聽古典音樂，卡拉揚（Herbert Von Karajan，1908—1989）是一個無法回避的名字。
曾經讀過一位中國愛樂者寫的一篇紀念卡拉揚的文章。文章在談到卡拉揚“製造”的音樂常常引起一部分中國愛樂者的詬病時，表示了非常的忿忿不平。文章認為，中國愛樂者的絕大多數，都受到過卡拉揚的啟蒙。正是由於卡拉揚，我們才得以領略到貝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、威爾第、普契尼、瓦格納等偉大作曲家的偉大作品的偉大。因此對於卡拉揚的苛責，是一種近乎“忘恩負義”的表現。
和幾乎所有的西洋古典音樂愛好者一樣，我聽過很多卡拉揚的唱片。卡拉揚對我來說，是一位偉大的指揮家。偉大的指揮家很多，卡拉揚是其中之一。
不過在我早期聆聽的歐洲古典音樂唱片中，很多都與卡拉揚無關。我聽的第一套貝多芬交響曲全集是奧地利指揮家約瑟夫·克裏普斯（Josef Krips，1902—1974）指揮倫敦交響樂團錄製的。聽的第一個勃拉姆斯第二交響曲的錄音，是德國指揮家威廉·富特文格勒（Wilhelm Futewangler，1886—1954）在1945年指揮維也納愛樂樂團的一個演出實況錄音。聽的第一個柴科夫斯基第五交響曲，是俄羅斯指揮家葉甫根尼·穆拉文斯基（Yevegeny Mravinsky，1903—1988）1973年指揮列寧格勒愛樂樂團的一個演出實況錄音……
記得第一次聽卡拉揚，是聽他指揮貝多芬第五“命運”交響曲，20世紀70年代在德國唱片公司錄製的版本。那是在“雙卡”錄音機上播放的原版磁帶。當時覺得很震撼，著迷了好一陣子。後來又陸續聽了富特文格勒、托斯卡尼尼、布魯諾·瓦爾特、克倫佩勒、伯恩斯坦指揮的貝多芬。
在我早期聆聽古典音樂的過程中，幾乎沒有被任何一位偉大的指揮家“壟斷”過；因而沒有在早期的聆聽中，過早地樹立起“演繹標準”的概念；這也讓我很早就體會到，偉大的音樂作品的演繹，存在著理念的差異和風格的多樣性。
我買卡拉揚的唱片，聽卡拉揚指揮的音樂，有些是因為卡拉揚，有些則不是因為卡拉揚，而基本上屬於“愛屋及烏”。
比如，曾經聽了卡拉揚最後那張指揮維也納愛樂樂團演奏布魯克納第七交響曲的唱片（DG 429 226-2）後覺得很喜歡，於是就去買了他在20世紀70年代指揮柏林愛樂樂團演奏同一首曲子的唱片（DG 419 195-2）；進而又買了他在EMI錄製的這首曲子的唱片（EMI CDM 7 69923-2）。這屬於“因為卡拉揚”才去買的卡拉揚的唱片。
再比如，因為聽了庫貝利克（Rafael Kubelik，1914—1996）指揮瓦格納《羅恩格林》中德國女高音雅諾薇茨（Gundula Janowitz，1937—）演唱的愛爾莎，喜歡得不得了，於是見到雅諾薇茨的唱片就忍不住要買了來聽，於是就買了雅諾薇茨在卡拉揚指揮下演唱理查·施特勞斯《最後的四首歌》（DG 447 422-2）；買了她擔任女高音的卡拉揚指揮的貝多芬《莊嚴彌撒》（DG 453-016-2）、巴赫《B小調彌撒》（DG 439-696-2）、勃拉姆斯《德意誌安魂曲》（DG 463-661-2），等等。這屬於“不是因為卡拉揚”而買的卡拉揚的唱片。
我認為，卡拉揚的最大價值，是你可以把他錄製的唱片作為聆聽的基礎或者是比對的樣本。就是可以用他的唱片來“打底”。底子很重要。底子堅實了，你就可以去聽其他別的人指揮的音樂、錄製的唱片了。特別是那些比他更老的指揮大師的唱片，那些因為年代久遠，錄音質量不高、音響效果不怎麽好的唱片。
