相信《特裏斯坦與伊索爾德》這部充滿了魔力和魅力的樂劇，定是藝術家們——歌唱家、指揮家、歌劇製作人、舞台美術及服裝道具設計人員等——畢生希望能夠征服的藝術高峰。古往今來眾多的藝術家們，也為我們留下了自1928年至今諸多的錄音及影像資料，使我們得以領略這部樂劇八十多年來的演繹曆程和風采。
談論《特裏斯坦與伊索爾德》的唱片版本，我想用另一種方式來展開：即主要以演唱伊索爾德的歌唱家為“線索”，而不是以錄音年代來排次序。這麽做的原因是因為，在《特裏斯坦與伊索爾德》這部樂劇中，伊索爾德是無可爭議的第一主角。當然，指揮家的地位和作用也是舉足輕重的，因此有些錄音則以指揮家為線索來展開。
20世紀偉大的挪威女高音弗拉格斯塔不僅是偉大的瓦格納女高音，毫無疑問也是伊索爾德的最佳詮釋者之一。如今我們能在唱片上聽到弗拉格斯塔從1935年到1952年，在紐約大都會歌劇院、倫敦科文特花園皇家歌劇院演唱伊索爾德以及在著名的阿比錄音室為EMI唱片公司錄製伊索爾德的數個錄音。與弗拉格斯塔搭檔演唱特裏斯坦的，在20世紀30年代有大名鼎鼎的丹麥男高音麥喬爾（Lauritz Melchior，1888—1970），40年代有著名的斯萬霍姆（Set Svanholm，1904—1964），50年代則有出色的英雄男高音蘇特豪斯（Ludwig Suthaus，1906—1971）。搭檔的指揮有阿瑟·博丹斯基、弗裏茨·萊納、托馬斯·比徹姆以及偉大的威廉·富特文格勒。
弗拉格斯塔嗓音的特點是既恢弘嘹亮又溫潤暖人。不過我覺得，20世紀三四十年代到五六十年代那些在歌劇院的現場演出錄音，演繹方式——比如分句的方法——與後來的有所不同；與錄音室的演繹相比區別就更為明顯。當然也可能是由於錄音技術的進步，使得後來的無論是歌劇院的現場錄音還是錄音室錄音，演唱更為渾然流暢一體，人聲與樂隊“契合”得也更為妥帖交融。
聆聽17年間（1935—1952）弗拉格斯塔演唱的伊索爾德，早年（其實也已年屆四十）的她演唱的伊索爾德清純質樸，而到晚年則圓融成熟。當然，1952年她在富特文格勒棒下演唱的伊索爾德，因年事已高，在一些情境進入**的段落和樂句，其嗓音明顯表現出力有不逮，缺乏平順共鳴，當然，她的歌喉“弘澤溫暖”的特質依然如昨。不過這個版本的長處是富特文格勒棒下愛樂樂團演奏的音樂。本來，以即興、靈感見長的指揮大師，如富特文格勒、克納佩茨布什，在錄音室錄製篇幅如此龐大的瓦格納歌劇，效果如何可能無從把握。這個錄音長期以來一直名列該劇錄音的首選版本，被稱作是“精美人寰”的《特裏斯坦與伊索爾德》演繹，我覺得最主要的原因就是富特文格勒棒下的音樂，在錄音室裏依然最大程度地保持了現場演出時的那種生動、連貫以及完全屬於富特文格勒獨有的即興、靈感。但我感覺，這個錄音在整體氣氛上與拜羅伊特“熱騰騰的”現場，有著比較明顯的區別：富特文格勒棒下的音樂，在很多段落充滿了陰沉、陰鬱和克製。同時我也期盼，希望能聽到20世紀30年代富特文格勒在拜羅伊特指揮《特裏斯坦與伊索爾德》的演出錄音。
瑞典女高音尼爾森是另一位天縱之才的瓦格納女高音，也是史上最偉大的伊索爾德的演唱者之一。尼爾森何時何地開始在歌劇舞台上演唱伊索爾德我不清楚，但是在瓦格納樂劇演出的聖地拜羅伊特登台演唱伊索爾德，則是在1957年她39歲之際。縱觀以演唱伊索爾德聞名於世的女歌唱家，似乎不到40歲就很難演唱好伊索爾德。但是若要與她的瑞典女同胞瓦爾內相比，尼爾森可謂是大器晚成。尼爾森自1954年在拜羅伊特登台演唱《羅恩格林》中的愛爾莎，直到1957年才在拜羅伊特演唱伊索爾德。但是此後一直到1970年，她是唯一“被允許”在拜羅伊特演唱伊索爾德的歌手。尼爾森一生演唱伊索爾德209場，即使在離開拜羅伊特後依然活躍在大都會歌劇院以及歐洲各大歌劇院舞台上演唱伊索爾德，其演唱瓦格納樂劇的藝術生命可謂經久不衰。
尼爾森給我們留下的伊索爾德可謂豐富。據統計，目前在諸多唱片公司目錄上搜集到的尼爾森演唱伊索爾德的《特裏斯坦與伊索爾德》全劇錄音有13個之多。另外還有兩個私人錄音。這些錄音中有1957年她在拜羅伊特的成名之演（沃爾夫岡·薩瓦利什指揮，溫德加森唱特裏斯坦）；有1966年在拜羅伊特的盛譽之演（卡爾·伯姆指揮，溫德加森唱特裏斯坦）；其他重要的錄音還有1958年拜羅伊特的實況錄音（沃爾夫岡·薩瓦利什指揮，溫德加森唱特裏斯坦）、1959年在米蘭斯卡拉歌劇院（卡拉揚指揮，溫德加森唱特裏斯坦）、1960年在大都會歌劇院（伯姆指揮，維內演唱特裏斯坦）、1962年拜羅伊特實況錄音（伯姆指揮，溫德加森唱特裏斯坦）、1971年在阿根廷布宜諾斯艾利斯的哥倫布劇院（施泰因指揮，維卡斯唱特裏斯坦）、1972年在羅馬（梅塔指揮，布裏奧斯唱特裏斯坦）等。兩個私人錄音都是1970年的演出。一個錄製於舊金山歌劇院，蘇特納指揮，溫德加森唱特裏斯坦；另一個則是被尼爾森視為在歌劇舞台上演唱209場伊索爾德中最珍貴、最難忘的一場演出，也是她在拜羅伊特的最後一次演出（伯姆指揮，溫德加森唱特裏斯坦）。據尼爾森自己回憶，那次演出，在《愛之死》的最後一個和弦緩緩消散之後，整整一分鍾的沉默，然後全場才爆發出雷鳴般的掌聲。演出結束後一個小時，布景、服裝、道具全部銷毀。
