胡傳吉

既能寫城，也能寫鄉，楊遙的寫作路子很廣。《村逝》集所收的小說，皆以農村為寫作對象。《匠人》《養鷹的塌鼻子》《弟弟帶刀進門》《山中客棧》《巨大童年》《村逝》，寫農村不同而又互有關聯的人事——手藝人、外鄉人、農民、村幹部、暴發戶等，看法理性，手法多變，布局及看法皆不落俗套，格局大方，氣勢不凡。

農村是容易討好的題材，但也是很不容易寫好的題材。

要克服這種悖論，突出地域特點是一個重要辦法。《村逝》集裏所寫出來的北方農村，就與東南、中南、西南的農村不一樣，這是極其難得、誠懇而實在的寫法。楊遙筆下的地域特征，有時候是通過落到實處的物質來體現的，有時候是透過鄉約民俗、人際關係、倫理反應、身體語言而體現的。

《匠人》就是很突出的例子，作者不僅能把農村落實到物質，也能落實到具體的秩序，人的複雜性就隨之帶出來了。

《匠人》裏提及鎮上的許多匠人，如泥匠、木匠、紙火匠等，其中，木匠王明是被重點書寫的匠人。小說寫到一個細節：“春天王明給我家割家具時，那幾根榆木已經在屋簷下堆了好幾年。父親說，這些木頭幹透了。王明說，是是是。

父親問，割一張床、一排靠牆的書櫃、一個大門，夠嗎？”

單看作者寫榆木，就知道作者對物質的脾性很了解，在寫作取舍層麵也有魄力，“堆了好幾年”，“這些木頭幹透了”，兩句話，一下子就把物質的特征寫出來了，這要比寫木頭什麽形狀什麽顏色值多少錢高明多了，識貨的人，馬上就會知道，這木頭紮實，經得起季節的“考驗”。榆木，尤其是北方老榆木的紮實粗厚，足以讓“精致”失色，尤其能讓庸俗的精致失色。這個細節，質地相當好，一般的作者寫不出來。《匠人》裏的王明，作者寫得也很有特色，作者甚至不怎麽寫內心活動，就寫身體語言：“他脾氣很好，不愛主動說話，誰與他搭話，都喜歡用是是是或者對對對來回答。他這種好脾氣人們很喜歡，他的手藝也比鎮上其他木匠確實好些。”榆木——再聯想“榆木疙瘩”的說法，由物及人，王明的“是是是”“對對對”，如以“榆木疙瘩”喻之，再恰當不過。有意思的是，小說以木頭疙瘩收尾，王明的發財之路曆經波折之後，做回與木頭有關的行當（根雕）。“我想起他家門口的那隻麻梨疙瘩做的老虎，問父親，他家大門洞裏的那隻老虎還在嗎？父親皺起眉頭，想了想說，那個木頭疙瘩啊，磨得真亮。”作者在這裏留下了一個懸念，發財的可能性還在，但同時，人性與物性之相通也在這個懸念裏麵得到了體現。榆木疙瘩、木頭疙瘩這些硬朗粗糲的物象，象征著人身上不被發財夢徹底摧毀的品質。人身上那些堅固的東西，像疙瘩一樣不易改變，也像榆木的木紋一般，淡定大方，經得起時光的打磨。木頭能夠做屋梁、做門，承得了重，當得起家，出得了遠門，看起來典雅，用起來紮實。木性要被識別之後，才能跟人親近。在《匠人》這裏，作者是以木頭連接人性、物性、地域性，從而識別農村社會的自在與自性的。有些作家筆下的鄉鎮，沒有地域特征，符號化得厲害。但有些作家就非常善於書寫農村的地域性，或者說，非常善於在地域性中顯示其寫作天分及實力。兩種趣味，各有長處，也各有短處，前者容易過虛，後者容易過實。但即使過實的寫作，讀者也能從中看到許多活潑潑的經驗，許多無法被觀念性的東西所替代的鮮活經驗。即使你不了解這個寫作者，你大致也能知道，這些人是種過地、出過汗、餓過肚子的——無論是依時而作還是違時而作，在農村，都有可能餓肚子，都可能陷入困頓。即使是地主家，也可能真的沒有餘糧。靠天吃飯，生活是否寬裕，在很大程度上受賦役的影響。吃了沒？吃飽了嗎？——這些追問，深刻而持久地塑造著我們的國民性。餓肚子的經驗，會讓這個族群的人極度迷戀世俗生活，極度貪戀現世安好，這是本土文明的重要特點。這個重點恰好決定了農村經驗的複雜性，無論朝代如何變遷，農村經驗不可能完全等同於苦難。農村經驗裏，不僅有餓肚子的苦樂，也一定會有飽肚皮的安好，這是本土文明對人性與物性的預設。時下主流的鄉土文學以及更早的某些革命文學，可能把農村的情況簡單化了，尤其是把古代社會的農村情況簡單化了。依楊開道所著《中國鄉約製度》（商務印書館2015 年版）所論，農村並不一直是穩定的狀態，朝代更替、製度變化，對農村的生活及組織都有重大的影響。