或許正是這個原因，我現在很少聽他的貝多芬，很少聽他的勃拉姆斯，很少聽他的柴科夫斯基。但是他的有些唱片我還是經常聽的。比如他在1951年拜羅伊特瓦格納歌劇節上指揮《女武神》第三幕的唱片、他在1952年拜羅伊特瓦格納歌劇節上指揮《特裏斯坦與伊索爾德》的現場錄音、他和雅諾薇茨“合作”的《最後的四首歌》，等等。還有他指揮貝多芬的第三“英雄”交響曲、第七交響曲以及貝多芬《莊嚴彌撒》、勃拉姆斯的《德意誌安魂曲》、威爾第的《安魂曲》等宗教音樂作品。
我感覺，卡拉揚留給我們的無比豐饒的音樂寶藏，大致可以分為三個部分。第一部分是第二次世界大戰結束，他通過非納粹戰犯法庭審查後重新登上指揮台（大約在1947年12月），到1954年在富特文格勒逝世後成為柏林愛樂樂團的音樂總監，再到1960年代前期確立了他在德國乃至歐洲樂壇的“總指導”地位。這個時期的卡拉揚，躊躇滿誌，意氣風發，事業蒸蒸日上。但那時錄製的不少唱片，並沒有後來很突出的隻屬於卡拉揚的“特殊標記”。
有一些唱片是他這個時期的代表作：1947年10月他“複出”後，EMI唱片公司請他錄製了勃拉姆斯的《德意誌安魂曲》，同年12月錄製了貝多芬第九交響曲。在1951年第二次世界大戰後新一屆拜羅伊特瓦格納歌劇節上，卡拉揚指揮了《紐倫堡的工匠歌手》和《尼伯龍根的指環》的第二輪演出，目前我們能在唱片上聽到的，有《萊茵的黃金》、《齊格弗裏德》全劇以及《女武神》的第三幕等。其中《女武神》第三幕的唱片，是我最喜歡的瓦格納錄製之一。1951年“名歌手”的成功，使卡拉揚“一舉拿下”第二年（即1952年）在音樂節上指揮《特裏斯坦與伊索爾德》的“權利”，卡拉揚也因此留下了一個“名垂千古”的《特裏斯坦與伊索爾德》。
如今我們能聽到20世紀50年代後期到1964年卡拉揚“入主”維也納國家歌劇院這段時間裏，卡拉揚指揮的不少歌劇錄音。在錄音室錄製的歌劇代表作有理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》（1956年錄製於倫敦金斯威大廳，EMI 5 67605-2）、威爾第的《奧賽羅》（1961年錄製於維也納索芬大廳，DECCA 411 618-2）等。
還有不少維也納國家歌劇院、米蘭斯卡拉歌劇院、大都會歌劇院的演出實況錄音，有很多意大利歌劇、法國歌劇的演出實況，也有德奧歌劇的。比如施特勞斯和瓦格納。
在那十多年裏，卡拉揚完成了他在德國唱片公司錄製的第一套貝多芬交響曲全集、第一套勃拉姆斯交響曲全集等。卡拉揚在DG錄製的第一套貝多芬交響曲全集中的第三“英雄”交響曲，我非常喜歡。尤其是聽膠木唱片，無比震撼。這套全集裏的第五“命運”、第七和第九“合唱”等，我都很喜歡。卡拉揚在DG錄製的第一套勃拉姆斯的四首交響曲中，我特別喜歡第一首（DG 447 408-2）。那種恢宏、那種氣勢、那種華美，都無與倫比。
我感覺這個時期的卡拉揚，尚未（也無法）樹立起“絕對的”權威。聽那個時期他的歌劇錄音，與之合作的有不少是一時的大牌歌手，如尼爾森、科萊裏等。據說，尼爾森就曾跟卡拉揚發生過爭執，而且最終以卡拉揚的“落敗”而告結束。因此後來，卡拉揚很少用“大牌歌手”。他需要絕對的服從。也因此，那段時間裏，他的很多錄音，實際上是“妥協”的結果。這個妥協對卡拉揚來說是“不得已而為之”，但是對我們聆聽者而言，卻是何等的幸事。
第二部分是卡拉揚在20世紀七八十年代這20年裏對柏林愛樂的“統領”和對薩爾茨堡音樂節的絕對統治，使自己登上了“音樂帝王”的寶座。這20年中卡拉揚留給我們的，是最具卡拉揚特色的音樂寶藏：結構嚴謹，思維縝密，邏輯性強，理性，平衡，更有一種高山湖泊才會擁有的深不可測、攝人心魄的美。
