——《帕西法爾》唱片綜覽
七八年前曾為《留聲機》中文版翻譯過一篇英國人阿諾德·維特爾寫的介紹《帕西法爾》錄音版本的文章《開啟神龕》。當時答應承接這篇文章的翻譯，是因為覺得其中談到的《帕西法爾》錄音，十之八九我都聽過，所以大致能明白作者在說什麽。
時至今日，我聽（看）過的《帕西法爾》錄音錄像，已有五十多個，數量之多，是我聽其他任何一部瓦格納樂劇，甚至是其他任何一部西洋歌劇所無法相比的。借此，我把自己聆聽這些錄音的點滴感受寫下來，供熱愛瓦格納、喜歡《帕西法爾》這部樂劇的愛樂者做個參考。
先說幾個可以與“最”字相聯係的錄音：
最早的錄音
錄製得最早的《帕西法爾》（片斷）的錄音，是1913年（距今一百多年了！）柏林愛樂樂團演奏的《帕西法爾》第一幕前奏曲，由德國指揮家卡爾·穆克指揮（NAXOS 8.10049-50）。在我聽來，這兩張唱片中，更為珍貴，也更值得聆聽的是第二張，由穆克1928年指揮柏林德意誌歌劇院樂隊與合唱團的《帕西法爾》的第三幕（有刪節）。
最早的“全本”錄音
年代最早的《帕西法爾》的“全本”錄音，是1936年9月22日在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯哥倫布劇院的演出實況，由德國指揮家弗裏茨·布什指揮（MARSTON 53003-2）。之所以要給“全本”打引號，是因為這個錄音有一些段落被丟失。
第二次世界大戰後在拜羅伊特指揮《帕西法爾》最多的指揮——
自1951年舉辦了第二次世界大戰結束後第一屆拜羅伊特瓦格納歌劇節起，迄今六十多年裏，指揮《帕西法爾》最多的，是德國指揮家漢斯·克納佩茨布什。在1951年至1964年，除1953年的音樂節由克勞斯擔任《帕西法爾》的指揮（據說是克納與維蘭鬧不愉快所致，也有說克納主動讓賢）以外，克納佩茨布什擔任了13屆拜羅伊特瓦格納歌劇節《帕西法爾》的指揮，其中12個歌劇節的《帕西法爾》演出留下了錄音資料（1955年的演出至今未見任何錄音資料）。1951年、1956年、1962年和1964年的演出實況錄音，分別由TELDEC、PHILIPS和ORFEO做了正式的（指被授權的）商業發行。有資料介紹說，自1951年起，克納佩茨布什在拜羅伊特歌劇節上，共指揮了66場《帕西法爾》。據說克納一生指揮過的《帕西法爾》超過百場。
留下《帕西法爾》錄音錄像資料最多的演出地——
留下《帕西法爾》錄音錄像資料最多的，是瓦格納樂劇演出的聖地德國拜羅伊特節慶劇院。目前在各唱片公司的CD、DVD目錄中，可以查到的拜羅伊特歌劇節的演出實況錄音錄像製品，不算重複的版本，共有18個（我所記錄的錄音錄像資料共59個）。
最另類的《帕西法爾》演繹——
最另類的《帕西法爾》演繹，當屬1950年11月20—21日錄製於羅馬廣播電台的《帕西法爾》（Hommage 7001843），由意大利指揮家維托裏奧·古伊指揮，全劇用意大利語演唱。在聽慣了德語的演唱之後，再聽聽這個意大利語的《帕西法爾》，確實“別有滋味”。
最新的《帕西法爾》錄音——
我手頭最新的《帕西法爾》錄音，是2011年4月8日錄製於柏林愛樂大廳的音樂會版《帕西法爾》（Pentatone PTC5186401）。由波蘭裔指揮家雅諾夫斯基指揮柏林廣播交響樂團及合唱團演奏，擔任獨唱的歌手，有一些曾在捷傑耶夫的馬林斯基劇院版出現，而且從姓氏來看，並非德裔。
好了，言歸“正傳”。
翻開自1882年《帕西法爾》首演到2001年這120年來《帕西法爾》的拜羅伊特演出史，在拜羅伊特執棒指揮過《帕西法爾》的指揮家可謂燦若群星，可以讀到一連串古典音樂愛好者耳熟能詳的名字：赫爾曼·列維、卡爾·穆克、弗朗茨·菲舍爾、菲利克斯·莫特、米夏埃爾·巴林、維利巴爾德·克勒、阿爾圖羅·托斯卡尼尼、理查·施特勞斯、威廉·富特文格勒、弗朗茨·馮·赫夫林、漢斯·克納佩茨布什、克萊門斯·克勞斯、安德烈·克路易坦、尤金·約胡姆、霍爾斯特·施泰因、皮埃爾·布列茲、詹姆斯·萊文、丹尼爾·巴倫博伊姆、朱塞佩·西諾波利、克裏斯托弗·埃申巴赫、克裏斯蒂安·蒂萊曼，等等。
