音樂是聽的，但也可以“看”。
科學技術的發達，早已讓人可以通過拍攝和錄像技術，在聽音樂的同時“看”音樂。當然也可以說，是在“看”音樂的同時聽音樂。
古典音樂音像製品，大致有音樂會和歌劇演出實況之分，不過基本上都有後期製作。尤其是歌劇，很多錄像是對多個演出進行剪輯、拚接而成的。另外還有歌劇電影、有專門為製成“錄像製品”而拍攝錄製的交響樂、室內樂、鋼琴、小提琴等音樂製品。早期（20世紀40—60年代），有一些“純粹的”（沒有作任何後期加工的）音樂會錄像。不過都是黑白片，拍攝角度也比較單一。
還有一類，就是音樂家的傳記片，包括一些排練的錄像。古典音樂音像製品的載體，則經曆了從錄像帶，到VCD、LD，再到DVD、藍光DVD。當今古典音樂音像製品是DVD和藍光DVD的天下，音頻和視頻質量都很高，極大滿足了愛樂者對聲音以及畫麵質量的要求。
不過人的視覺與聽覺往往並不能和諧相處，再加上想象力的參和。聆聽音樂，想象力有時會發揮明顯的作用，而太具體的視覺結果，卻又容易“傷害”到想象力。此時，視覺與聽覺這兩者，不僅不能“互補”，反倒形成“掐架”，最終造成音樂欣賞的“綜合效果”欠佳。當然這隻是我自己的體會。
交響曲、交響詩、協奏曲等樂隊作品，“基本上”是適合“看”的。欣賞這類音樂的音像製品時，“看”指揮家的動作、表情、肢體語言等，常常對體會音樂有所幫助，也欣賞到了指揮家的風采。如卡拉揚、索爾蒂、伯恩斯坦、切利比達克、阿巴多、（小）克萊伯、海廷克、楊鬆斯、蒂勒曼等曆代指揮大師，指揮貝多芬、勃拉姆斯、舒伯特、布魯克納、柴科夫斯基、馬勒等偉大作曲家的交響曲。
伯恩斯坦指揮貝多芬、馬勒的交響曲，特別是貝多芬第三“英雄”和第七交響曲、馬勒的第二“複活”和第三交響曲的影像製品，是我很喜歡並經常會“看”的。二十多年前，買過一盒DG原版的錄像帶，伯恩斯坦在蘇格蘭一個教堂指揮倫敦交響樂團和愛丁堡節日合唱團演奏（演唱）馬勒“複活”交響曲（即收錄在DG 公司出的他指揮馬勒交響曲全集錄像製品中的那個第二），阿姆斯特朗唱女高音，貝克爾唱女中音。第一次看這個錄像就被深深感動。以後隻要聽馬勒第二交響曲，眼前就會浮現出伯恩斯坦在那個錄像裏的身影和神情。甚至覺得，伯恩斯坦指揮的動作和神態，都幫助我更深地了解、體會了這部作品。
看伯恩斯坦指揮維也納愛樂樂團演奏貝多芬第三交響曲的錄像，強烈地被他的指揮所感染。尤其是第二樂章“葬禮”。同樣還有他指揮貝多芬第七交響曲的第二樂章。讓我想起偉大的奧地利女中音歌唱家路德薇說的，卡拉揚是“製造”音樂（made music），而伯恩斯坦自己就是音樂（himself was music）。
卡拉揚的錄像製品具有很高的“觀賞”價值。尤其是在20世紀60年代後，他幾乎參與了所有他指揮音樂的影像製品的製作，到80年代還製訂了一個製作80部歌劇的錄像製品的龐大計劃（但最終沒有完成）。卡拉揚不僅對音樂本身有著極美的追求，對相關的畫麵也有著極美的追求。他追求的是絕對的完美。對自己在指揮音樂作品的影像裏留下的每個神情、每個動作，都要求絕對完美。因此，看他指揮音樂，是很大的享受。