在歌劇演繹和錄音的領域，卡拉揚也達到了登峰造極的地步。他在薩爾茨堡音樂節，身兼藝術總監、音樂總指導、製作人、歌劇導演以及指揮等數職。舞台布景、燈光、服裝、道具等都由他管。錄音的後期剪輯和製作，他也直接參與。對我來說，“對比”他在不同時期錄製的同一部歌劇，比如他分別在DECCA和EMI錄製的《阿依達》、《奧賽羅》，是件饒有興味的事——其間的差別是明顯的。
第三部分從時間上說是他在最後十年間，就是20世紀80年代錄製的音樂。在這段時間裏他錄製的某些唱片中的某些音樂，常會讓我感到有一些“失控”。是年老體衰、力不從心？還是晚年境界更上層樓？比如伴隨著他整個音樂及錄音生涯的勃拉姆斯的《德意誌安魂曲》，《卡拉揚傳》上說他錄了六個。我聽過的有五個（還有兩個錄像）。時間跨度38年：從1947年到1985年。喜歡最後那個（DG 431 651-2），感覺達到老年人溫良醇厚的境界。勃拉姆斯的第二交響曲，也是喜歡最後那個錄製於80年代的（DG 00289 477 9761，勃拉姆斯交響曲全集小雙張）。還有一張錄製於1987年薩爾茨堡音樂節的唱片（DG 423 613-2），裏麵第一首曲子《唐豪塞》序曲中的那些銅管，讓我覺得是開始西下的暖陽。雖然熱力依舊，燦爛依舊，但確是走向落寞的日頭。光還在，熱還在，生機卻無法比擬朝陽，少了份噴薄的感覺。而最後那段《特裏斯坦與伊索爾德》的終曲“愛之死”，讓我感動不已。特別是看到卡拉揚指揮這段音樂時的身形、手勢、神情，真覺得愛是生命的永恒主題。
我常常會把卡拉揚指揮錄製的音樂，與和他同時代的另外兩位指揮大師索爾蒂（Georg Solti，1012—1997）和伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918—1990）指揮錄製的音樂，做某種比較。
喜歡索爾蒂，緣於喜歡他指揮錄製的瓦格納“指環”。讀索爾蒂自傳裏回憶他和父親的離別，會讓我聯想起朱自清的《背影》——隻不過他描述的不是父親的背影，而是麵對麵。索爾蒂出生於匈牙利的一個猶太家庭。1939年的匈牙利，已經開始排擠猶太人。索爾蒂在匈牙利國家歌劇院的助理指揮職位被取消，於是他打算去瑞士蘇黎世，“拜見”正在那兒的指揮大師托斯卡尼尼，想請大師在美國為他推薦一個指揮職位。父親送他到布達佩斯火車站。看著索爾蒂即將登上火車，父親不知為何突然淚流滿麵。年輕氣盛的索爾蒂麵露不快，覺得父親在大庭廣眾之下流淚，讓他好沒麵子，就對父親說，哭什麽！我幾天後就回來的。可父親的直覺竟是那麽的準，車站一別竟成永別！
索爾蒂在瑞士見到了大師，大師也答應為他推薦工作。可就在那短短一周裏，時局急轉直下。他接到母親的電報，讓他別回來了。他的祖國匈牙利政府追隨納粹希特勒，開始大肆迫害猶太人。到第二次世界大戰時期，索爾蒂的家人全被關進了集中營。自此他再也沒能見到父親。他的父親死於集中營。
索爾蒂指揮的音樂，給我的突出印象，是大氣勢、大起伏，還有呼吸感（大喘氣？）。這在演繹瓦格納、施特勞斯、馬勒等作曲家的作品時，有一種“先天的”優勢；在演繹貝多芬、勃拉姆斯、舒伯特、柴科夫斯基等作曲家的作品時，有一種獨特的風格。第二次世界大戰後，索爾蒂在慕尼黑、法蘭克福和倫敦，指揮了二十多年的歌劇，也正是憑著這份資本，到20世紀七八十年代，索爾蒂成為能與卡拉揚“分庭抗禮”的偉大指揮家——索爾蒂+芝加哥交響樂團VS卡拉揚+柏林愛樂樂團。當然，能“分庭抗禮”在很大程度上還因為唱片工業的繁榮發展。索爾蒂一生錄製唱片無數（一說兩百五十多張），但就數量而言，無法與卡拉揚比肩。據統計，卡拉揚一生錄製唱片逾八百張。不過索爾蒂是DECCA唱片公司“當家”的大指揮家，而且所錄的唱片，得過很多的大獎。