很遺憾的是，我們至今無法聽到“第二次世界大戰”前堪稱“指揮家黃金時代”的偉大指揮家如托斯卡尼尼、富特文格勒和（作為指揮家的）施特勞斯指揮的《帕西法爾》（哪怕是部分場景的、片段的）錄音。
所幸的是，我們還能聽到卡爾·穆克指揮的《帕西法爾》的錄音，而且還是第三幕的（基本）全部（但並非拜羅伊特的演出實況）。當然更幸運的是能聽到瓦格納之子，齊格弗裏德·瓦格納在拜羅伊特指揮《帕西法爾》的音樂片段。
聆聽《帕西法爾》，漢斯·克納佩茨布什是一個繞不開的名字。翻開“第二次世界大戰”後拜羅伊特瓦格納歌劇節60年（到2011年為止）的史冊，克納佩茨布什的名字在《帕西法爾》的演繹中占有無與倫比的地位。當年“第二次世界大戰”後拜羅伊特歌劇節的新掌門人、瓦格納的長孫維蘭·瓦格納選擇克納佩茨布什作為戰後首屆（1951年）拜羅伊特歌劇節上（也是唯一的）《帕西法爾》的指揮，除了有其政治上的原因，更多的是出於音樂藝術上的考慮。
克納佩茨布什1888年出生於德國埃爾伯菲爾德，青年時曾在波恩大學學習哲學。後來轉學到科隆音樂學院，師從弗裏茨·施泰因巴赫和羅斯學習指揮。我一直覺得，音樂與數學和哲學之間存在著某種必然的、有時甚至是近乎神秘的關係。我還以為，如果不聽、不喜歡、不熱愛德國古典音樂，那麽學習和理解乃至研究德國的哲學（從古典哲學到現當代的哲學思潮），就少了一扇窗戶。
克納佩茨布什的一生與德奧音樂，與瓦格納的音樂，特別是與瓦格納的《帕西法爾》，結下了不解之緣。1911年克納佩茨布什23歲時在德國曼海姆開始其指揮生涯，26歲時即在荷蘭鹿特丹的大歌劇院兩度指揮了《帕西法爾》。克納佩茨布什在作為一名指揮家而成名前，曾數度在拜羅伊特擔任著名指揮家漢斯·李希特和瓦格納之子齊格弗裏德·瓦格納的指揮助理。
如今我們能聽到的最早的克納佩茨布什指揮《帕西法爾》的錄音（序曲或個別場景音樂的錄音不在此列），是1942年柏林德意誌歌劇院《帕西法爾》第三幕的演出實況。由多家公司出過。我手頭的是美國“音樂與藝術”公司的版本（Music & Arts 1067）。這個錄音是值得聆聽的。很珍貴，演繹很出色。但我的建議是，最好在聆聽了克納佩茨布什指揮的拜羅伊特《帕西法爾》全劇的錄音（任何一個錄音）很多遍，聽得很熟悉之後再去聽這個錄音。
拜羅伊特的錄音？對！聽哪個？哪個都可以。不過最好是多聽幾個錄音。
1951年7月30日《帕西法爾》的首演，是載入拜羅伊特歌劇節，載入瓦格納樂劇演繹史冊的豐碑性的演繹。而克納佩茨布什在1951年拜羅伊特歌劇節上指揮《帕西法爾》的錄音，則是聆聽（亦是收藏）第二次世界大戰後拜羅伊特瓦格納歌劇節《帕西法爾》演繹的起點。這個錄音現由好幾個公司出品。最為出名，也容易買到的是德律風根（TELDEC 9031-76047-2）和拿索斯（NAXOS）兩家公司的版本。德律風根的版本製作精良，但價格昂貴。拿索斯版本最大的優點是便宜。1962年的演出實況錄音比起1951年的更為普及。這是因為這個錄音很早就由瓦格納家族授權PHILIPS唱片公司作了商業發行，2010年又被重整，以中價版發行。這個演繹曆來被唱片評論家給予很高評價，但是實際上，這個版本在克納指揮的《帕西法爾》所有錄音中，並非鶴立雞群。1956年和1964年拜羅伊特的錄音（ORFEO /C690 074L），是另外兩個被拜羅伊特授權，由奧菲歐唱片公司作商業發行的版本，製作也算精良，價格自然也是不菲。
《牛津歌劇詞典》（The Oxford Dictionary of Opera）“克納佩茨布什”詞條中是這樣敘述克納和他指揮的《帕西法爾》的：“其指揮藝術源自深厚的德國傳統，並成為這一傳統的典範。其指揮的布魯克納和瓦格納代表了他最高的藝術成就：莊嚴，結構宏大，感人至深。沒有一位指揮在表現《帕西法爾》的精神性上，能比克納佩茨布什更為直覺、敏銳。”