我最喜歡看卡拉揚指揮貝多芬《莊嚴彌撒》、勃拉姆斯《德意誌安魂曲》、威爾第《安魂曲》這些大型音樂會宗教音樂作品。卡拉揚指揮的這三部作品，各有兩個影像製品。貝多芬《莊嚴彌撒》我更喜歡1979年薩爾茨堡複活節音樂節的演出現場錄像。勃拉姆斯《德意誌安魂曲》我更喜歡1985年在維也納金色大廳的那個演出錄像，雖然1978年薩爾茨堡音樂節的那個演出，唱女高音的是我非常喜歡的雅諾薇茨。1967年錄製於米蘭斯卡拉歌劇院的威爾第《安魂曲》有著超強的獨唱陣容：偉大的威爾第女高音普萊斯（Leontyne Price，1927—）、意大利女中音柯索托（Fiorenza Cossotto，1935—）、風華正茂的男高音帕瓦羅蒂（Luciano Pavarotti，1935—2007），以及保加利亞男低音吉奧洛夫（Nicolai Ghiaurov，1929—2004）。而錄製於1984年1月維也納金色大廳的威爾第《安魂曲》，音樂部分顯得更為神秘、玄幻。指揮大師卡拉揚“恍若身處天堂”。而《安魂曲》中表現的生命中所有的荒涼，卻被卡拉揚化作美到極致的旋律和景象。
我不喜歡沒有聽眾的音樂會影像製品。卡拉揚在1967—1973年製作的那套貝多芬交響曲的錄像製品有點“參差不齊”——第一、第二、第四、第六、第八交響曲，沒有聽眾；第三、第七交響曲，不僅沒有聽眾，而且樂隊排列呈扇形，前後排呈梯形由低到高，pose 擺得十足；第四、第五交響曲是在柏林愛樂大廳的音樂會實況，不僅有聽眾，而且一曲結束，掌聲熱烈；第九交響曲的演奏地點是在柏林愛樂大廳，但不像是音樂會實況。這套貝多芬交響曲錄像的聲音質量非常好，我甚至覺得好過70年代DG公司出的那套唱片。隻是從視覺角度講，我更喜歡索尼公司出的卡拉揚晚年（80年代）那套貝多芬交響曲影像製品。
看過一些歌劇影像製品，威爾第、普契尼、比才、柴科夫斯基、瓦格納，等等，不過覺得“很好看”的——即在聽覺和視覺上達到完美統一的，不是很多。這是件怪事。按說歌劇是一種在本質上需要“看”的音樂體裁，應該好看。但是常常問題就出在視覺和聽覺的“協調”上。好聽的不一定很好看；而好看的不一定很好聽。歌劇是綜合藝術，就如中國京劇，唱念做打，哪一項做得不夠到位，都會影響到全局。歌劇亦是如此，音樂、歌唱、表演、服裝、道具、燈光、舞美，等等，融時間與空間為一體，要做到完美還真是很不易。一般說來，在服裝、道具、燈光、舞美等方麵，歌劇影像製品還是很好看的。有些甚至很震撼，極具視覺衝擊力。表演方麵也有豐富的創造力和想象力。但是在歌聲的美和形象的美這兩者的統一方麵，感覺完美的不多。
和在歌劇院看歌劇最大的不同是，在歌劇院，你能看到全部的舞台，能伴隨著聽到的歌唱家的演唱，看到歌者的形體表達。如果坐得離舞台足夠近，你還能看到歌唱家的神態表情。在歌劇院看歌劇，你會感受到現場的氣氛，能引起很多情緒上情感上的交流和共鳴。看歌劇影像製品則是另一回事。最大的好處是能清楚歌唱家很細致的神態表情，但是舞台則時常是局部的。而且隻有你自己在感覺，在感受。交流往往是單向的。在現場看歌劇，你很難做到時時關注著方方麵麵的細節，你“忙”不過來。而看歌劇影像製品時，時時抓住你的是“某些”細節，因為根本無法同時展示所有的細節。