我聽過的索爾蒂指揮的音樂，明顯少於卡拉揚。他的貝多芬交響曲，隻聽過第二、第三（兩個錄音）、第五、第七、第九（兩個錄音）；他的勃拉姆斯，隻聽過一個第四；他的馬勒，隻聽過第二（兩個錄音）、第三、第六、第八；他的布魯克納，隻聽過第八和第九。
我很喜歡索爾蒂指揮亨德爾的清唱劇《彌賽亞》（DECCA 414 396-2），氣勢大，充滿生命的張力；喜歡他指揮的兩個貝多芬《莊嚴彌撒》，前者是指揮他的“親兵”芝加哥交響樂團的錄音室版本（DECCA 444 444-2），後者則是指揮柏林愛樂樂團的演出實況（DECCA 444 444-2）；喜歡他指揮威爾第的《安魂曲》（DECCA 475 7735）。說到他的威爾第《安魂曲》，必然就要聯係到他指揮的那些威爾第的歌劇。他在DECCA錄製的《阿依達》（DECCA 460 765-2）和《奧賽羅》（DECCA 460 756-2），是我喜歡的這兩部歌劇的版本之一。和卡拉揚的版本相比，索爾蒂的錄音聽起來更為樸實，情感熱烈真摯。而卡拉揚的版本，無論音樂的起伏有多大，從不會讓我感覺有失控的危險，一切盡在掌握之中。
索爾蒂還有很多優秀的歌劇錄音：莫紮特、普契尼、威爾第等，不過我聽過的不多。索爾蒂肯定是指揮瓦格納樂劇和理查·施特勞斯歌劇的大師。不過他指揮的瓦格納，除了那套“裏程碑式”的“指環”外，隻有《唐豪塞》（DECCA 414 581-2）和指揮維也納愛樂的那個《紐倫堡的工匠歌手》（DECCA 417 497-2）是我很喜歡的。他的《羅恩格林》因其有多明戈（唱羅恩格林）和諾爾曼（唱愛爾莎）而成為名版，但恰恰是因為歌手的原因，這個版本不是我喜歡的演繹。
索爾蒂指揮錄製的施特勞斯的幾部歌劇裏，《艾拉克特拉》（DECCA 417 345-2）我很喜歡，其實主要是聽尼爾森演唱的艾拉克特拉。《阿拉貝拉》（DECCA 478 1400）我也很喜歡，主要是聽麗莎·德拉-卡薩唱阿拉貝拉。其他幾部，如《玫瑰騎士》、《無影婦人》等，不是我喜歡的版本。
索爾蒂曾得到施特勞斯的親自“點撥”。根據他自己的回憶敘述，施特勞斯85歲生日時，索爾蒂登門祝壽，並“借機”向大師討教演繹好《玫瑰騎士》的訣竅。大師告訴索爾蒂，隻需要按正確的語速，朗讀霍夫曼斯塔爾寫的《玫瑰騎士》劇本就成。不久施特勞斯病逝，遵照大師生前的囑咐，前來參加葬禮的女歌唱家們，演唱了《玫瑰騎士》終場的三重唱，以寄托哀思。索爾蒂是參加伴奏的音樂家之一。
我很喜歡看索爾蒂指揮的影像製品。喜歡他斬釘截鐵的權威感，喜歡他看似拍點不清的手勢，喜歡他身體巨幅的晃動，喜歡他時而冷峻時而詼諧的麵部表情。即使是他晚年八十高齡時，指揮起音樂來依然讓我覺得他體力精力充沛，生命力強勁。就如台灣有篇介紹他的文章的標題“八旬未識老滋味”，絕對是真實的寫照。
晚年時他說自己的指揮風格，是在從托斯卡尼尼“轉向”富特文格勒。看他指揮音樂的錄像，覺得大師還真是頗具幾分富特文格勒的神韻。我看過他晚年兩個指揮維也納愛樂樂團、一個指揮倫敦交響樂團演奏的貝多芬第七交響曲的錄像。聽到自己非常喜歡而熟悉的貝多芬的音符，在他巨幅搖晃的身體和神經質揮舞的手臂間流淌，讓我抑製不住地對老大師心生崇敬之感。
伯恩斯坦是一位“全能”的音樂家：既是大指揮家，又是大作曲家，還是大音樂教育家。在20世紀七八十年代，他和卡拉揚、索爾蒂並稱“三大”指揮家，威望和聲譽極高。
