李翰祥的後遺症由誰來解決
陳凱歌的《孩子王》出世時，麵臨“不知所雲”的責難。李翰祥先生曾專門寫過文章，說以老莊哲學看《孩子王》，便能頭頭是道。李先生以拍清宮片著稱，他在《火燒圓明園》與《垂簾聽政》中采用的並非嚴格史料，而是流行於百姓間的主流說法。那些說法都曾被高陽先生寫文章逐一批判，認為荒誕庸俗。同為台灣文化名人，李先生視高先生於不見，說明他還是認為電影是大眾藝術。
李翰祥對大眾有時照顧得過多，二十世紀七八十年代台灣的武打片流行李小龍的打法，他導演的《火燒圓明園》中有一段北京市民反抗八國聯軍的巷鬥場麵，就用李小龍式的踢腿，而且有“啪啪”的配音。嚴格說來李小龍的踢腿不是傳統武術，更多是西洋擊劍的步伐與法國式踢腿的結合，這樣的動作出現在一部曆史長片中，就有點超前。
再據服裝考證，那時的北京人是墜襠棉褲，褲襠垂到膝蓋，將腿踢高有點難度。即便不懂武術與服裝，見到一百多年前的北京人個個都跟武打明星般將腿踢得又高又旋，多少有些怪味。如此迎合大眾，破壞了影片的整體感覺。
以何種動作方式去武打，本是武打片導演最為首要的問題。但武打片是一種類型片，按照規矩來，觀眾便會認同。所以在武打片中這一問題並不突出。反而是處理藝術片中的打鬥段落時，才顯得至關重要，如果請來的是武打片的動作指導，按照流行的打鬥方式來，往往容易壞事。
在藝術片中，如何讓動作段落與影片整體格調統一，如何使動作具有表意內涵，李安的《推手》是個典範。所以當他拍攝一部真正的武打片《臥虎藏龍》時，理應被寄予厚望。可惜拍出來後受到了“不知所雲”的責難，由於此片請的是頂級的武打片動作指導袁和平，所以被認為是他壞了事。
李安的大部分武打動作和老一輩的武打片區別不大，甚至還沒有胡金銓、李行硬朗，他的動作落伍了。
袁和平是否有負盛名
那麽袁和平究竟是否有負盛名？在“竹梢上”一場戲中，周潤發有一個點章子怡眉心的動作，憑這一個動作，就是頂級的武術指導水準。影片中的周潤發是武當派，這個動作是武當劍門授徒的儀式，因為武當劍門屬於道家係統，那是道家授徒儀式的“點玄關”，或稱為“開竅”。
武當山上並沒有統一的學理，隻是各種宗派的積聚地，所以沒有實際上的武當派，隻有著名的張三豐。張三豐的老師是黃元吉，死於元朝。清末忽然有一個四川人自稱是黃元吉的不死之身，開辦“樂育堂”講學，學術中心是“玄關一竅”。講成仙之道是“天人合一”，能使天人合一的方法是“感而遂通”，而感應交融之處在“玄關一竅”。
流傳下來的《樂育堂語錄》中對於此竅，並未在人體上有明確的所指，但有一些自稱樂育堂弟子的人，指出玄關在兩眉之間。當時很多道會門均采用此說，武當山也用此法授徒，不是用手指點一下就完，而是將一根香翻轉，用沒火的一頭去點。道家學者陳攖寧曾在二十世紀三十年代公布他的考察結果，按此玄關去修煉的人，十之八九會生怪病。
但這個錯誤的學理卻很莊重，一派中隻傳給入室弟子，隻有被點了玄關，才能成為一代宗師，然後生一身怪病，想想真是可悲。從《臥虎藏龍》看來，周潤發真是要收章子怡為徒。從電影表現力的角度，用一個儀式化的動作，肯定比迫切的語言要好。能向導演提供這一動作，便顯示了袁和平的功底。
周潤發在《臥虎藏龍》中的武打動作看起來像西洋擊劍，因此受到“不倫不類”的批評。關於周潤發展示的武功，卻要就此而翻出七十年前的一段掌故，才能說得明白。
一九二九年大東書局出版了一本名為《七星劍》的書，在書的前言中，作者吳誌青自言曾得到李景林的指點。李景林是當時聞名遐邇的武當劍大師，拜師有先決條件，就是那時的吳誌青已領悟了“普通之劍術為刀化劍，實非劍術也”。其時流通的劍術多是縱橫劈砍，揮來掄去，畫出一道道優雅弧線，稱為劍術之美，其實離劍術的本意相去甚遠。不劈砍的劍法才是真劍法——這一點由吳誌青以文字披露而出，其實是所有劍術名家的共識。