DG公司1988年出的萊文指揮大都會歌劇院版《圖蘭朵》，是我感覺比較好看的歌劇影像製品之一。在這個演出中，多明戈演唱的卡拉夫王子，讓我充分認識到他在歌劇演唱和表演方麵的造詣堪稱偉大。至今印象特別深刻的是第二幕裏，當卡拉夫王子猜對了圖蘭朵公主的三個謎語後，圖蘭朵向父王表示，不願意“下嫁”這個來路不明的陌生人（看來“門當戶對”真是普遍的人性）——“父王，你的女兒是神聖的。你不能把你的女兒當作一個奴仆，送給那個陌生人！”；並對卡拉夫王子說，難道你要粗暴地用蠻力強把我抱入懷中嗎？
卡拉夫王子此時本想把公主緊緊擁抱，可聽到公主悲憤欲絕的責問，他向前的身子突然往後退縮，正欲合攏的雙臂也迅速分開。王子對公主說：不，驕傲的公主，我隻會用我的愛點燃你！本來，“驕傲的公主……” 那句，結束時的那幾個音符，是強烈而上揚的。而且通常的唱法，是把最高的那個音故意延長，以顯示男高音歌手的嗓音實力。現場演唱時，那句唱也往往是博得熱烈掌聲的。多明戈在DG公司1982年出的卡拉揚指揮維也納國家歌劇院合唱團及童聲合唱團、維也納愛樂樂團錄製的那個《圖蘭朵》裏，就是那樣演唱的。而且在很多錄音製品中，這段唱都是如此。但有意思的是，在我看過的幾個《圖蘭朵》影像製品中，這段演唱有兩種方式。一種就是上麵所說的唱法；另一種則是如1988年大都會歌劇院版中多明戈的唱法，在唱到最**時，卻是回轉而下，且沒有任何的拖腔。這種唱法雖然讓人覺得不夠過癮，但是卻符合劇情。因為在那時，卡拉夫王子既不能以獲勝者的身份強迫公主就範，又無法向圖蘭朵表明自己的王子身份，因而隻能對公主真情告白：我愛你！我一定要用愛融化你！
大多數的歌劇電影，讓我覺得是“另一種”藝術形式：既非電影，也不怎麽歌劇。不過有一部給我印象深刻，感覺非常的好。那就是索爾蒂指揮理查·施特勞斯的歌劇《阿拉貝拉》。當然我得承認，這都是拜雅諾薇茨所賜。雅諾薇茨的歌聲、形象、表情、神態等，一切的一切，實在太迷人了！讓我忘記了這是一部歌劇電影。
大部分的瓦格納的歌劇影像製品都值得看。我最喜歡的《特裏斯坦與伊索爾德》影像製品，是DG公司1995年出的拜羅伊特瓦格納歌劇節的製作（DG DV00440 073 4439），巴倫博伊姆指揮。最喜歡的《帕西法爾》影像製品，是DG公司2007年推出的瑞士蘇黎世歌劇院的演出（DG 073 440-7），海廷克指揮。最喜歡的“指環”有點說不上來。巴倫博伊姆1991—1992年的拜羅伊特製作很棒，音樂尤其好。2014年還出了巴倫博伊姆2010—2013年在意大利米蘭斯卡拉歌劇院的全套“指環”。
20世紀70年代布列茲指揮的拜羅伊特的製作，也可以算作演、唱、製作俱佳。
梅塔2007年至2009年在西班牙瓦倫西亞皇後歌劇藝術中心指揮演出的“指環”，舞台製作驚世駭俗，音樂與歌唱也屬上乘，美中不足的是個別歌唱家的形象，實在……
大都會歌劇院兩套“指環”的影像製品中，1990年的舞台製作比較傳統而寫實，2010年至2012年的舞台製作則抽象，簡潔卻夢幻。這兩套“指環”中的歌手，都是一時之選：頂尖的瓦格納歌手。後一套“指環”還附帶有一張介紹整個製作過程的DVD，非常感人。
最讓我感慨的，是《萊茵的黃金》首演的夜晚，大都會歌劇院前麵的廣場上，放置了一排排椅子，歌劇院正麵入口上方掛起了一個巨大的液晶屏，讓那些沒有買到票的瓦格納熱愛者，觀看演出實況轉播。夜半，下起小雨，坐在廣場上看實況轉播的人們——各種膚色、不同年齡——紛紛起立，站著繼續欣賞。他們有的打著傘，有的穿著雨衣，站立在那裏，觀看《萊茵的黃金》直至終場。鼓掌。