伯恩斯坦的指揮，最大的特點是感情充沛，熱力四射。因此“看”他的指揮更過癮，也更受感動。他是完全把自己置身於音樂之中，又竭盡全力把自己的感動表現出來，感染聽眾的指揮家。也因此，他早年在擔任紐約愛樂樂團首席指揮時錄製的有些音樂，被樂評人論為“濫情”，尤其是他指揮的馬勒。他早年指揮的貝多芬、勃拉姆斯，也被人論為因為太過用情，而“損害”了音樂的結構。
我很喜歡他指揮音樂時全然忘我的情感迸發，喜歡他的“誇張”，盡管有時會覺得他的確“改變”了某部作品的某些結構。但這無損於音樂。相比起他擔任紐約愛樂指揮時錄製的那些貝多芬、勃拉姆斯和馬勒，我更喜歡他在20世紀七八十年代離開紐約後，指揮維也納愛樂、柏林愛樂、阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團等樂隊錄製的音樂。
在他指揮維也納愛樂樂團錄製的貝多芬交響曲中，我最喜歡的是第三“英雄”和第七交響曲。在他指揮維也納愛樂樂團和阿姆斯特丹音樂堂管弦樂團錄製的馬勒交響曲中，我最喜歡第二“複活”和第三交響曲。我喜歡他指揮音樂時的真情流露和熱情迸發。他指揮的音樂讓我真切感受到了音樂內在的**，讓我更了解了音樂在“訴說”什麽？如何訴說？
伯恩斯坦指揮歌劇的錄音，我聽過的不多。我感到慶幸的是，他留下了一個偉大而獨特的《特裏斯坦與伊索爾德》演繹。
再回到卡拉揚。借助錄音技術和唱片工業，向世人傳播歐洲古典音樂，卡拉揚的豐功偉績無人能及。這些年來，幾大唱片公司紛紛整理再版卡拉揚錄製的唱片：環球公司把卡拉揚在DG錄製的唱片按年代分類，出了三套“全集”：60年代82張CD（DG 4790055），70年代82張CD（DG 4791577，韓國版88張CD），80年代78張CD（DG 479 3448）；EMI公司則以聲樂和器樂分類，出了聲樂錄音全集72張CD（EMI 5119732）和器樂錄音全集88張CD（EMI 5120382）。在一部關於卡拉揚的紀錄片“Karajan：Beauty As I See It”中，一位被訪者在談到卡拉揚與伯恩斯坦的“區別”時說，卡拉揚把自己一生完全獻給了音樂，伯恩斯坦則很享受生活。其實就我所知，也不盡然。卡拉揚也很享受生活。他開飛機，駕駛帆船，開跑車，等等。或許隻是享受的與伯恩斯坦不盡相同的生活。
但是有一點是無疑的，卡拉揚“創造”出了我們這個時代最美的音樂。至於為什麽卡拉揚對音樂的美有著如此強烈的表現，《卡拉揚傳》裏有一段話，或許可以為我們揭開謎底：
一個人童年所處的環境，會促成他成年後衡量某種事物的標準。對一個在薩爾茨堡和格倫德爾湖邊長大的人來說，要在這個世界上找出能與他內心的美的形象匹敵的東西是很困難的。奧地利的高山湖泊具有科羅拉多大瀑布的壯麗，卻無奔放不羈的咆哮。它們山清水秀，草木繁茂，給人以恬靜、好客的感受，而非敵意與威脅。那裏的空氣中帶著涼意，即使是在夏天也是如此。人們在那裏可以看到一幅幅色彩斑斕、層次分明的畫卷：近景是一片碧綠的草地和湖水，與遠方的天際呼應；中間是一道綠色的山巒；再往遠看是紫色的叢林；再向上則是陡峭的高山，山峰呈V字形向天空伸去，山頂上那激動人心的積雪與清澈的藍色天空相映成輝，宛若茫茫大海濺起的白色浪花。
麵對如此壯闊的景色，再回到卡拉揚的音樂生涯，他對華麗的音響效果的強調、對每個音符間細微差別的驚人的分辨力，以及他對音樂甚至是流暢的旋律也要求有明確的間隔的音樂風格，你就會得出這樣的結論：卡拉揚確實是一個具有高山氣質的人。他是田園般美妙的格倫德爾湖的兒子。