克納佩茨布什的指揮，總體上可用簡潔宏大、內涵豐富而深刻來形容。他所運用的敘述和表達的方式，完整和完美地從整體上把握住了這部作品。其演繹的內在邏輯性和智慧，毋庸置疑地自始至終對聽者產生強烈的影響力和感染力。在表現《帕西法爾》音樂的莊嚴肅穆、神聖崇高，表現其音樂氣氛的純淨等諸方麵，很難有出其右者。有論者說，聽克納佩茨布什指揮的《帕西法爾》，從序曲開始，就猶如走進了莽莽不見天日的森林，偶爾的青草黃花，也是那麽不假辭色的冷峻。克納佩茨布什所營造出的音樂氛圍，沒有些許的溫馨，絲毫不想討人歡喜，但也因此更客觀地表現了這個存在著的世界，因而也更具震撼心靈的力量。
與其他指揮家相比，克納所用的樂速比較緩慢，瓦格納為《帕西法爾》譜寫的綿長的樂句，被克納一斧一鑿，刻劃得線條分明、棱角畢現。在克納的指揮棒下，《帕西法爾》整體的音樂性，始終高於其戲劇性。換句話說，克納並不刻意強調和突出這部樂劇中的戲劇性因素，而是使戲劇性服從於音樂性。在這裏，人聲變得不是那麽重要了。起碼不那麽突出了。音樂統領著一切。
聆聽克納佩茨布什在拜羅伊特的《帕西法爾》演出實況錄音，給我最強烈的體驗，是這些演繹所傳達的令人信服的真實感，與錄音室版本中那些“不真實的”完美（但確是絕對的美！）所形成的鮮明對照。逐一評論克納這十多個錄音非我能力之所及，我能寫的隻是一些自己的聆聽感受。
正如英國樂評人阿諾德·維特爾所說，克納佩茨布什非凡的《帕西法爾》演繹“年複一年、始終如一，但絕非一成不變”。僅就全劇演繹的樂速而言，也是有變化的。比如，兩個最出名的錄音，1951年和1962年（PHILIPS 416 390-2）這兩個版本，演繹的速度就有近半小時的“時差”。1962年的演繹，在整體上更為流暢，用時也較1951年的版本為短。而1951年的演繹，有些樂句竟讓我“懷疑”是否樂隊與歌手之間不夠默契。抑或是克納故意不去作刻意的“控製”？因為克納指揮的“主觀、自由、即興”也是出了名的。時常我會覺得，他是一個隱藏在音樂背後的“操縱者”，把歌手和樂隊緩緩引向前去——引向音樂的深處；引向劇情的深處。
我的感覺是，1952年（ARCHIPEL ARPCD 0112-4）、1954年（ARCHIPEL ARPCD 0283-4）、1958年（WALHALL 0256）和1960年（MYTO 00279）這幾個錄音，聽上去演繹的整體感更勝一籌；樂隊與歌唱更為協調。1962年的錄音轉製成CD後，現場感被削弱了不少，但聽上去更為平衡、流暢。由於是現場演出，音樂（樂隊）與歌唱（歌手）和指揮的即時互動，會使每個演繹因其獨特的個性、氣氛和細節而互相區別。在這裏，歌手的個性——聲音的特質、理解與表達的特性——是很重要的因素。據此，有兩個“組合”是可能會“直接”影響到《帕西法爾》全劇演繹的特性的：帕西法爾—昆德麗；安福塔斯—古內曼茲—提圖萊爾—克林索爾。前者是男高音—女中音組合，後者是男中音—男低音—男低音—男中音組合。在12個克納指揮的《帕西法爾》演繹中，演唱帕西法爾的分別是：溫德加森（4次）、貝勒（3次）、維內和托馬斯（各2次）、維卡斯（1次）；演唱昆德麗的分別是：莫德爾（6次）、達麗絲（3次）、克裏斯賓（2次）、埃裏克鬆（1次）。
德國男高音歌唱家沃爾夫岡·溫德加森因其嗓音清俊而深得維蘭·瓦格納的賞識。這也使得他在戰後的拜羅伊特，幾乎唱遍了所有的瓦格納男高音角色——唐豪塞（《唐豪塞》）、羅恩格林（《羅恩格林》）、齊格弗裏德（《尼伯龍根的指環》）、瓦爾特（《紐倫堡的工匠歌手》）、特裏斯坦（《特裏斯坦與伊索爾德》）、帕西法爾（《帕西法爾》）。毫無疑問，他是一位偉大的瓦格納男高音。但就帕西法爾這個角色而言，我覺得他的演唱稍顯知性有餘而率真不足，更缺乏一點點張力和一點點“蠻力”。
智利男高音歌唱家拉蒙·維內演唱的帕西法爾，樸實、粗獷，凝聚了人類的高貴情操。這裏轉述劉書專先生對維內演唱帕西法爾的感受：“他的歌聲與其說在歌唱，不如說在呼喚我們祖先在血緣裏留下的訊號，所謂血濃於水，就是這種不容回避的感染力吧！聽維內的演唱真是徹底的藝術享受。他那大情大性——無需計算的宣泄，在克納設計的原始森林的聲音世界中激起太多太多的感覺的浪花。當受難節的音樂在層層疊疊的音響轉換後出現，不是那種安詳的、抒情的，也不美妙——因為已經超越了美妙。那是一種無形的奇跡，一種春風一樣的生命的訊息，也同樣有一種觀察過星空和宇宙的虔誠。這種虔誠是瓦格納的還是克納的，真是未能斷言。因為萊文指揮這段音樂並無‘虔誠’出現，精確的布列茲也沒有，卡拉揚更沒有，索爾蒂就更不必說了。”
