基音樂廳指揮紐約愛樂樂團的演出實況（Living Stage LS7 416945）。
我一直覺得，音效之於施特勞斯的歌劇，比瓦格納的樂劇更重要。七八十年前的瓦格納樂劇的錄音，現在還可以聽。有的感覺還非常好。可是，五六十年前的施特勞斯的歌劇錄音，聽得下去的不多。我最喜歡的幾部施特勞斯的歌劇，如《玫瑰騎士》、《莎樂美》、《艾拉克特拉》、《阿拉貝拉》、《無影婦人》、《隨想曲》等，最喜歡的版本一定是錄音室版本。我覺得施特勞斯的歌劇，本質上是音樂的而非戲劇的。而且那種音樂之美，需要借助優秀的音響器材播放。
不過聽米特羅波洛斯指揮的《艾拉克特拉》讓我感覺意外。四個錄音中的主要歌手都是一時之選：女歌手有波克（Inge Borkh，）、瓦爾內（Astrid Varnay）、莫德爾（Martha Modl）、德拉卡薩（Lisa della Casa）、康內茨妮（Anny Konetzni）、妮可萊娣（Elena Nicolaidi）、傑西納（Irene Jessner）等；男歌手則有洛倫茨（Max Lorenz）、金（James King）、布勞恩（Hans Braun）、波姆（Kurt Bohme）、簡森（Herbert Janssen）等。音效最好的屬奧菲歐出的那個1957年薩爾茨堡的現場錄音。波克是我最喜歡的艾拉克特拉。她是我認為唯一能與尼爾森抗衡的演唱艾拉克特拉的歌手。她的幾個艾拉克特拉的演唱，屬RCA出的那個萊納（Fritz Reiner）指揮的選段（現收錄於RCA 88697686992，5CD之中）最棒！無與倫比的艾拉克特拉！“兄妹相認”那場，唱得回腸**氣，聽得魂飛魄散。剛毅、冰冷之下，竟還能存有些許女性的柔情。在卡爾·伯姆指揮的德累斯頓版（DG 445 329-2）裏，波克也堪稱一流！米特羅波洛斯指揮的音樂，散發著燃燒自己的熾熱。無論是指揮《艾拉克特拉》還是貝多芬的“英雄”交響曲（尤其是1955年指揮紐約愛樂在雅典的那個現場實況錄音，URANIA URN22 272），那種熾熱、那種**，無時不刻在灸烤著我。他演繹音樂的方式，常常讓我想起另一位偉大的指揮家伯恩斯坦。
記不清是在哪裏讀到過這樣一段：有一次記者采訪伯恩斯坦，在問起“如果在你錄製的所有唱片中選一張你最滿意的，你會選哪張？”時，伯恩斯坦回答到，那張由米特羅波洛斯改編的用弦樂隊演奏的貝多芬弦樂四重奏，作品131號（DG 419 439-2）。這是他對米特羅波洛斯這位偉大指揮家的致敬。