有的音樂影像製品在看的時候，感覺是那麽的奇特：想來極其矛盾，卻又非常協調。比如塞拉斯導演亨德爾的《尤利烏斯·凱撒》（看塞拉斯導演亨德爾的《提奧多拉》的感覺也是如此）。音樂和歌唱是那麽的古雅，而舞台和表演卻又是那麽的時尚。時而會覺得好笑，但是到了莊嚴、肅然的段落，氣氛絲毫不弱。
音樂會宗教音樂作品的影像製品我都很喜歡。除了前麵提到卡拉揚的兩個貝多芬《莊嚴彌撒》、兩個勃拉姆斯《德意誌安魂曲》、兩個威爾第《安魂曲》的影像製品外，還有很多這類影像製品。其中給我留下較深印象的，有卡爾·伯姆指揮莫紮特《安魂曲》和舒伯特降E大調彌撒；阿巴多指揮莫紮特《安魂曲》、舒伯特降E大調彌撒和勃拉姆斯《德意誌安魂曲》；伯恩斯坦指揮貝多芬《莊嚴彌撒》、莫紮特《安魂曲》、海頓《創世記》；馬澤爾和巴倫博伊姆指揮威爾第《安魂曲》；蒂勒曼指揮貝多芬《莊嚴彌撒》和勃拉姆斯《德意誌安魂曲》。還有卡爾·裏赫特指揮巴赫的B小調彌撒、《馬太受難曲》和《約翰受難曲》。還有路易西指揮貝多芬《莊嚴彌撒》，等等。
哈農庫特指揮巴赫的幾首康塔塔的錄像非常棒！他把巴赫的宗教康塔塔，演繹得如此生動，讓我對這些作品有了全新的體驗和感受。他指揮海頓的《四季》，亦是同樣的精彩。
講到音樂會宗教音樂作品的影像製品，必須推薦切利比達克指揮排練（穿插一些音樂會實況）的布魯克納F小調彌撒的錄像。太神奇了！我聽布魯克納F小調彌撒的第一個錄音，是PHILIPS公司錄製的科林·戴維斯指揮巴伐利亞廣播交響樂團及合唱團的版本。徹底愛上這部作品，則是在看了這個錄像之後。此後我買過至少五六張EMI公司出的切利比達克指揮布魯克納這部彌撒的唱片（EMI 5 56702-2，音樂會實況錄音）。遇上對布魯克納有興趣的朋友，就會推薦（贈送）這張唱片。
看切利比達克在音樂會指揮的錄像，如指揮慕尼黑愛樂樂團演奏布魯克納第七、第八交響曲，我會覺得，老大師站在指揮台上，其實動不動手，揮不揮胳膊，都已經無所謂了。一個眼神、一個表情，樂手們已心有靈犀——在經過了那麽多次認真、細致的排練之後，上到音樂舞台，已經用不著指揮了。對大師的要求，應該演奏出什麽樣的音樂，全都了然於心。如今我們能看到多個切利比達克排練布魯克納、德沃夏克、普羅科菲耶夫等音樂的影像製品。還有一個特別神奇的排練，就是老大師在闊別38年後，在1992年於柏林禦林廣場劇院大廳（音樂廳）指揮柏林愛樂樂團排練布魯克納第七交響曲（作為切利比達克指揮柏林愛樂樂團演奏布魯克納第七交響曲的那場音樂會錄像的“附贈”）。這個錄像還穿插了1954年切利比達克指揮柏林愛樂樂團演奏勃拉姆斯小提琴協奏曲（梅紐因拉小提琴）以及其他一些音樂的片段。在那個排練中，老大師雖已步履蹣跚，但指揮千軍萬馬的大將風度遠勝當年。不僅“苦口婆心”地指示樂隊，中氣十足地“大呼小叫”，而且時有風趣詼諧的神情和驚人之語，諸如“很多交響樂團每年都在演奏布魯克納全部的交響曲，但他們演奏的都不是布魯克納”（There are orchestras that have never played Bruckner，even though they play Bruckner cycles every year.）等等。