這是拜羅伊特舞台上最後一次以維蘭·瓦格納的製作演出《特裏斯坦與伊索爾德》，標誌了一個時代的終結。據說尼爾森此後拒絕了拜羅伊特的邀請，再也沒有回到拜羅伊特演唱伊索爾德：“我才不要在沒有維蘭的拜羅伊特演唱伊索爾德！”
尼爾森的這些錄音，時間跨度在1957年至1976年十年間。此外就是由索爾蒂指揮維也納愛樂樂團錄製的錄音室版本（烏爾演唱特裏斯坦）以及一些錄音片段，其中包括由克納佩茨布什指揮演唱的《愛之死》。
尼爾森所刻畫的是一個傾情孤傲的伊索爾德。她的嗓音具有一種類似於金屬的錚錚晶亮的特質，把伊索爾德的高傲、輕蔑、嘲諷、憤怒和熾熱的深情、愛欲，表現得淋漓盡致。她的演唱充滿了戲劇張力，把伊索爾德的愛恨交並、神魔交織的烈性，詮釋得層層遞進。她的音質極具穿透力，能夠“穿透”強大的管弦樂團而漂浮、回**在歌劇院巨大空間的每個角落，並且能綿綿不絕地維持在需要的各種力度和強度上。這裏我引用幾段尼爾森談演唱《愛之死》的心得，可能有助於讀者欣賞《特裏斯坦與伊索爾德》這部樂劇：
關於前奏曲與《愛之死》：要進入《愛之死》特定的情感氛圍，研究總譜和聆聽音樂都是必不可少的。它們能夠幫助你盡可能地接近作曲家的原意。通常在音樂會上，《愛之死》緊接在前奏曲之後，前奏曲則定下了全部的基調。在聽前奏曲的時候，我的胃會抽搐，心跳加速。這就像是一種音樂興奮劑。
關於《愛之死》的音樂：《愛之死》裏有幾處是直接寫在聲音的音域轉變上的，因此歌手必須駕輕就熟地迂回穿梭於E調、F調和升F調之間——也就是說，確保聲音指向並駐留在前額的共鳴腔。尤其是唱到曲終時那延展的升F調極弱（pp）hochste Lust（終極的喜樂）。
關於舞台燈光照明：如果舞台燈光照明得當，《愛之死》便更能感人肺腑。我相信，每一位伊索爾德站立在明亮的光芒下，雙臂上舉，唱出“淹沒、沉醉、迷失——終極的喜樂”時，定會感到自己距天國隻是咫尺之遙。
關於樂隊和指揮：指揮必須留心切勿讓樂隊“淹沒”歌手的聲音。當一支百人以上的龐大樂隊發出鬆弛而分散的聲音時，人聲就很容易被掩蓋。此時，你隻能暗暗祈禱指揮不要太過於投入，以至於忽視了歌手的存在。常常在Heller schllend，mich umwallend中你隻能聽到Hell和mich，而其他音符都被樂隊蓋過。有的指揮甚至遲鈍到把你最後的hochste Lust（終極的喜樂）都淹沒了。這些指揮永遠被記在我的黑名單上。
（上述引文引自《音樂愛好者》2001年8月號，唐若甫編譯《〈特裏斯坦與伊索爾德〉中的〈愛之死〉》）
對我來說，尼爾森最讓我感到震撼的伊索爾德演繹，不是1966年拜羅伊特瓦格納歌劇節上卡爾·伯姆指揮的那個名演，不是1957年拜羅伊特瓦格納歌劇節上的那個成名之作，也不是1959年卡拉揚在斯卡拉歌劇院指揮的那個實況錄音，更不是索爾蒂指揮的錄音室版本。尼爾森讓我最感震撼的伊索爾德演繹，是1960年在大都會歌劇院由伯姆指揮的那個實況錄音。聆聽那個錄音第一幕中伊索爾德的敘事曲、第二幕開始部分伊索爾德的唱段以及伊索爾德與特裏斯坦的二重唱段，那真是情感熾烈、酣暢淋漓、回腸**氣的伊索爾德演繹啊！不過聆聽尼爾森演唱的伊索爾德，我有一點小小的遺憾，那就是她的嗓音中缺少了些許女性的溫婉，而我覺得這是十分重要的。特別是在最後那段伊索爾德的《愛之死》中。
在“連接”弗拉格斯塔和尼爾森方麵，有三位女高音歌唱家是非常重要的：她們是美國女高音歌唱家海倫·特勞貝爾（Helen Traubel，1899—1972）、德國女高音歌唱家瑪莎·莫德爾（Martha Modl，1912—2001）以及前麵提到的阿斯特裏·瓦爾內。
特勞貝爾留給我們的伊索爾德很少，我聽過的也就隻1943年2月紐約大都會歌劇院的全本《特裏斯坦與伊索爾德》（略有刪節）的錄音以及一張錄製於1942年至1945年之間的片段錄音，但是與她搭檔演唱特裏斯坦的都是偉大的麥喬爾。特勞貝爾給我的印象是，能量充沛，戲劇張力十足，演唱伊索爾德給人“毫不費力、輕而易舉”的感覺。特勞貝爾無疑躋身於最優秀的伊索爾德詮釋者的行列。
與尼爾森相比，瓦爾內應該算是“英雄出少年”了，而且就瓦格納歌手而言，這更是難能可貴。她23歲（1941年）時因一次“偶然的機遇”，作為替補救場，在紐約大都會歌劇院登台演唱《女武神》中的齊格琳德而一舉成名，此後10年裏，她成為大都會舉足輕重的瓦格納女高音歌手，與當時名滿天下的弗拉格斯塔、特勞貝爾等，在同一個舞台上獻藝。時至1951年戰後新拜羅伊特瓦格納歌劇節拉開帷幕，瓦爾內作為已經“征戰十餘年”、才藝出眾的瓦格納女歌手，登上了神聖的拜羅伊特的舞台，演唱布倫希爾德、伊索爾德、昆德麗等最重要的瓦格納樂劇角色，獲得極高的聲譽。
但是相比她留下了諸多演唱布倫希爾德的錄音，她演唱的伊索爾德並沒有留下很多錄音。我聽過的隻有1953年由約胡姆指揮的拜羅伊特瓦格納歌劇節上《特裏斯坦與伊索爾德》全劇錄音（瓦爾內唱伊索爾德，可那次演出有評論說是一次“乏味的演出”）和1955年由魯道夫·肯普指揮大都會歌劇院的演出。此外有一張DG出品的瓦爾內演唱的《特裏斯坦與伊索爾德》選曲及《魏森冬克詩曲五首》。