春秋以前的農村製度，要坐到實處，已經不大容易了。“井田製度在戰國漸次毀滅以後，人民的居處不像從前的固定，人民的數目不像從前的清楚，所以五五進位的農村組織，便不容易實行”（第8 頁），“自從東晉南渡以後，農村組織大受摧毀，北方的人民固然是流離失所，南方的農村也主客錯雜，組織不易”（第10 頁），“玄宗天寶以後，連年征戰，賦役問題日趨嚴重，居鄉的困於賦，外出的困於役。一直到南北兩宋，賦役問題更鬧得天昏地黑，沒有法子解決。農村社會裏麵，沒有旁的事件，也沒旁的問題——窮民一天到晚應付租賦，富民一天到晚應付催役”（第15 頁）。當代寫作之過度苦難化或浪漫化農村，本質上是一種現代哀怨，在這種現代哀怨情緒下，現代是變形的，是有罪的，相對而言，古代是被理想化了。這種哀怨的毛病是能看到窮的為難，看不到富的尷尬。這一點也是“當代”跟“現代”的思想差異所在。於中國意義上的“現代”而言，古代被妖魔化了，於中國意義上的“當代”而言，古代被理想化了。是以今天主流的鄉土文學，跟魯迅式的鄉土文學，有本質上的區別。這種思想的變遷，恰好也能看出中國“現代”與“當代”之間的微妙轉折，由此也可看出“現代”的歧途。不少的寫作者，寫農村時，很取巧地把農村簡化為苦難及故鄉，在修辭及抒情方麵大做文章。這種主打情感牌的農村文學可能“好看”，但讀起來始覺不踏實，虛。不少作者很聰明，但聰明得過了頭，差一點笨與拙。聰明勁兒，寫都市題材可能還能蒙人，但農村恰好需要笨力氣，需要有種莊稼的力量，經得起暴曬，也耐得住時間的慢，來不得半點取巧。沒有笨的功夫，“挖”不出中國的鄉約、鄉儀，看不到中國之鄉治的複雜性，相應地，也難寫出農村人的複雜性。今日的文學，在麵對農村題材的時候，不缺抒情手法，不缺現代手法，最最缺乏的，恰是寫實的眼力。這種寫實的眼力，往往能識別農村經驗的複雜性。

楊遙在麵對農村題材時，棄巧而取實，這種眼力，值得稱道。寫實的功力，讓楊遙能見人所不能見。《村逝》集裏的有些篇目， 可以說， 就是結結實實地“ 長” 在地裏，“活”在鄉裏。作者肯使出翻土的力氣，也有施肥養土的耐性與智慧，非常難得。我不了解楊遙先生的具體生活經曆，但我相信，他是以寫作的方式真正回到了村子裏，而且是回到變化中的村子裏。他所回到的村子，有破敗，但也有時代無法摧毀的地方，看到前者容易，寫出後者是最難的。楊遙之“實”，實在什麽地方？

這個“實”，最突出的地方在於寫人。《村逝》集裏所寫的人，很多是亦農亦工亦商之人。農村有農忙，亦有農閑，農村人隻有一種手藝的話，可能很難打發農閑的日子。

不少農村人，不僅是莊稼人，而且還是手藝人，甚至是小生意人。農耕社會的分工，不同於工業社會的分工。工業社會的分工，是試圖隻讓大部分人隻會一點點——可以不斷重複的那一點點。傳統社會通過等級製度讓人安於其命，現代社會通過專業、行業、物質等因素讓人安於其命。從衣食住行的角度來看，農耕社會本質上是自足式的社會，這就要求農村人不能隻是會幹農活，還要解決一切與衣食住行有關的問題，大到生老病死，小到嫁接果樹、抓蛇宰豬，事事都需要“自足”。基於社會“自足”的要求，農村人幾乎是什麽都會的。把農村人統稱為農民，這是戶籍製度變化之後對身份的簡化，但實際上，農民這一身份，並不能完全涵蓋農村人的全部。以中國傳統鄉治為例，農即使不是士、工、商，也有可能是兵，或者說，是兵農合一的，如楊開道《中國鄉約製度》提及《周禮》所記載的卒伍製度，“也是農村組織的一部分：因為那個時代兵農不分，農民就是兵士，兵士就是農民”（第6 頁）。農村人，並不能完全等同“現代”所命名的農民。楊遙筆下的農村人，大於狹義的農民。他筆下的農村人，更接近農村之“實”。這個“實”，既包括傳統農耕社會之“實”，也接近現代農村變遷之“實”。