我想補充一點的是，維內1953年（ARCHIPEL ARPCD 0171-4）在克勞斯棒下演唱的帕西法爾更為狂野和暴躁。也或許是因為克勞斯對樂速的處理，使得維內更為充分地展示了其嗓音的戲劇性張力和豐富樂感。
漢斯·貝勒演唱的帕西法爾，突出之點是孔武剛健，但除此之外我沒有其他很深的印象。美國男高音歌唱家傑西·托馬斯演唱的帕西法爾，富於青春、熱血的英雄氣概，尤其在刻畫帕西法爾的青春爛漫、潮氣蓬勃到高貴、威嚴等諸方麵，更為全麵。
另一位我很喜歡的瓦格納男高音瓊·維卡斯演唱的帕西法爾，光芒四射，**充沛，直率與戲劇性兼備，雖然在表現青年帕西法爾受情欲**以及困頓、迷茫等方麵不甚準確，但是很好表達了帕西法爾內心的痛苦和掙紮。
與帕西法爾這個男高音角色相對應的是女中音角色昆德麗。我一直覺得，在瓦格納塑造的女高音、女中音角色中，對演唱昆德麗的歌手的嗓音要求極為獨特：既需要女高音的輕柔、明亮，以及在情感場景需要時的爆發力、衝擊力和穿透力，又需要女性的溫潤、母性的淳厚，聲音的表現力豐富多樣。而且在很多場合下，依據劇情所要求的人物情感、情緒的突變，需要歌手的嗓音“急速轉變”。
瑪爾塔·莫德爾，德國女歌唱家，我心中最偉大的伊索爾德的演繹者，亦是最偉大的昆德麗的演繹者。在20世紀50年代，她是毫無疑問、當之無愧的首席昆德麗的演唱者。甚至可以說，縱觀60年來昆德麗的演唱者，直至邁耶爾出現之前，無人能與莫德爾相提，更無法並論。
莫德爾的嗓音極具魔幻色彩，在角色的塑造、人物性格的刻畫和情感的表現等方麵，其嗓音的色彩和力度的轉換，完全能進退自如、遊刃有餘。對我來說，聽她的演唱，會完全被她的歌聲引領而進入情境，進而達到振顫心靈的地步。
《帕西法爾》第二幕是昆德麗和帕西法爾對手戲的重頭。悉數手頭10個由莫德爾演唱的昆德麗（其中7個為拜羅伊特演繹，其餘為哥倫布歌劇院、巴黎歌劇院以及羅馬電台錄音各1個），因其演唱帕西法爾的歌手的不同而各有千秋。與莫德爾合作過的“帕西法爾”有溫德加森、維內、貝勒、特雷普托夫、阿爾登霍夫等一幹著名的瓦格納男高音歌唱家，而時間跨度則從1949—1959年整整10年。
蕾吉娜·克裏斯賓是為數不多的身為法國人卻以演唱瓦格納樂劇而著稱的女高音歌唱家，給我們留下了一些出色的瓦格納角色演繹。雖然按拜羅伊特的標準，她演唱的昆德麗略嫌輕盈而不夠“持重”，在表現昆德麗這個角色的**力和迷人等方麵稍顯不足，但是總的來說，她演唱的昆德麗非常出色，足以給我們留下深刻印象。
美國次女高音歌唱家達麗絲在1961—1963年連續三年榮登拜羅伊特演唱昆德麗一角，都留下了錄音資料，尤其因1962年的錄音長期以來被視為克納的《帕西法爾》之標準版本而名揚至今。
達麗絲演唱的昆德麗應在“全麵”之列：在表現角色的複雜情感和情緒方麵十分到位。她可能是為數不多的在瓦格納樂劇領域中演唱角色很少——我唯一知道的是她曾在大都會歌劇院演唱過《特裏斯坦與伊索爾德》中布蘭甘妮（唱伊索爾德的是偉大的尼爾森）——卻留下了傑出的昆德麗演繹的歌手。
男中音—男低音的角色組合在《帕西法爾》中占有突出比重和顯赫地位。相信喜歡男中音—男低音歌唱的音樂愛好者能在此過足癮。
在安福塔斯—古內曼茲—提圖萊爾—克林索爾這一角色組合中，安福塔斯的悲愴和絕望、古內曼茲的悲天憫人和克林索爾的邪惡與陰險，是需要著力表現的。縱觀第二次世界大戰後頭14年拜羅伊特瓦格納歌劇節（1951—1964年）裏《帕西法爾》的演出，參與此組合演唱的基本由路德維格·韋伯、範-米爾、庫特·伯姆、尤裏·烏德、喬治·倫敦、漢斯·霍特爾、約瑟夫·格蘭德爾、古斯塔夫·尼格林德、費舍爾-迪斯考等這些歌唱家輪換。這也說明了拜羅伊特的演唱水準，一直維持著時代的一流。