瓦爾內因其歌喉的戲劇性張力和略顯暗淡的聲線，使得她詮釋的伊索爾德內斂隱忍，但氣質高貴。雖然音色偏暗，但是在需要爆發力的時候遊刃有餘。我不敢想象，如今是否能有一位女高音，能在同一屆瓦格納歌劇節上，同時擔綱兩個非常吃重的瓦格納女高音角色：既唱布倫希爾德又唱伊索爾德。可是在20世紀50年代的拜羅伊特確有其人，此人就是瓦爾內。這似乎也就可以解釋，為何我們現在能聽到的她在拜羅伊特演唱伊索爾德的錄音並不多的原因。因為瓦爾內唱布倫希爾德是A角，而唱伊索爾德是B角。1953年的瓦格納歌劇節，瓦爾內唱伊索爾德A角，而布倫希爾德的A角則“輪換”給了莫德爾。順便說一句，我聽1953年的拜羅伊特錄音，絕不認為那是一場“乏味的演出”。起碼從演唱的角度來說，這種說法不能成立。我甚至認為，那是一場令人震撼的演出。除了瓦爾內的伊索爾德令人難忘，維內的特裏斯坦、路德維克的馬克王，都是深深感動我的演唱。
讓我們把耳朵“轉向”莫德爾——這位在拜羅伊特留下了“千古絕唱”的偉大歌唱家。瑪莎·莫德爾的歌唱藝術生涯極為傳奇，甚至可以說是無與倫比：到30歲時，她還隻是一家圖書館的圖書管理員兼秘書，隻是在業餘時間學習聲樂。1944年，32歲的莫德爾終於在杜塞爾多夫附近一個小城的歌劇院，以職業歌手身份開始了自己的歌劇演藝生涯。那次登台依然是女中音角色——威爾第的歌劇《遊吟詩人》中的阿蘇齊娜。
1945年至1949年，莫德爾加入了杜塞爾多夫歌劇院，演唱的角色依然還是以女中音為主：施特勞斯歌劇《玫瑰騎士》中的奧克塔維安、《埃拉克特拉》中的克裏泰姆涅斯特拉、《阿裏阿德涅在納克索斯島》中的作曲家（女聲演唱的男角色，如奧克塔維安一角）；比才《卡門》中的卡門、威爾第《唐卡洛》中的愛波拉、莫紮特《女人心》中的朵拉貝拉以及貝爾格的《沃切克》中的瑪麗等。
真正的轉折點是1951年，莫德爾在柏林演唱了《帕西法爾》中昆德麗一角，轟動一時，被譽為是“令人震顫的”演唱，隨即被維蘭·瓦格納、戰後新拜羅伊特瓦格納歌劇節的掌門人，邀請至拜羅伊特，在戰後第一屆拜羅伊特瓦格納歌劇節上，擔綱《帕西法爾》中昆德麗一角的演唱。莫德爾因此次演出大獲成功（當然，最大功臣是指揮大師克納佩茨布什）而被邀擔綱下一年（1952年）拜羅伊特瓦格納歌劇節上伊索爾德一角。
莫德爾在1952年音樂節上演唱的伊索爾德，為其奠定了在瓦格納歌劇演繹中無可爭議的崇高地位，至此，莫德爾進入了歌劇演藝生涯的巔峰。到20世紀60年代初期，莫德爾又唱“回”女中音角色。她的演藝生涯令人吃驚的漫長。最令人難以置信的是，莫德爾的告別演出是在1999年，時年她已是87歲高齡！
我聽過的莫德爾唱伊索爾德的唱片，隻有兩個全本和一張選段。1959年荷蘭音樂節的錄音估計是莫德爾演唱全本《特裏斯坦與伊索爾德》留下錄音的最後一次。我想，那次演出由維內演唱特裏斯坦或許有點巧合：因為在1952年拜羅伊特瓦格納歌劇節上莫德爾出演了她在拜羅伊特的第一個伊索爾德。而正是這個伊索爾德，奠定了她“史上最偉大的伊索爾德”（之一）的地位。在那次演出中，與之搭檔的正是維內這位智利男高音歌唱家。而在那個現場錄音中還有一個無法忽略的人，那就是指揮那場演出的大名鼎鼎的卡拉揚。拜羅伊特官方發布的卡拉揚的錄音，除了1951年《紐倫堡的工匠歌手》和《女武神》第三幕（很早就由EMI公司發行），再就是1952年的《特裏斯坦與伊索爾德》。但是這個“官方許可的”版本，直到幾年前才由ORFEO公司發行，而此前已經有好幾個“海盜”錄音存世。
我常想，一次偉大的演出，一個偉大的錄音，注定是很多偶然與必然的混合物。唱片上記錄下來的1952年拜羅伊特的這場《特裏斯坦與伊索爾德》，就是這麽一個混合物。
演唱特裏斯坦的是智利男高音拉蒙·維內。他的嗓音雖然略顯粗糙，不加修飾，可這卻是詮釋特裏斯坦的本錢。他演唱的熱情和爆發力，真不是有些“英雄男高音”所能相比的。而莫德爾演唱的伊索爾德，那真正是**、柔情與靈感的完美結合。第一幕中那段伊索爾德的敘事曲，莫德爾的演唱熾烈緊湊、一氣嗬成，臨場的爆發力和戲劇感俱佳。卡拉揚（其實當年還算不上大名鼎鼎）棒下的樂隊以動態起伏烘托，與之配合得緊密無間。莫德爾以少有人能及的投入感，把伊索爾德那種愛恨相煎、神魔交織的烈性，表達得淋漓盡致。莫德爾演唱的最後那段《愛之死》，是最讓我感動並終身難忘的。莫德爾的演唱，由恍惚迷離進入，繼而激越，情緒的強弱變化隨著樂句的展開而愈加濃烈，緩緩趨向全曲的**。而到最**處，莫德爾的嗓音幾近癲狂，但溫婉的聲底卻完美地襯托出了伊索爾德內心愛的柔情。在我聽來，這是真正的千古絕唱。
自尼爾森退出拜羅伊特之後迄今四十多年裏，先後有兩位伊索爾德的演唱者值得珍視：一位是卡塔琳娜·麗根紮（Catarina Ligendza，1937—），另一位是瓦爾特勞德·邁耶爾（Waltraud Meier，1956—）。前者留給我們五個全本《特裏斯坦與伊索爾德》錄音（斯圖加特歌劇院、米蘭斯卡拉歌劇院和維也納國家歌劇院各一個，拜羅伊特兩個），指揮都是偉大的卡洛斯·克萊伯（Carlos Kleiber，1930—2004）；而後者有一個錄音室版本和三個錄像資料（其中拜羅伊特、慕尼黑國家歌劇院及米蘭斯卡拉歌劇院各一個），除了慕尼黑國家歌劇院的演出由祖賓·梅塔指揮，其餘三個演出的指揮都是傑出的大指揮家丹尼爾·巴倫博伊姆。