看切利比達克指揮排練布魯克納F小調彌撒的錄像，使我真切感受到了布魯克納音樂中的極美和神聖被大師“指揮”出來的過程。排練取自這部彌撒中的慈悲經（Kyrie）、榮耀經（Gloria）、信經（Credo）、讚美詩經（benedictus）和羔羊經（Agnus Dei）這幾個部分，有樂隊部分的排練，也有合唱的排練（鋼琴伴奏），還有樂隊與合唱隊的合練。最喜歡大師排練讚美詩經這一段。排練樂隊部分，大師不厭其煩地對樂隊作指示，一會兒強調第二小提琴，一會兒強調中提琴、低音提琴。排練合唱時，大師提示合唱隊，要發出如天使回聲般的聲音。讚美詩在弦樂柔美地奏出引子部分的音樂後，由女中音、女高音、男高音和男低音，依次唱出“benetictus qui venit in nomine Domini”（奉主之名前來，當受讚美）。先由女中音領唱後，女高音進入，“齊驅並駕”地形成女聲的二重唱。大師立即“阻止”，對唱女高音聲部的瑪格麗特·普萊斯（我非常喜歡的一位女高音歌唱家）說：“second violin part”（你是第二小提琴）。然後再次強調：“second violin”（第二小提琴），並指著女中音歌手對普萊斯說：“she is leading all the time”（跟隨她——女中音——的引領）。普萊斯立即領會了大師的意思，再次歌唱，果然全然不同，女高音的歌聲真的是圍繞著女中音，縹縹緲緲。太美！太神奇了！而當男低音唱出“benetictus qui venit”時，還未唱完就被大師打斷，“The intervals are different. But we can not sacrifice the semantics entirely”（吐字的間隔得有不同，但不能損害語義的完整）。隨即大師給男低音示範，如何演唱這句。
在整個排練過程中，大師時而露出滿意的微笑，時而又高聲“責備”；時而作著示範的哼唱，時而竟吹起口哨。我則猶如身臨其境，傾聽大師對布魯克納這部彌撒的演繹。
音樂家傳記片是很特殊的一類紀錄片。若非對音樂節及所涉及的音樂有很深的了解和領悟，很難拍好這類紀錄片。
關於卡拉揚的紀錄片，應該算不少，我看過的就有五個之多，包括他自己指導拍攝的《卡拉揚在薩爾茨堡》，非常喜歡的有兩個：一個即是《卡拉揚在薩爾茨堡》（DG 072 214-1），記錄的是老大師1987年薩爾茨堡音樂節的演出、排練等相關內容。我最早買了這部紀錄片的原版錄像帶，後來竟然買到了這個錄像的VCD。但很遺憾的是，至今沒見到這部紀錄片的DVD。
這部紀錄片最感動我的，是最後那部分，卡拉揚在音樂節上指揮維也納愛樂樂團演奏瓦格納《特裏斯坦與伊索爾德》終場那段“愛之死”。美國女高音歌唱家傑西·諾爾曼演唱。DG出過一張唱片，即是1987年薩爾茨堡音樂節上卡拉揚指揮瓦格納《唐豪塞》序曲、《齊格弗裏德的牧歌》、《特裏斯坦與伊索爾德》序曲與“愛之死”的實況錄音（當然是經過剪輯整理的）。而這部紀錄片的結尾，是一段完整的“愛之死”的演唱。
諾爾曼唱出了一個什麽樣的伊索爾德，唱出了一段怎樣的“愛之死”，這些都已不重要，感人的是卡拉揚，時年79歲高齡的老大師，通過他的手勢、他的身形、他的神態，帶領著維也納愛樂樂團的音樂家們，奏出了他們心中，更是大師心中的“無上之愛”。