安福塔斯的悲劇性，決定了演唱這個角色歌手的嗓音需要足夠的戲劇張力，從這個意義上說，1954年克納的拜羅伊特版中，漢斯·霍特爾擔綱演唱安福塔斯是維蘭·瓦格納很合理的選擇。偉大的德國低男中音歌唱家霍特爾在拜羅伊特的《帕西法爾》演繹中，安福塔斯、古內曼茲和提圖萊爾這三個角色他都演唱過：除了1954年的安福塔斯外，1956年他唱老英雄、安福塔斯的父親提圖萊爾。而從1961年到1964年，他連續四年擔綱古內曼茲這個角色。霍特爾演繹的古內曼茲雖然也應屬於偉大行列，但是我覺得，他演繹的安福塔斯更具悲劇性，因而更為貼切。20世紀五六十年代除了在拜羅伊特，霍特爾還在1952年大都會歌劇院版、1954年大都會歌劇院版（指揮均為斯泰德利）和1961年維也納國家歌劇院版（卡拉揚指揮）中分別演唱安福塔斯、古內曼茲和提圖萊爾。
加拿大低男中音歌唱家喬治·倫敦是另一位戰後拜羅伊特舞台上偉大的瓦格納男中/低音歌手。他自1951年起七度在拜羅伊特登台演唱《帕西法爾》裏安福塔斯一角，其中六次是在克納佩茨布什的棒下（1951—2、1957、1961—3）。喬治·倫敦被選入拜羅伊特的傳奇經曆，在前文《步入瓦格納殿堂的最佳入門》中，已有敘述。喬治·倫敦可能是聲樂界中為數極少的、嗓音宛如瓦格納大號的歌唱家。他那“烏金屬般的音色、戲劇性的咆哮”令我久久難忘，深深著迷。他演唱的安福塔斯（當然還有沃旦——眾神之王）堪稱經典。
庫特·伯姆、路德維格·韋伯、約瑟夫·格萊因德爾等人也是那個年代偉大的瓦格納男中音—男低音歌手。在戰後最初的幾屆拜羅伊特瓦格納歌劇節的《帕西法爾》演出中，韋伯一直是古內曼茲的首選，而格蘭德爾則是“橫跨”古內曼茲和提圖萊爾這兩個角色。至於克林索爾這個角色，演唱者似乎更為固定：烏德（3次，其中1953年是在克勞斯棒下）、布蘭肯海姆（4次）和尼格林德（6次）。克林索爾這個角色對嗓音要求得有點“邪乎”，不是一般意義上的男中音。我覺得古斯塔夫·尼格林德有先天的優勢。這也是為何在20世紀五六十年代他是當之無愧的首席克林索爾。
有一個《帕西法爾》的版本很有意思，就是費迪南德·萊特納1954年指揮巴黎歌劇院的演出錄音（Profil PH09009），其中演唱安福塔斯的（竟然）是尼格林德！而在同年的拜羅伊特，他首次登台，擔綱的角色是克林索爾。而等到再次在拜羅伊特登台演唱克林索爾一角則是在五年後的1960年。此後五年中他“獨霸”此一角色。
克納佩茨布什1964年的《帕西法爾》以其強烈、突出的戲劇性和震撼人心的感染力，成為他全部拜羅伊特《帕西法爾》演繹中的一個“異數”。雖說維卡斯以演唱奧賽羅的方式來演繹帕西法爾，加上埃裏克鬆演繹的昆德麗也以既充滿活力又保持克製而傾情相應，這些都是造成強烈戲劇性的原因，但是克納一反以往的表現方式，在情緒的表現上極為緊張和強烈，使之成為最具衝擊力和震撼力的《帕西法爾》演繹。
在第二次世界大戰後60年的拜羅伊特瓦格納歌劇節演出史上，有三位非德裔、卻以指揮《帕西法爾》而著稱的指揮家：法國指揮家皮埃爾·布列茲；已故的意大利指揮家朱塞佩·西諾波利和美國指揮家詹姆斯·萊文。
布列茲指揮瓦格納樂劇的錄音、錄像資料不算多，目前我們能見到的有PHILIPS發行的拜羅伊特的“指環”唱片和錄像資料（DVD）各一套，再有就是DG發行的1970年拜羅伊特的《帕西法爾》演出實況（DG 435 718-2）。GM唱片公司發行過布列茲1966年首度在拜羅伊特指揮《帕西法爾》的唱片（GOLDEN Melodram 1.0037），但是這個錄音目前已經絕版，很難買到。布列茲在1966—1968年以及1970年四度在瓦格納歌劇節上擔任《帕西法爾》的指揮，而自時隔34年後的2004年起，他再度兩次在拜羅伊特指揮《帕西法爾》。
意大利指揮家朱塞佩·西諾波利於20世紀90年代在拜羅伊特指揮《帕西法爾》多達五個年頭之久，但也很可惜，除了近年發行了他在1997年音樂節上《帕西法爾》演出實況的DVD外，沒有任何錄音資料（包括“海盜”錄音）發行。說來奇怪，這位在拜羅伊特大放異彩的意大利指揮，除了德國唱片公司發行過他指揮的《漂泊的荷蘭人》和《羅恩格林》，沒怎麽見過他指揮的其他瓦格納作品的唱片。