有兩位偉大而傳奇的指揮家，畢生都隻留下了《特裏斯坦與伊索爾德》這一部瓦格納作品的錄音室版本，他倆就是列奧納德·伯恩斯坦和小克萊伯。我有時會想，為什麽小克萊伯沒有“染指”更多的瓦格納樂劇？當年EMI公司全力勸說他錄製“指環”，並做好了一切準備，但是事到臨頭，克萊伯卻反悔，拒絕錄製。這是多大的遺憾啊！但是我們又何其幸也！克萊伯留給我們一個千古流芳的《特裏斯坦與伊索爾德》。而就是這個錄音也差點因克萊伯的固執和倔強而夭折——他以跟德國唱片公司絕交相“威脅”，不讓這個錄音發行。
有一種說法，說小克萊伯是在1974年拜羅伊特瓦格納歌劇節上因指揮《特裏斯坦與伊索爾德》一舉成名而奠定其指揮大師地位的。那年他已經44歲。其後的1975年、1976年兩年，拜羅伊特瓦格納歌劇節的《特裏斯坦與伊索爾德》一劇仍由他執棒。小克萊伯的拜羅伊特演出至今尚未有拜羅伊特官方許可的錄音麵世，但是1974年和1975年的演出均有“海盜”錄音，而1976年的演出也有私人錄音。而此前1973年斯圖加特歌劇院和維也納國家歌劇院的演出，似乎可以作為小克萊伯在拜羅伊特登台的預演；1978年在米蘭斯卡拉歌劇院的演出，則可以看作是拜羅伊特演出的延續。不算1976年的私人錄音，五個現場錄音加上指揮德累斯頓國家樂團的錄音室版本，小克萊伯為我們留下了豐饒的《特裏斯坦與伊索爾德》演繹。
小克萊伯指揮德累斯頓國家樂團的那個版本，是我認為最好的《特裏斯坦與伊索爾德》錄音室版本。而且與他在拜羅伊特錄音“如影隨形”的是，他的錄音室版本是那樣的生動、鮮活，充滿著“演出現場”的氣息，既情感激越飽滿，細節卻又纖毫畢現；而他現場演出的實況錄音，音樂的質感和層次又是那麽的豐富，旋律的線條是那麽的精準、細致。真是讓我驚喜驚歎。
非常有趣的是，我擁有的第一套《特裏斯坦與伊索爾德》唱片，就是這個版本，是一套五張的膠木唱片。但是記得當時買的原因，並不是小克萊伯（那時候還不知道他是何方神聖），而是這套唱片的封麵：那片深不可測、充滿神秘感的藍色的大海。作品名、樂團名和指揮的名字，用銀色壓在其上。
這個錄音中演唱特裏斯坦的德國男高音科洛（Rene Kollo，1937—），時年雖已過了自己的演藝巔峰，但是全心投入，盡心竭力，基本可以算作一個稱職的特裏斯坦。而演唱伊索爾德的瑪格麗特·普萊斯（Margaret Price，1941—2011），則可以說是唱出了一個偉大的伊索爾德。特別是最後那段《愛之死》，完全可以成為伊索爾德演繹的巔峰（除了有個一直不斷出現的輔音發得過於清晰，以至於有時竟讓我覺得，這是不是讓小克萊伯拒絕發行的原因之一！相比之下，一些德國的女歌手對那個輔音並沒有那麽強調）。每一次聽這段《愛之死》都讓我有靈魂隨著音樂和歌聲飄忽起伏的感覺。每一次聽完這段《愛之死》，都禁不住要對小克萊伯表示深深的謝意！
人們常說，有其父必有其子。那麽“虎子”也不可能有“犬父”。老克萊伯留給我們三個《特裏斯坦與伊索爾德》演出實況錄音，時間跨度是從1938年到1952年，都是十分珍貴的錄音，在某種程度上可以視作小克萊伯《特裏斯坦與伊索爾德》演繹的藝術源頭。
人們常把老克萊伯與托斯卡尼尼、富特文格勒、瓦爾特、克納佩茨布什並列為“五大指揮家”。雖然我對“幾大”的說法從不感興趣，但是老克萊伯無疑是那個世代最偉大的指揮家之一。老克萊伯留給我們的錄音室錄音很少（當然還是要比小克萊伯多些），我的感覺是，雖然他對音樂的表達非常嚴謹，非常直接，感情的控製極為嚴格，線條分明，有不容置疑的權威感。但是在需要時卻絕不會缺少清新和優雅，以及情感。
他的優雅非常高貴，絕無濫情。這些特質在他三個《特裏斯坦與伊索爾德》演繹中，也有充分的體現，特別是1952年在慕尼黑國家歌劇院的那個演繹。那個世代的大指揮家中，留下“特裏斯坦”演繹最多的，也就數老克萊伯了，由此我們可以想見，老克萊伯對《特裏斯坦與伊索爾德》這部劇的鍾愛。而這種鍾愛，也延續到了後世一代。
再回到那兩位演唱伊索爾德的女歌手。不知是不是可以把麗根紮稱作小克萊伯“禦用”的伊索爾德的歌手。因為小克萊伯五個現場演出錄音中唱伊索爾德的都是麗根紮。麗根紮演唱的伊索爾德，讓我覺得有點和特勞貝爾類似，可力量和耐力似乎不及特勞貝爾。
如今瓦爾特勞德·邁耶爾已過了其歌劇演藝的巔峰期，但是我認為她在演唱瓦格納歌劇，特別是演唱昆德麗和伊索爾德這兩個角色，其地位至今還無人能撼動。近年來，妮娜·施蒂梅演唱伊索爾德的風頭正健。不僅在EMI公司出的帕帕諾指揮皇家歌劇院版《特裏斯坦與伊索爾德》中唱伊索爾德，還在格林德伯恩歌劇節上演唱了伊索爾德（均有唱片和影像資料發行），還在雅諾夫斯基指揮的為紀念瓦格納誕辰200周年而錄製的“全新音樂會版”瓦格納樂劇全集中的《特裏斯坦與伊索爾德》裏演唱伊索爾德。但是我覺得，施蒂梅想要全麵趕超邁耶爾還需假以時日。