《匠人》裏的王明和“我”父親，都是亦農亦工亦商。

《養鷹的塌鼻子》寫的也是有手藝的莊稼人。塌鼻子祖上是馴鷹的，“康熙年間他爺爺的爺爺馴的鷹還曾被當地縣官獻給皇上”，鷹成為國家保護動物之後，這祖傳的手藝就失去了用武之地，但“手藝”已經成為塌鼻子的生命象征，會不會一門手藝這個問題，跟活下去以及怎麽活下去的問題一樣重要。馴鷹無用武之地，那就學別的手藝，經不起塌鼻子的苦苦哀求，“我”父親終於答應教塌鼻子插紙貨——一般人眼中不吉利的手藝。小說最後的結局可想而知，學會了這門手藝的塌鼻子的餘生，將以插紙貨為生——既為生存也為生命。《養鷹的塌鼻子》寫出了農村的變化，同時探討了在時代劇變中人能不能不變的問題。換言之，作者在小心謹慎地追問，人要使出多大的力氣，才能保住自己不想改變的那一部分。這些追問，無論是放到人身上，還是放到人背後的農村裏，都是有意義的。《弟弟帶刀出門》則是一篇比較奇特的小說，作者以天真氣隱喻絕望心，在謀篇布局方麵花的心思不少。所謂門路，門和路是有關係的，“出門”大概可以解讀為“出路”。後麵的追問是，農村人的出路在哪裏？一般的寫作者，會突出外出打工者的那個沒有出路的“出路”，而看不到，那些不出門打工，仍然在鄉鎮謀生的本土農村人的“出路”，這個“出路”上的發財夢，可能要比出門打工者的發財夢洶湧得多。準確而言，出門打工的人，謀的是工資，立足本土的人，想的是發財，兩者有區別。“留守”與“返鄉”隻是農村的部分真相，席卷整個社會的發財夢，並沒有放過農村。《弟弟帶刀出門》所寫的正是那些在本土追求發財夢的農村人：他們的發財手段無所不用其極，求神拜佛，“保佑”黃賭毒的“生意”。信佛的那個人，天真地希望，也天真地絕望。實際上，在洶湧的發財夢麵前，無論是希望還是絕望，都是沒有意義的。這個小說，寫的最實的地方，就在弟弟的“天真”，更要命的是，這個“天真”，並不是無辜，“天真”是有罪者，也是受難者。這個實，極有分量。《山中客棧》與《弟弟帶刀出門》有異曲同工之處，但從布局及意味來講，還是稍遜一籌。《巨大童年》寫了另一種農村人，可能也是更普遍的農村人。這些人家，承受災病的能力低，一個家人的重疾，足以摧毀一個家庭，一場婚禮，也足以讓一家人負債累累。未亡人如何從中站起來？欠下一屁股債之後如何繼續生活？麵對這種常見且普遍的事情，不少的寫作者會直奔苦難而去，會強調哭天搶地的場景。這種寫作選擇當然無可厚非，苦難道之不盡，訴苦也是自然而然的現代情懷之一。但是，人在苦難中的不同反應，可能才是最值得探究的。有的人從苦難中得到仇恨，有的人從苦難中學會逆來順受，有的人視苦難為生命中不可或缺的一部分。《巨大童年》抓住的是另外的事實：人突遇天災人禍造成的苦難時，不可避免地會欠債，這個債，有可能是錢債，也可能是人情債，前者有可能還得清，後者一輩子都還不清，隻要欠了，就還不清。《巨大童年》裏的“父親”，用非常笨的方式還清妻子重病所欠下的巨額債務，“父親”撿破爛、撿糞（肥田），幫人殺狗，能換錢的方式，“父親”都嚐試過。花了十年的時間，“父親”把錢債還清，至於人情債，明知道還不清，但一直堅持還。作者讓“父親”把錢還清了，從這個地方看，作者對苦難中的生命是留有餘地的。人情債還不清，這是必然，但也不排除很多時候，錢債也無法還清。兩者都足以摧毀人的尊嚴和價值，而後者，來得更為直接和殘忍。寫實寫到深處，大概總會殘留一點不忍之心，這是《巨大童年》的情懷所在。《村逝》寫了村幹部與村民之間的關係，作者沒有把村幹部寫得多壞，也沒有把村民寫得多好，作者透過人際關係、工作關係來看農村的狀況，這是相當實在的寫法。從具體關係中看農村，農村就成為可理解的農村，而不是僅供抒情的農村。這些寫法可能不那麽新潮，但它更能靠近那個“可理解”的農村。

楊遙筆下的“實”，當然不限於人，隨著人而展開的事與物，都“實”，經得起細節和邏輯的推敲。寫實之功力，助其看到中國某些具體經驗之實。在寫實的基礎上，楊遙還充分展示了自己寫故事的**與才情，如《弟弟帶刀出門》就是突出的例子：多重敘事、對照手法、懸念設計、情懷抒發，元素眾多，經得起閱讀，基本功足以支持寫作的遠景。

如果一定要挑刺，那是不是可以這樣說：小說確實寫得實，但實與實之間還缺少一些順暢的銜接，這個銜接就好比木頭家具裏的榫卯，木頭實則實已，但如果做榫頭和卯眼的功力不夠，木頭家具就會不舒服不自在，半夜會發出響聲——會發出有心人才能聽見的鬧聲。是以，有些地方，作者不得不靠觀念來續接故事，《山中客棧》就有這樣的問題。這些看法，純屬挑刺。《村逝》這個集子有遺憾，但作者寫出了“可理解”的農村，這一點，很獨特，也很了不起。

由《村逝》集可見，寫實的手法與眼力，於書寫當下中國經驗而言，仍然有巨大的開拓意義。