當時，大東書局出版的另一本書《武當劍法大要》為證明此點，拿劍身造型來說明。劍身為向劍尖回攏的兩條流動線，這一造型證明了劍的功用便是一刺。甚至更極端地提出，寶劍應隻鋒利在劍尖，如果把劍身左右都開了刃，就是個沒文化的屠夫。這本書的作者是黃元秀，是李景林正式徒弟。
李景林的劍法被稱為“李之劍獨以柔勝”。李雖然被稱為“柔”，卻有古戰場的遺風，簡略言之就是迎頭一刺，如被敵招架，也是滾絞前進。所謂“柔”不是指能將敵之兵器牽來引去，畫出優美圓弧，而是說劍法所本的是“不爭無為”。不爭無為不是柔弱，而是有一擊必中的爽利，不去耗神耗力地拚搏。
以上麵所言的劍術標準去考察周潤發在《臥虎藏龍》中的武功，就覺得符合所扮演的武當派劍術宗師的身份。雖然許多人都說“周的劍法是西洋擊劍，導演是為了迎合西方口味”雲雲，但嚴格說來，《臥虎藏龍》的劍法是武打片中最像武當劍的。關於武當劍，港台拍攝了許多，一眼望去，都是在用刀法使劍。前輩武術家確立劍術傳統的努力被糟蹋了，造成了隨著武打片長大的一代人對於劍法的錯誤觀念。
劍在中國文化中有著極為特殊的地位，是意誌權力、身份地位的象征，二十世紀七十年代台灣胡金銓、張徹拍的武打片用劍來標榜主人公的個人品格，也是在遵循傳統文化。可惜他們電影中的劍法借鑒日本劍道很多，日本劍道主要是劈砍，服從於銀幕的觀賞性，刀法就是比劍熱鬧。
電影上的“失劍”的狀態已很久了，甚至認為周潤發使的是西洋擊劍。真正在銀幕上使西洋擊劍的其實是李小龍，李小龍發現增加拳頭速度不如增加出拳的隱蔽性，於是吸收了西洋擊劍先邁步再出手的方法，這種上下身不一致的技巧，在《死亡遊戲》裏李對付一個兩米多的黑人時表現得特別分明。
說周的動作像西洋擊劍，是因為西洋劍也是“迎頭一刺，隻進不退”，但天下搏擊無外乎“進中門”或“走偏門”兩條路，周的直線進攻不是剽竊。之所以被認為是西洋擊劍的專利，是因為以往武打片中的武當劍都是迂回騰挪，已成了觀看定式。在東西方的劍譜上尋找架勢的差異，不如在劍術精神上比較更能看得清晰。西洋擊劍雖也實戰簡潔，但注重試探與隱蔽，所以誘招一類的假動作特別多，尋求力學把握和心理刺激。而武當劍法的實戰注重“有感而發”“靈犀一動”，是心靈的藝術，所以武當劍有“內煉”法，內煉成功後，對敵將極為敏感，出手動作更為直截了當。與武當劍相比，西洋擊劍尚顯囉唆。
在銀幕上，周潤發天然反應般的直率動作令人想起了李小龍。李小龍的動作基本上都是西洋的，步伐是阿裏舞步與擊劍的混合，拳腳是空手道與拳擊的混合。但是他交手的狀態最富於太極拳所言的“一觸即發”，表現出了超出他對手幾倍的反應能力與速度，令人感受到一種特別的風神，所以他至今魅力不倒。要知“神氣”兩字是習武第一關鍵，而幾乎所有拍太極拳的影視作品，隻是拍如何將對手纏住，然後用肩膀或臀拱一下。對於這種公園太極拳，著名搏擊家王薌齋有嚴厲的批評：“如果這種太極拳是張三豐發明的，我會瞧不起張三豐。”可惜被老一輩武術家明確指明是錯誤的東西，卻成為今日電影的時尚。尤其以徐克為代表的新派武俠片，隻講究姿態的美觀，離真正的武術相去太遠。
李連傑和成龍的花哨更能獲得觀眾，李小龍的風神在銀幕上許久不見。雖然周潤發未練過武術，卻使李小龍的傳統得以延續，令人能窺到一絲真正的劍術。《臥虎藏龍》的導演李安雖居於美國，但一直以精通傳統文化著稱。他的這一影片並未獲得一致好評，首當其衝的是對他武打設計的批評，以大眾對武打片的慣性口味，也該當必然。
日月奔磷
周潤發被偷的寶劍是什麽劍？那把劍的劍身上有著一串複雜圖案，難道李安是兒童心理，為了顯得一個東西很厲害，就把它做得很複雜？劍的審美標準是洗練單純，那真是一把很低級的劍，為它而爭得昏天黑地有點不值。
脫離了原小說看這把劍的造型，它不是殺人的利器。按照道家劍仙之說，凡是在劍身上搞花樣的劍，不是練身手而是練眼睛的。按傳統講，武當劍有內煉、外煉之說，外煉就是那一刺，內煉則以劍修道，方法是“日月奔磷”——這是中國一個古老的文化，古人認為可以通過眼睛吸收太陽、月亮的能量，故宮屋簷邊上都有幾排仰頭望日月的獸類雕像，狗一般蹲著，就是這一文化的產物。