很有意思的是，邁耶爾的名字又是和另一位大名鼎鼎的指揮家聯係在一起的，此人就是丹尼爾·巴倫博伊姆。巴倫博伊姆在拜羅伊特擔任指揮十數年，也錄製了幾乎全部瓦格納重要的樂劇。邁耶爾演唱伊索爾德的唱片我隻聽過一套，就是巴倫博伊姆指揮柏林愛樂樂團和柏林國家歌劇院合唱團的《特裏斯坦與伊索爾德》；看過三個《特裏斯坦與伊索爾德》的影像資料，分別錄製於拜羅伊特節慶劇院、米蘭斯卡拉歌劇院和慕尼黑國家歌劇院。前兩者由巴倫博伊姆指揮，後者由梅塔指揮。巴倫博伊姆另有一個更早的（1983年）拜羅伊特《特裏斯坦與伊索爾德》演出影像資料，其中演唱伊索爾德的也叫邁耶爾，但是是另一個邁耶爾——約翰娜·邁耶爾（Johanna Meier，1938—）。這個版本是我看的第一個《特裏斯坦與伊索爾德》的影像資料——兩盒PHILIPS原版錄像帶。
瓦爾特勞德·邁耶爾的瓦格納演繹演唱生涯與前輩莫德爾有相似之處。她也是從女中音角色起家。生於1956年的邁耶爾1980年在布宜諾斯艾利斯登台演唱《女武神》中的弗麗卡，開始了其瓦格納歌劇演唱生涯。1983年，年僅27歲的邁耶爾首次登上拜羅伊特的舞台，演唱《帕西法爾》中昆德麗一角而大獲成功。此後她在拜羅伊特演唱昆德麗達十餘年之久（到1993年）。而自1993年起，邁耶爾轉而進入女高音的演唱領域。1993年至1999年，邁耶爾在拜羅伊特演唱伊索爾德一角。2000年，邁耶爾在“新千年版指環”中，演唱了《女武神》裏的齊格琳德（朱塞佩·西諾波利指揮）。在20世紀八九十年代的20年裏，她是無可爭議的最偉大的昆德麗和伊索爾德的演繹者。即使在進入21世紀，她在這兩個角色上的藝術水平與境界，仍然無人超越。
1995年7月3—9日錄製於拜羅伊特節慶劇院的《特裏斯坦與伊索爾德》影像資料（照此時間推算並不是那年瓦格納歌劇節期間的演出），是我看過的八個《特裏斯坦與伊索爾德》影像資料中最為出色、最讓我感動的。整體來說，這個版本在音樂、演唱、人物造型、戲劇表演及舞台、布景、服裝、道具等方麵，都極為出色。
我覺得，《特裏斯坦與伊索爾德》是一部不容易“演出”——很難討觀眾喜歡的——的歌劇。比如第一幕，伊索爾德的內心獨白占了很大的篇幅，而幾乎沒有很多可以“表演”的。看著歌手站在舞台上“傻”唱，觀（聽）眾除非預先已經對這些唱段的音樂旋律和歌詞內容爛熟於心，不然很可能看不下去。但是1995年的這個版本中，邁耶爾太出色了！她美麗而高貴的扮相，恢弘嘹亮卻又柔美的歌喉，以及通過表情、眼神和肢體語言表達出的強烈的戲劇感，足以把觀眾牢牢吸引。
邁耶爾也是非常幸運的。在那場演出中，她有一個非常好的搭檔——演唱特裏斯坦的德國男高音歌唱家、當代最優秀的瓦格納歌手（之一）的耶路撒冷。在巴倫博伊姆版的《特裏斯坦與伊索爾德》唱片中，演唱特裏斯坦的也是耶路撒冷，但是與這個聞其聲見其人的版本相比，顯然後者給我的藝術感染力和衝擊力要強於前者。
耶路撒冷高大英俊，金發碧眼，十分帥氣。他的嗓音剛柔並濟，既有力量，也有耐力，完全符合演唱特裏斯坦的要求。而在我聽（看）來，在耶路撒冷之後，已經難有可以真正符合演唱特裏斯坦要求的男歌手了。1998年錄製於慕尼黑國家劇院以及2007年錄製於米蘭斯卡拉歌劇院的《特裏斯坦與伊索爾德》影像資料中，演唱特裏斯坦的歌手，無論是演唱還是扮相，都無法與耶路撒冷相提並論。而萊文版大都會歌劇院《特裏斯坦與伊索爾德》影像資料以及2007年錄製於英國格林特堡歌劇節的《特裏斯坦與伊索爾德》，讓我覺得這個時代已經很難再出唱演俱佳的瓦格納男高音了。
上麵提到，伯恩斯坦唯一錄製過的瓦格納歌劇僅此《特裏斯坦與伊索爾德》一部。他是否在歌劇院指揮過這部歌劇我不得而知。伯恩斯坦的《特裏斯坦與伊索爾德》極具個性，至少從“時間—速度”的角度來看，這個說法是成立的—其最大特點就是慢。在我收集到的三十多個全劇錄音裏，拋開刪節的因素，伯恩斯坦的版本與其他所有版本相比至少多了半小時，以至於在首次發行時PHILIPS公司用了五張CD的篇幅。
這個錄音的歌手陣容實屬一時之選：貝倫茨（Hildegard Behrens，1937—2009）唱伊索爾德，霍夫曼唱特裏斯坦，樂隊則是巴伐利亞廣播交響樂團。雖然和前輩歌唱家相比，霍夫曼和貝倫茨作為瓦格納歌手的藝術生涯不算長，但是在他們的歌劇演藝生涯的巔峰期，他倆都位列最優秀的瓦格納歌手。霍夫曼這位德國美男子，曾是一位頂尖的十項全能運動員。相信在他作為英雄男高音的演唱生涯中，運動員的體魄給了他很大幫助。他演唱過的瓦格納男高音角色包括齊格蒙德、帕西法爾、羅恩格林、特裏斯坦、瓦爾特等。如今我們能從唱片上聽到，或從影像資料上看到的，有在他布列茲棒下《女武神》中演唱的齊格蒙德；卡拉揚版《帕西法爾》中演唱的帕西法爾，等等。