萊文自20世紀70年代後期執掌大都會歌劇院以後，大都會歌劇院出現了又一輪的欣欣向榮的局麵。考慮到瓦格納樂劇的魅力以及作為瓦格納樂劇演繹重鎮的大都會歌劇院的發展，確保傳統不失、薪火相傳的責任自然落在萊文肩上，而萊文也確是很好地擔當起了這個重任。萊文大都會歌劇院版的全套《尼伯龍根的指環》和《帕西法爾》（DG 437 505-2），都由德國唱片公司發行而流傳至今（其中《帕西法爾》還出了DVD），而他在拜羅伊特指揮的《帕西法爾》則早早就由PHILIPS唱片公司出品（PHILIPS 434 616-2）。
這三位“外國”指揮家在拜羅伊特瓦格納歌劇節指揮《帕西法爾》的次數加起來將近占到60年來全部音樂節演出的三分之一，這足以說明戰後拜羅伊特瓦格納歌劇節之開放。大批優秀的“外國”指揮家、“外國”歌手進入，參與到拜羅伊特瓦格納歌劇節的演出，給偉大的瓦格納樂劇的演繹注入了無限的活力和生命力。瓦格納的音樂也借此邁向更為寬廣的世界舞台。
布列茲的《帕西法爾》給我最直觀的感覺，是樂速的快，但他並不是把《帕西法爾》演繹得快的第一人。1953年在拜羅伊特執棒指揮《帕西法爾》的克萊門斯·克勞斯早已有此先例。而細聽下去，是其演繹的精準、細致給我留下更深的印象。作為代表拉丁文化傳承的法國指揮家布列茲，是一位理智型的指揮大師，其指揮演繹的《帕西法爾》，線條清晰分明，比例精確得當。數學式的準確，是其音樂演繹的精髓；一切都是被精確計算得出的、符合比例的：人性的表達、情感的流露、**的宣泄，以及大自然的芬芳、魔幻的色彩和宗教的氣氛……這是此一時代音樂演繹的典範。
同樣可以算做是拉丁文化代表之一的意大利指揮家西諾波利，他棒下的《帕西法爾》則是另一番景象：輕盈的舒緩，柔和的音樂線條。連神聖與莊嚴的氣氛，都被蒙上了一層薄薄的輕紗。拉丁人演繹、詮釋日爾曼文化，自有他們的一套。或許這就是文化視角的不同。聯想到1950年意大利指揮家古伊指揮的羅馬電台版《帕西法爾》，雖然哲學氣息略嫌稀薄，但卻多了一些春花秋月的浪漫氣息，甚至那段著名的“神聖的星期五”的場景音樂，聽起來竟讓我覺得輕柔、自然，有春風拂麵的感覺。
萊文真是何其幸也，在拜羅伊特指揮《帕西法爾》有十次之多，但可惜留給我們的隻是他1985年拜羅伊特的演繹。1985年拜羅伊特的《帕西法爾》總體來說是歌唱性略占上風。萊文的演繹給我的突出印象是歌唱性很強，弦樂部分特別的優美。整體的氣氛具有明顯的指揮家的個性，也可以說是“大都會”的個性。這不奇怪。聆聽幾款20世紀50年代大都會歌劇院的《帕西法爾》演出實況錄音，雖然從指揮到歌手，都是演繹《帕西法爾》的一時之選（其中不乏德奧指揮和德國歌手），但是整體氣氛就是與拜羅伊特不同。1985年萊文版《帕西法爾》中的歌手，按今天的眼光來看，絕對是演唱該劇的權威人選：邁耶爾（唱昆德麗）、索廷（唱古內曼茲）、薩爾米農（唱提圖萊爾），等等。但在當時，他們還都遠未到其演繹生涯（尤其是演繹《帕西法爾》）的藝術高峰。
說起萊文與大都會的《帕西法爾》，順便提一句，紐約大都會歌劇院自20世紀30年代起，就一直是瓦格納歌劇演出的重鎮，當然也留下了不少《帕西法爾》的錄音。其中最值得一提的是1938年萊因斯朵夫指揮的第二幕的錄音，因為那是偉大的麥喬爾（唱帕西法爾）和偉大的弗拉格斯塔（唱昆德麗）；還有1954年斯泰德利版，因為有偉大的瓦爾內（唱昆德麗）。這些都是《帕西法爾》演繹的豐饒的寶庫中之瑰寶。
在我心目中，近30年來有兩位歌唱家在《帕西法爾》的演唱方麵居功至偉。
一位是德國女中音歌唱家瓦爾特勞德·邁耶爾。和偉大的前輩莫德爾相似的，是她同時精於伊索爾德和昆德麗。她是近30年來最偉大的伊索爾德的演唱者，亦是最偉大的昆德麗的詮釋者。就其藝術生命力和演繹生涯的持久而言，邁耶爾超過了前輩。
邁耶爾1983年首度在拜羅伊特登台演唱昆德麗一舉成名，直到去年依然在歌劇舞台上演唱此角，給我們留下了很多昆德麗演繹的錄音錄像。2012年雪楓兄從歐洲回來，談起在布達佩斯現場聽大師在《帕西法爾》中唱昆德麗，唱演之工依然了得。她是近30年裏當之無愧的首席昆德麗，但慨歎她如此之持久的藝術生命力的同時，也不得不唏噓“時無英雄”。我手頭6個她演唱昆德麗的《帕西法爾》版本，錄音錄像的時間跨度超過了20年（1984—2005年）。而給我留下最強烈印象的是2005年迪勒曼指揮維也納國家歌劇院的實況演出版本。這是她最全麵、最深刻的昆德麗的演繹。