另一個是很著名的紀錄片Karajan，Beauty as I see it（DG 073 439-2），中文譯名不知道翻譯成啥為好。有譯成“美的視野”的，也有譯作“以我為美”的，但都覺得不甚確切。這部紀錄片是為紀念卡拉揚誕辰一百周年，於2007年由多恩漢姆（Robert Dornhelm）拍攝的，采訪了眾多的音樂家——指揮家、演奏家、歌唱家——和歌劇製作人、音樂評論家、卡拉揚的妻子和女兒們，以及卡拉揚本人。
第一部分即是由眾多的受訪者，為我們描述了一個立體的卡拉揚：“他或許是20世紀最偉大的指揮家”；“一位再生的文藝複興大師”；“童心未泯的馬基雅維利”；“能量巨大”；“如翱翔天空的鷹”；“個性沉默寡言。真不知是他習慣如此，還是生就如此”；“我認識他那時，他冷漠疏離”；“有時他非常詼諧幽默”；“他積極、友善，對自己樂團的成員非常珍惜”；“晚年他變得滿腔怨憤”；“我不知道他是否很有學識和智慧，但他確實聰慧過人”；“他算不上是一位學者”；“一位心理學大師”；“從不說一句廢話”；“我所見過的最孤獨寂寞的人”……
我喜歡這樣的開頭。沒有眾口一詞的說法。每個人說出了自己心中的某個側麵或某個層麵的卡拉揚。
卡拉揚指揮生涯的很多軼事早有耳聞，所以對這部影片中這些方麵的敘述就沒有感到新鮮。讓我感動的是他妻子回憶，描述的一些細節，比如戀愛，比如家庭生活以及卡拉揚的去世等。還有他兩位女兒回憶父親的幾段訪談。特別是他的小女兒伊莎貝拉·卡拉揚，一位舞蹈演員，回憶起她和父親的一段往事——父親曾希望與女兒合作演出奧涅格《火刑堆上的貞德》，卻始終沒能如願。父親去世幾年後，女兒在阿根廷參加了這部作品的演出。期間某日，她來到阿根廷著名的旅遊勝地伊瓜蘇大瀑布。麵對著成噸的水湍流直下，她突然想起了父親：Damn，why are not you here ？女兒在講述那段經曆時，訴說的話音，還有神情，都讓我久久難忘。
還有這部片子的最後部分，在瓦格納“愛之死”的歌聲伴奏下，響起了卡拉揚透著年邁的話語聲——麵對我們身處的這個越來越有意思的時代，我寧願晚出生20年！但我也確實得說，我特別感激與我生命融為一體的命運。
這是一個對生命如此眷戀的老人。
2010年，ARTHAUS公司為紀念偉大的指揮家（小）克萊伯誕辰80周年，出了一部由舒爾茨（Eric Schulz）拍攝的紀錄片Traces To Nowhere《了無痕跡》）。由於克萊伯生前從不接受任何媒體的采訪，所以製作這樣一部紀錄片的難度，可想而知。
十分幸運的是，這部影片的製作者，采訪到了克萊伯唯一的姐姐，從她那裏了解到了一些關於克萊伯兒時的情況、克萊伯的戀愛、克萊伯學習音樂的過程、克萊伯與父母的關係、克萊伯的死，等等。同樣彌足珍貴的是采訪到了與克萊伯在工作與藝術創作方麵有過長期交往的許多人，如男高音歌唱家多明戈，女中音歌唱家法斯賓德，指揮家吉倫、霍涅克，著名的歌劇導演申克，還有與他長期一起工作的樂手、化妝師、舞美師、攝影師以及他的保健醫生等。還從斯圖加特廣播交響樂團保存的排練錄像檔案資料裏，“挖掘整理”出克萊伯排練韋伯《自由射手》序曲、瓦格納《特裏斯坦與伊索爾德》序曲及“愛之死”的影像資料。還有克萊伯排練施特勞斯的歌劇《蝙蝠》序曲、施特勞斯歌劇《玫瑰騎士》排練及演出的錄像片段。
克萊伯晚年在斯洛文尼亞的一個處在山頂的小山村安置了自己的住所。他得了癌症，拒絕治療，直到去世。去世後就安葬在那個小山村裏的小教堂的墓地，和他妻子葬在一起。