再回到伯恩斯坦這個演繹。在我聽來，樂速的“慢”會涉及兩個方麵，一是更加表現出了全劇音樂的張力；另一則是對歌手的要求會更高（因此我估計，若是全本歌劇的演出采用這麽慢的樂速，歌手會不堪其累的）。據說老大師卡爾·伯姆曾在聽了伯恩斯坦排練《特裏斯坦與伊索爾德》序曲之後打電話對伯恩斯坦說：這是頭一回有人敢按瓦格納的原意來演繹，而我們都不敢（For the first time somebody dares to perform the music as Wagner wrote it.The rest of us never dared to）。這個評價出自在拜羅伊特、大都會歌劇院等諸多大歌劇院指揮過無數次《特裏斯坦與伊索爾德》的指揮大師之口，足可見其分量。這個演繹雖然慢，但是絲毫不覺得拖遝，相反，是一個戲劇感和爆發力兼備的演繹。這似乎也從另一個角度印證了富特文格勒對樂速所持的觀點：速度不僅是音符的時值，更是音符時值之間的對比關係（大意）。時值的對比比時值本身更能表現出，反映出速度。
我對海蓮娜·布勞恩（Helena Braun，1903—1990）非常陌生，隻聽過她的兩個半《特裏斯坦與伊索爾德》錄音，都是在巴伐利亞國家歌劇院的演出實況：1950年的全劇錄音，克納佩茨布什指揮；1952年的全劇錄音，老克萊伯指揮；1953年第二、第三幕的演出實況錄音，肯佩指揮。但是，僅僅是這兩個半錄音，就足以看出她在瓦格納歌劇演繹上的地位和分量。
布勞恩生於德國杜塞爾多夫，1929年於科布倫茨開始其歌劇演藝生涯。1940年起成為慕尼黑巴伐利亞國家歌劇院的當家女高音之一。她的丈夫是著名的瓦格納男低音費迪南德·弗朗茨（Ferdinand Frantz，1906—1959），英年早逝。丈夫去世後她告別了歌劇舞台。
布勞恩雖然被稱作是“重戲劇女高音”（heavy dramatic soprano），可是嗓音中透著一股清亮，音色並不昏暗，這使得她演唱的伊索爾德有一種高貴的氣質。聽她1955年（52歲）時演唱的伊索爾德，幾乎聽不到嗓音有何退化。即使是在肯培熱烈而激越的音樂驅策下，布勞恩的演唱時疾時緩，高音區應付自如，氣息的控製與情感的宣泄恰如其分。最後那段《愛之死》唱得回腸**氣。
在《特裏斯坦與伊索爾德》的演繹史上，有兩位拉丁裔指揮——意大利指揮家維克多·迪·薩巴塔和法國指揮家安德烈·克路易坦——占有著重要的位置。他們兩人也都是在拜羅伊特舞台上大放異彩的拉丁裔指揮家。
迪-薩巴塔定是《特裏斯坦與伊索爾德》演繹史上最重要也是最偉大的指揮家之一。他的《特裏斯坦與伊索爾德》演繹可以追溯到20世紀30年代初。翻開米蘭斯卡拉歌劇院一百多年來的《特裏斯坦與伊索爾德》的演出史，真可謂群星璀璨：1900年、1907年這兩個製作，指揮是偉大的托斯卡尼尼；1914年的製作，指揮是圖裏奧·塞拉芬；1931年、1932年、1937年三個製作，指揮即是迪·薩巴塔。上述六個製作，全是用意大利語演唱的。
1938年，迪·薩巴塔在拜羅伊特登台指揮《特裏斯坦與伊索爾德》，為瓦格納歌劇演繹史留下了一個千古流芳的《特裏斯坦與伊索爾德》（演唱伊索爾德的是法國女高音歌唱家魯賓）。此後從1939年起，在斯卡拉歌劇院演出《特裏斯坦與伊索爾德》全部用德語。1939年、1942年、1947年、1948年、1952年五個製作，指揮都是迪·薩巴塔。
再後的60年間，克納佩茨布什、卡拉揚、馬澤爾、小克萊伯、巴倫博伊姆等大指揮家，都在斯卡拉歌劇院指揮過《特裏斯坦與伊索爾德》。由此說斯卡拉歌劇院是演出“特裏斯坦”的重鎮絲毫不為過。
迪·薩巴塔有多個“特裏斯坦”的錄音存世，但我手頭僅有一個1951年12月13日的現場錄音。這個版本的音質比較差，聲音非常單薄。不過，迪·薩巴塔的演繹特點十分明顯：戲劇感強烈，線條感分明，張力十足。有的地方，音樂的演繹甚至到了白熱化的地步。聲音的單薄主要是在樂隊方麵，歌手的音聲還是比較飽滿的，因此演唱非常生動。特別是演唱伊索爾德的奧地利女高音葛洛-普蘭戴爾的嗓音特質，得到了完全充分的體現。相比起來，演唱特裏斯坦的雖是大名鼎鼎的勞倫茨，但在聲音的表現上卻隻能是落得下風。這個演繹的錄音質量雖差，但還是能感覺到，音樂線條十分清晰，對人聲的烘托也十分到位。
相信熱愛瓦格納音樂的人對克路易坦這個名字不會陌生。特別是20世紀五六十年代，他在拜羅伊特留下的《唐豪塞》、《羅恩格林》、《紐倫堡的工匠歌手》、《帕西法爾》等瓦格納樂劇演繹的錄音，肯定是瓦格納迷的深愛。遺憾的是，克路易坦沒有在拜羅伊特指揮過“特裏斯坦”，我收集到的他指揮的“特裏斯坦”也隻有1956年在維也納國家歌劇院的演出實況錄音。這個錄音的質量很不錯，能使我們很好地領略到樂隊、指揮和歌手的演繹風格與特點。我的感覺是，這個演繹的音樂部分層次感突出，精致而優雅，雖然不乏熱烈和爆發力。這個錄音中演唱伊索爾德的也是葛洛-普蘭戴爾，而她的嗓音和演繹的特點，在這裏表現得更為清晰、突出。
寫到這裏，全本的《特裏斯坦與伊索爾德》似乎介紹得差不多了。不過我覺得，從歌手的角度講，還有一些名字是需要提及的。隻是我們目前還聽不到他們演唱的“全本”的“特裏斯坦”，就略舉二三吧。