另一位是芬蘭男低音歌唱家馬蒂·薩爾米農。他31歲（1976年）時就在拜羅伊特登台演唱《帕西法爾》中的老英雄提圖萊爾，此後十多年裏在拜羅伊特演唱過洪丁、法夫納、法索爾德、哈根（“指環”）；達蘭德（《漂泊的荷蘭人》）；圖林根郡主（《唐豪塞》）；國王海因利希（《羅恩格林》）；馬克王（《特裏斯坦與伊索爾德》）；波格納（《紐倫堡的工匠歌手》）等諸多角色。薩爾米農在《帕西法爾》中演唱的角色，“橫跨”提圖萊爾和古內曼茲，他演唱演繹的古內曼茲，其藝術造詣直追格蘭德爾、霍特爾等前輩大師。在我們能聽（看）到的他的演唱（飾演）中，我覺得他在2007年蘇黎世歌劇院版《帕西法爾》（DG 073 440-7，DVD，海廷克指揮）中關於古內曼茲的演繹，可視為其《帕西法爾》演繹的藝術巔峰。
聆聽《帕西法爾》不可或缺的，是那些錄製於錄音室的版本。這些錄音是和一連串偉大的音樂藝術家——不僅僅是指揮家——的名字相聯係的：莫拉特、克勞斯、卡拉揚、索爾蒂、古代爾、庫貝利克、巴倫博伊姆、萊文，等等。
索爾蒂版是我聆聽（也是我擁有）的第一套《帕西法爾》（DECCA 417 143-2）。在二十多年後的今天，重新聽這套唱片，給我印象最強烈的是科洛演唱的帕西法爾和露德薇演唱的昆德麗。在20世紀70年代，科洛的確是優秀的瓦格納男高音，其嗓音有著強烈的衝擊力和持久力。他演唱的帕西法爾，感染力很強。溫文爾雅的露德薇，其實有著超好的戲劇感和夠用的爆發力。而且似乎她並不太願意表現昆德麗的柔情和嫵媚。或許她不覺得昆德麗身上擁有這些。在索爾蒂版中的幾位男中音男低音角色的演唱者，都是一時之選，他們的演唱無可挑剔。在音樂方麵，這套錄音一如既往地體現出索爾蒂這位音樂藝術大師，也是瓦格納權威的特質：宏大的敘事方式、宏大的氣勢、足夠的呼吸感。
卡拉揚1981年錄製的《帕西法爾》無疑是迄今為止評價最高（可以去掉“之一”）的錄音室版本（DG 413 347-2）。雖然這個版本中的歌手陣容已經無複十年前的“超強”（以卡拉揚的個性，似乎也容不下“超強的”歌手），但是霍夫曼演唱的帕西法爾，莫爾演唱的古內曼茲，也絕對是那個年代頂尖的瓦格納演繹。而卡拉揚的《帕西法爾》，音樂部分絕對的華美。
第一幕序曲以及古內曼茲講述提圖萊爾如何為守護聖杯、聖矛與克林索爾爭鬥的場景音樂，古內曼茲領著帕西法爾去聖杯堡見安福塔斯的場景轉換的音樂和聖杯儀式的場景音樂等；第三幕“神聖的星期五”場景音樂以及終場的場景音樂等，都在卡拉揚的棒下被柏林愛樂樂團演奏得如此的崇高、如此的純淨、如此的炙熱。
錄製於十年之後的巴倫博伊姆版（TELDEC 9031-74448-2）也是由柏林愛樂樂團演奏，在音樂的總體的平衡度上，直追甚至超過了卡拉揚版。音質更為純淨，樂隊的演奏更為壯美，但是歌手陣容已無法與往日拜羅伊特歲月裏那些偉大的歌唱家比肩。唯一的亮點是邁耶爾。那時的她，已經是十分成熟的昆德麗了。
與卡拉揚版錄製時間相近的是1980年錄製的庫貝利克指揮巴伐利亞廣播交響樂團的版本（ARTS ARCHIVES43027-2）。這個錄音給我留下的最突出的印象是伊馮恩·明頓演唱的昆德麗。這是一個高高在上的、冰冷的昆德麗。雖說這種演繹擯棄了對昆德麗的“全麵”表現，但是我最終不得不承認，這或許就是瓦格納本意。在這個錄音中演唱帕西法爾的是美國男高音金，他曾於十年前在拜羅伊特演唱過此角（布列茲的拜羅伊特實況錄音版本中就是他演唱的帕西法爾）。相比之下，演唱水準無複當年應該在情理之中。
進入新的千年以來已經鮮見有新的錄音室版本的《帕西法爾》問世了。這很正常。錄製這樣一部龐大的歌劇，成本之高可以想見。悉數這些現場錄音，其中也不乏“大牌”：2005年的維也納國家歌劇院版，蒂勒曼指揮（DG 477 6006）；2009年的聖彼得堡馬林斯基劇院版，傑吉耶夫指揮（MARO 508）。此外，威尼斯鳳凰城歌劇院的版本（Dynamic CDS 497/1-4）讓我充滿好奇。要知道，瓦格納晚年的不少時光是在意大利，特別是在威尼斯度過的。他死於威尼斯。