影片就從尋找“痕跡”開始。車子沿著去往那個山村的公路前行。在勃拉姆斯《悲歎之歌》的音樂伴隨下，人們開始講述對他的回憶。
個性：像一個長不大的孩子。喜愛惡作劇。常常頭天答應好的，如排練，甚至是演出，第二天就變卦。
藝術：對藝術一絲不苟。專製。極強的不容置疑的權威性。
人生：美好的回憶。
這部片子以尋找“痕跡”為軸縱向展開，橫向則是穿插其中的訪談。很多的回憶精彩感人。完全讓我感受到被訪者對克萊伯的熱愛與尊敬。
就舉兩位被訪者為例。
一位是他的姐姐，維羅妮卡·克萊伯。有兩段回憶給我特別深刻的印象。一段是她回憶起克萊伯小時候學會一首詩歌，詩歌的內容是憂傷的：海鷗，請快快飛到赫利格蘭，代我親吻我愛著的少女。我孤獨，我被人拋棄，我多渴望跟她在一起。盡管身處母親、姐姐及全家人的寵愛中，他卻在認真地唱著“我孤獨且被人拋棄”。姐姐回憶時的神情是那麽慈愛那麽深情。另一段是姐姐回憶到弟弟的死：他放棄了自己。他感覺自己已經去了另一個世界，隻是身體還在這個世界，但也為時不多了。我不知道為什麽會這樣，但事情就是這樣。
姐姐回憶時的神情是那麽的黯淡、失神，口水因說話而流了下來，她趕忙往回吮吸。
另一位是女中音歌唱家法斯賓德。她的回憶貫穿始終，特別感人。“卡洛斯·克萊伯（在藝術上）是徹頭徹尾的專製者。但他完全有資格如此，並有其充分的人格魅力。”“有時我會夢見他。那是很美好的夢。”“他極端地注重表現，到了非常沉溺的地步。是一位表現主義藝術家。”在談起克萊伯指揮的魅力時，法斯賓德說：對跟他合作過的歌手來說，最難忘的是他的手臂和雙手發散出來的特殊的氣息。說這話時，畫麵上克萊伯正在指揮“愛之死”。那是一段黑白錄像，也因此克萊伯的胳膊和手顯得格外的清晰。看著他的手臂舞動著，“愛之死”的音流緩緩而出。這是靈魂在飛舞。愛之魂在飛舞。
影片的結尾處，月光灑在克萊伯夫婦的墓碑上，響起法斯賓德喃喃的話語聲：你在那裏快樂嗎？會想起我們這些愛你，仰慕你，願意和你一起工作的人嗎？
這部紀錄片的最後部分，伴隨著貝多芬第七交響曲第二樂章的音樂，車子緩緩沿著山路駛向山頂的那個小村子。那是一個坐落在崇山峻嶺之中，看上去隻十來戶人家的小村子。村裏有一座小教堂，教堂前麵是一片墓地。克萊伯和他的妻子安息於此。
“也許是因為他無法再按自己希望那樣的美而活下去。通常來說，我們沒有理由結束自己的生命。但對他來說，理由似乎是顯而易見的：對於生命，他已經付出了一切；說了要說的全部；做了能做的所有。他沒有什麽可再付出的了。”（法斯賓德）
“那個小山村對他來說真是很合適。選擇這麽一個地方作為永久的安息之所，是個恰當的決定。我想，他去那裏是去死的。他感到自己的生命完成了一個輪回。或許確實真是如此。”（安妮·基希巴赫，攝影師）
“他的一個孩子回來了，看著他安詳的樣子說：‘這多美好啊，他再也不是那副瘋癲的模樣了。’可是，他死了。”
（《羅恩格林》中）“愛爾莎唱道：‘我可憐的弟弟！’。克萊伯總是對我說，‘看見了吧，那就是我，你可憐的弟弟’。”（維羅妮卡·克萊伯）
我隻有唏噓。也禁不住落淚。
這部紀錄片讓我對克萊伯更加崇敬，對克萊伯的音樂更加喜歡。
總的來說，看古典音樂的影像製品，是視覺和聽覺的雙重享受。隻不過有時也得“回避”掉彼此之間無法克服的矛盾。因此，“看”適合“看”的音樂，就行。