德國女高音歌唱家萊德爾（Frida Leider，1888—1975）。我聽過的萊德爾演唱伊索爾德的錄音，隻有錄製於1928—1930年間的兩個片段以及錄製於1921年的一段《愛之死》。萊德爾演唱的那段《愛之死》，是我聽過的所有《愛之死》中唱得最快的之一：4分22秒—我還聽到過更快的：梅塔·西內梅耶（Meta Seinemeyer，1895—1929）用4分03秒唱的《愛之死》——最慢的能唱出8分鍾開外，而一般都是在6～7分鍾。但是時至今日，每當我聆聽這段“快速的”《愛之死》時，依然覺得萊德爾唱得極具說服力：唱得快的句子，一句疊著一句，層層遞進，分句清晰，快卻不亂。而且到最終的**處“在那澎湃湧動的波濤之上，在那激**我心的回響之間，在那廣袤的寰宇氣流的呼吸之中”這幾句，有足夠的拉長、足夠的呼吸、足夠的情感。直至終句“淹沒，沉醉，迷失——終極的喜樂！”。
20世紀最偉大的英雄男高音歌唱家，也是被稱為最偉大的特裏斯坦的演唱者、丹麥男高音歌唱家麥喬爾，在評價所有與之合作演唱過伊索爾德的女歌手時說：“她（指萊德爾）是所有伊索爾德的演唱者中最偉大的！”（she was the greatest Isolde of them all）。在聆聽了錄製於1929—1930年間萊德爾與麥喬爾演唱“特裏斯坦”第一幕中“Doch nun von Tristan！”和第二幕裏那段著名的二重唱“Isold！Tristan！Geliebter！”、“O sink hernieder”後，我覺得這位與弗拉格斯塔、特勞貝爾等同是偉大的伊索爾德演唱者在歌劇舞台上合作過無數回的特裏斯坦的演唱者，所說之言絕非溢美之詞。
我對拜羅伊特開放（商業性開發）20世紀30年代音樂節錄音資料的最大期待，是希望能聽到1939年音樂節上的《特裏斯坦與伊索爾德》，不然，法國女高音歌唱家傑梅妮·魯賓（Germaine Lubin，1999—1999）演唱的伊索爾德，真的就隻能成為“傳說中的千古絕唱”了。十幾年前，我曾在台灣出版的一本音樂雜誌上，讀到過這麽一段：
……她（魯賓）於1938年來到拜羅伊特（那年唱的是《帕西法爾》中的昆德麗），於萊德爾淡出之際匆匆接掌伊索爾德（1939年）。魯賓一生中就僅在這種兵荒馬亂的情況下，登台演唱過一季拜羅伊特的伊索爾德而已，可是，那又是何等崇光煥彩、驚豔駭人的一瞥！她和薩巴塔的合作，被譽為“萬古流芳的組合”。然而，隨之而來的戰爭吞噬了一切。魯賓的法國人身份被德國人鄙為“法奸”，又被法國人斥為“德奸”，唯一的愛子被逼迫致死……
魯賓是第一個能完美處理瓦格納“無限旋律”的高手（尼爾森則是最後一個），樂句一句交疊一句，將伊索爾德的愛恨糾葛勾勒得縹緲、飄逸。可惜的是，她的錄音存留至今的已然不多，我們今天已經很難聽到能理想記錄魯賓歌喉的錄音。連EMI搜羅詳盡的Wagner Singing on Record，也隻收錄了一段並非德語版的《愛之死》
（以上兩段引自符立中《拜羅伊特的輝煌事跡》一文，刊載於《CD購買指南》1994年4月號）。
我有“Wagner Singing on Record”這套四張套的唱片，其中收錄了一段魯賓用法語演唱的《愛之死》。這套唱片是十多年前在廣州一個雜貨市場的地攤上“淘”到的，但是一直沒去聽魯賓唱的那段《愛之死》，原因我自己都說不清。多年後讀到尼爾森的一段話，讓我更是不敢去聽魯賓那段法語的《愛之死》——因為尼爾森說：“我用瑞典語和德語演唱過伊索爾德。瓦格納是個傑出的腳本作者，每個音節和音符都相配得天衣無縫。翻譯之作仿佛是在最為燦爛奪目的晚禮服下穿著一雙跑步鞋。我對跑步鞋本身沒有什麽意見，隻是與晚禮服搭配實在不得體。”
但是在寫這篇文字時，我終於小心翼翼地拿出了那張錄有那段《愛之死》的唱片。這是全套唱片裏的第三張，前麵七段都是“特裏斯坦”的曆史錄音，但是涉及的歌手卻不多：兩段是麥喬爾演唱特裏斯坦的唱段；還有兩段即是前麵提到的萊德爾演唱伊索爾德的唱段；一段是拉爾森-陶德森（Nanny Larsen-Todsen，1884—1982）演唱伊索爾德的唱段；一段是西內梅耶演唱的《愛之死》；然後就是魯賓演唱的那段法語的《愛之死》。
由於西內梅耶演唱的《愛之死》在樂速上比萊德爾有過之而無不及，因此緊接其後的這一段，魯賓的聲音一出來，立刻顯出了不同：她采用的樂速顯然慢於賽恩邁耶爾和萊德爾。魯賓的嗓音可以用淒美來形容！
開始的幾句，樂速緩慢，而淒美的聲音立即把我的心“揪”了起來。我覺得，這是一個足以讓所有熱愛伊索爾德的人都動容的歌喉，也讓我一下子“忘了”她唱的不是德語——其實隻要你開始聆聽她的演唱，聽到她的嗓音與聲音，用什麽語言唱《愛之死》已經變得絲毫不重要了。
《愛之死》的前半部分，魯賓唱得神情恍惚、淒美迷離，每個樂句“交待”得十分清晰。然而進入後半部分（從“Heller schallend，mich umwallend”起）轉而加速，一句“壓迫”著一句，層層遞進，情緒激越，直到最**。
我完全可以相信，魯賓在拜羅伊特演唱的伊索爾德定是千古絕唱。順便提一句，我找到一張魯賓扮演伊索爾德的老舊照片。在我心目中，這是無與倫比的伊索爾德！絕世之美的伊索爾德！聖潔而高貴的伊索爾德！
可以提一句瑪利亞·卡拉斯演唱的伊索爾德。據資料記載，卡拉斯在其歌劇演藝生涯的初期，唱過昆德麗和伊索爾德。可惜的是，我沒有聽過她演唱《特裏斯坦與伊索爾德》的全劇錄音唱片，隻聽過一段1949年錄製於都靈的《愛之死》，是用意大利語演唱的。