反複聆聽蒂勒曼指揮的維也納國家歌劇院版，不得不為這位德國音樂新一代的“掌門人”所折服。維也納國家歌劇院的瓦格納演繹，曆來在風格與精神氣質上有別於拜羅伊特，有別於巴伐利亞國家歌劇院，有別於柏林德意誌歌劇院，卻是不可忽視的瓦格納演繹。僅就錄製瓦格納歌劇而言，就留下了太多的經典錄音。
讓我喜出望外的是庫恩指揮的《帕西法爾》（col legno 60016）。他是卡拉揚的弟子，自己創辦了一個音樂節，專門演出瓦格納樂劇。出過全本的“指環”唱片。他的《帕西法爾》恐怕是這幾個版本中最清新自然的演繹。即使是在諸多儀式感很強烈的場景，音樂也沒有那麽沉重，而是呈現出一片明亮剔透、飄然上升的感覺。順便提一句，2013年北京國際音樂節與薩爾茨堡音樂節“聯手”，在北京保利劇院演出了兩場《帕西法爾》，指揮正是庫恩。
版本介紹拉拉雜雜，說到這裏似乎應該結束了，不過我還是想再介紹幾張唱片。我覺得還有幾個錄音（不是全劇）是很值得聆聽的。
在音樂會上能演奏的《帕西法爾》的音樂片段不多。通常隻是第一幕序曲和第三幕中“神聖的星期五”的場景音樂。但就是這兩段音樂的演奏，可以被看作是能否“駕馭”《帕西法爾》全部音樂的試金石。這裏我想推薦的是托斯卡尼尼、富特文格勒以及切利比達克指揮的這兩段音樂。
先說切利吧。聽他指揮“神聖的星期五”這段音樂，你一定要有足夠的思想準備和精神準備，不然可能會被出來的第一個音符震懾得呼吸不暢。
切利比達克沒有指揮過全本的瓦格納歌劇，隻留給我們兩張瓦格納歌劇的片段音樂的唱片。但是我想說，僅憑他指揮這一段“神聖的星期五”的音樂（EMI 5 57860 2）就足以表明，他掌握了瓦格納《帕西法爾》全劇的精髓，並且把這種最精神性的東西，表達得清清楚楚。而通過這種表達，顯示出指揮家的偉大藝術胸襟和深如浩瀚大海的人性情懷。
托斯卡尼尼是痛恨希特勒法西斯主義的，並將這種痛恨遷怒於富特文格勒。但是他熱愛瓦格納的音樂。雖然瓦格納的音樂也被希特勒所喜愛。托斯卡尼尼和富特文格勒先後在拜羅伊特指揮過一個音樂節的《帕西法爾》。
再回到富特文格勒。我聽過的富特文格勒指揮《帕西法爾》序曲和第三幕中“神聖的星期五”的音樂是錄製於1937/1938年和錄製於1951年的兩個錄音（Documents 223508/D/DG 474 036-2）。我沒有能力用文字來表達我的感受，隻有一句題外話：聽了富特文格勒指揮的“神聖的星期五”的音樂，或許能體驗和感受到，為什麽不少切利的熱愛者會覺得切利是富特的“衣缽傳人”、“最佳的精神繼承人”。他們的內在精神是一脈相傳的。
再介紹一個與“藝術傳承”有關的指揮家——卡爾·穆克和他指揮的《帕西法爾》的音樂。卡爾·穆克生於1859年，1901年進入拜羅伊特開始指揮《帕西法爾》，此後30年裏，他在14屆音樂節上擔任《帕西法爾》的指揮。《帕西法爾》自1882年在拜羅伊特首演以後的18年間，擔任指揮的大都是那個年代享有盛譽、與瓦格納歌劇的演繹有著深厚淵源的德國指揮家——赫爾曼·列維、弗朗茨·菲舍爾、菲利克斯·莫特等。但是，《帕西法爾》是一部獨特的歌劇作品。對這部作品的解讀，使他們猶如身陷迷宮。據說當年赫爾曼·列維因為覺得劇中的宗教儀式場麵過於冗長而對這部作品進行大刀闊斧的刪改，以求在拜羅伊特舞台上的演出直當明了。尤其是力求保持其與瓦格納之前歌劇作品的演繹在邏輯上的承接。但是從本質上來說，那些大指揮家都是把《帕西法爾》看作是一部“終極的”浪漫主義歌劇來詮釋的，直到穆克的出現。
卡爾·穆克擯棄了以浪漫主義的視角來看待《帕西法爾》，注重挖掘《帕西法爾》中蘊含的深刻的哲理性和內省性，比較理性地演繹出了這部作品的內裏乾坤。他的《帕西法爾》的詮釋，得到了瓦格納妻子科西瑪的讚同。而可以想到的是，他的《帕西法爾》的演繹也必然會影響到青年時期的克納佩茨布什。
關於聆聽穆克指揮《帕西法爾》的音樂片段的感受，我想再次引用劉書專先生的一段文字：“序曲演奏得更為輕盈一些，更具有升華的、上揚的趨勢。音響的織體如同柔亮的絲綢，而且能感覺到宗教和聖器的溫暖氣氛。宛如教堂的聖景畫麵一樣，彌漫著人神和諧的氣氛。而且除了天主教，仿佛還有佛教、伊斯蘭教的入定和靜思等諸種元素混合其中。這是其他所有錄音都缺乏的。”