卡拉斯的嗓音濃鬱，雖然那時她才二十多歲，但是這個特質已經十分明顯。僅根據這段《愛之死》，似乎無法得出卡拉斯演繹伊索爾德的全麵印象，但是從後來她放棄瓦格納歌劇演唱的演藝曆程來看，瓦格納樂劇似乎確實不適合卡拉斯。
如果能夠許個願的話，我會希望雅諾薇茨有一段《愛之死》的錄音。得是在錄音室的錄音（感覺她也不適合在歌劇舞台上演唱全本的“伊索爾德”）。原因嘛，就不寫了。
我覺得，《特裏斯坦與伊索爾德》不是一部很具“觀賞性”的樂劇。這主要是因為，這部樂劇中有著大段的心理敘述，表演性不強。其次，瓦格納的樂劇對歌手的要求很高，以《特裏斯坦與伊索爾德》為例，兩位主角既需要“超級”的嗓子，又需要很好的扮相。以此來衡量，我手頭的八個影像資料中，1995年拜羅伊特的製作是我的首選。這個影像資料前麵已經有所提及，此處就不再贅述。唯一要補充的是，這個演繹的舞台布景和服裝道具也是最得我心的——抽象，簡約，不屬於“現實主義”的，不怪異。
其他兩個拜羅伊特的製作，1983年的那個可謂傳統。舞台布景算得上是現實主義的：第一幕裏碩大的船頭、白色的巨帆；第二幕中枝繁葉茂的參天大樹和波光粼粼的小河以及第三幕中的荒島、枯樹。但是這個1983年的製作很值得擁有——因為演唱伊索爾德的歌手約翰娜·邁耶爾。甚至如果閉眼不去觀看這個製作，僅僅聽這個演繹——約翰娜·邁耶爾唱的伊索爾德、科洛唱的特裏斯坦、法斯賓德唱的布蘭甘妮以及薩爾米農唱的馬克王——就足以保證其上乘的藝術水準。
特別是邁耶爾。這是我至今聽過的唯一一個約翰娜·邁耶爾的演繹。
我沒有聽過她的其他任何錄音，因為就沒見過她的其他任何的唱片。查維基百科，隻知道她1938年生於芝加哥。演藝生涯中的瓦格納角色，涉及森塔、愛爾莎、齊格琳德、布倫希爾德、伊索爾德，應該稱得上是一位“標準的”瓦格納女高音了。1983年她45歲，應該正值演藝生涯的巔峰期。從這個影像資料來看也確實如此。差不多二十年前看錄像帶時，沒有太多的感覺。可現在看這個演出的DVD，真覺得約翰娜是一位非常優秀的伊索爾德歌手。無論是形象還是嗓子，或是演技，都十分到位。隻可惜，不知道為何很難見到她的其他的瓦格納演繹。
2009年的那個影像資料應該是名副其實的演出實況。隻是說心裏話，我不喜歡。也許歌劇舞台上的《特裏斯坦與伊索爾德》需要推陳出新，但是這個演繹真的是超出了我能接受的底線。對歌手的演唱我不加評論，但僅就舞台布景和服裝道具，還有最要命的“表演”，說幾句我的想法。對我來說，特裏斯坦與伊索爾德之愛是神聖的。如果無法讓我感受到此愛的神聖，那麽失望是肯定無疑的。2009年音樂節上上演的這出“特裏斯坦”讓我失望。尤其是第二幕一開始伊索爾德在等待特裏斯坦前來相會的那場戲，演唱伊索爾德的女歌手，表情神態、舉手投足，看上去怎麽都隻像是一個在等待約會的女中學生。這真是讓我大惑不解。
慕尼黑巴伐利亞國家歌劇院和米蘭斯卡拉歌劇院的“特裏斯坦”，皆因其擁有瓦爾特勞德·邁耶爾而熠熠生輝。
斯卡拉歌劇院，世界最著名最偉大的歌劇院之一，也是瓦格納歌劇演繹的世界級重鎮。《特裏斯坦與伊索爾德》這部歌劇在斯卡拉的舞台上，已經上演了一個多世紀。而1900年的首演，指揮即是偉大的托斯卡尼尼。2007年斯卡拉歌劇院的“特裏斯坦”演出實況是一個非常偉大的演繹。演唱特裏斯坦的歌手，雖然從形象上看略顯老邁，但卻帥氣十足，嗓子也非常出色，堪稱剛柔並濟。與1995年時的演繹相比，這個演出中的邁耶爾少了幾分清純，多了幾許滄桑，但是唱功和表演仍屬上乘。除此之外，舞台布景、服裝道具，特別是角色的表演（由導演決定的）獨具匠心。當我看到邁耶爾隨著終曲《愛之死》的開始演唱，長發間一股殷紅的血流（當然是紅藥水之類）緩緩滲出，順著臉頰往下蔓延，直至染紅了白色的衣衫，我的眼眶頓時濕潤；我的呼吸、我的心緒，隨著《愛之死》的旋律起伏，激越，直到曲終，我都沉陷在無盡的哀慟之中。
2007年格林德伯恩音樂節上上演的《特裏斯坦與伊索爾德》中，施蒂梅給我留下了深刻印象，不論是唱功還是扮相，都可以算作當下最優秀的伊索爾德之一。這場演出的舞台製作我也很喜歡，服裝也很相襯。讓我覺得不足的是演唱特裏斯坦的歌手，不僅形象差，唱功更是讓我有“不忍聽”之感。這讓我聯想起大都會歌劇院那個由萊文指揮的演出，情形似乎略有相似：演唱伊索爾德和特裏斯坦的歌手，都是超級“大塊頭”，不過嗓子還算不錯。不忍看，但是可以聽。總的來說，要看到唱演俱佳的《特裏斯坦與伊索爾德》影像資料實屬不易，而在當今的歌劇舞台上則更是如此。
《特裏斯坦與伊索爾德》首演至今已經將近150年了。在如今西方的歌劇舞台上，《特裏斯坦與伊索爾德》仍然是舉足輕重的演出。尤其是在德國、奧地利、意大利、美國等，特別是在拜羅伊特。我相信，隻要人類存在，這部歌劇就永遠擁有存在和演出的價值。當然，是否還會出現如20世紀那樣的偉大的演繹，我想，這是可遇而不可求的。不過，我們可以擁有並聆聽到20世紀那些偉大的、震撼人心的《特裏斯坦與伊索爾德》演繹，也該知足了。
最後，我想引用英國樂評人約翰遜博士的一句話，來作為此文的結語：“瓦格納的這部樂劇定會讓你百聽不厭，除非你已厭倦歌劇，或已厭倦美好的人生。”