《聊齋誌異》中的狐狸精也是根據於此。因為狐狸有晚上看月亮的習性，與日月奔磷相暗合，所以古人認為狐狸可以成精。蒲鬆齡曾有一段在嶗山向道士學琴的歲月，所以《聊齋誌異》中總有道家典故的借用。在道家文化中，劍為陰性，日月之光為陽性，人眼為周身氣脈的外露，練劍為陰陽調和之意，雖然這一方法未聽聞有成功者。
周潤發在影片開頭說的“我靜坐時感到一種前所未有的死寂境界”（大意）和臨死時楊紫瓊勸他“你還是留著一口氣去練神還虛吧”（大意），明顯不是一個練武術的人說的話。“練神還虛”一詞，李安在《推手》中用過，讓那個老太極拳師在離家出走後說：“拳譜上說練精還氣，練氣還神，練神還虛。這練神還虛就難了。”
這句台詞在電影中說得感人至深。這三個步驟是道家丹法理論，為太極拳所借用。李安用一個丹法名詞，來比喻人終難什麽都無所謂的人生感慨，的確是高明，便在《臥虎藏龍》中也用了一下。由於戲份不到，觀眾體會不到什麽人生感慨，隻覺得是一個名詞。而且以道家丹法嚴格說來，片中此處用“練神還虛”一詞稍有不妥，應該是“投胎奪舍”。但總算表明了他是以劍求道的，既然以劍求道，方法隻能是日月奔磷。
李安為何不用“日月奔磷”編造情節，隻是讓此劍成為一把利器？可能是怕展開後不好收場，奪去了性格描寫的空間，而一般的武打片都是這類神奇的地方越多越好的。李安反其道而行，是他作心理劇的慣性。不過，美國人有兒童心理，他們的外星人、毀滅性武器都越複雜越厲害，不把此劍做得造型複雜，美國人就理解不了它的寶貴也未可知。李安的想法原本單純。
從點玄關、武當劍風格、劍身這三點看，《臥虎藏龍》的設計都有古文化的根據，好的動作設計不應隻是動作，還應有動作後的文化背景，尤其是古裝武打。袁和平的設計為何沒有他以前的作品好看，與李安的導演整體構思有關。
輕功
《臥虎藏龍》中唯一為人一致稱讚的是那場“竹梢上的打鬥”，被稱為“具有東方的意象之美”，顯示了李安令動作具有表意內涵的成功。正如他所言：“我不是為了美，是為了表現人物的意亂情迷。”這一場戲在周潤發強迫章子怡為徒的行為下，隱藏著一股想和這女人親近的欲望，所以是意亂情迷。
李安用動作表達人物的精神瞬間，將現實空間轉化成內心世界。對這種心靈化的動作場麵，徐克的《東方不敗》中有一點萌芽，比如他將輕功做得很抒情，來表現人物內心的歡娛。《臥虎藏龍》雖非成功之作，但因為一個場麵，它會在武打片發展史中占有地位。
除去“竹梢上”的段落，李安的武打很“寫實”。由於徐克一流新派武俠片的影響，人們已經不愛看一拳一腳地老實過招，李安還在搞“打了半天不分勝負”，就有點讓人難以接受。還有一個神力的分寸，得為神力的出現設定好情景，如《東方不敗》中林青霞的騰雲駕霧就合情合理，但李安的輕功就出了問題。
當周潤發在《臥虎藏龍》中從水麵上起飛時，感覺就有點怪異。因為影片開頭展現的是清末生活的氛圍，甚至還做出了北京城原貌，現實感做得那麽重，飛起來就難了。而且一打起來就沒味道了，章子怡與楊紫瓊嘴裏吆喝著一打半天，這是台灣七十年代的動作方式，早已被淘汰了。
李安在拍《臥虎藏龍》之前，參考過香港新派武俠片。之所以不用那種省略動作的剪接方式，而是保留動作的完整，結結實實地打，隻能從他對影片的整體構思去猜測。因為他肯定知道，有些東西省略了反而視覺衝擊力更大。
《臥虎藏龍》中章子怡、楊紫瓊在城牆上的輕功追逐，卻是大膽創舉。一般武打片的輕功都是一閃即逝，對起身、飛、落三個過程總是取其一而用之，絕不會展示全程，將輕功作為曇花一現的視覺奇觀，因其詭異從而避免觀眾對虛假的反應，所以用長鏡頭跟拍是忌諱。但李安反其道而行，用的是跟拍，他是要用輕功動作表現人物性格，所以拍短了不行。
章子怡的動作輕飄，而楊紫瓊重拙有力，常從房上跌下跑上一段，在視覺上有輕重對比所以好看。更重要的是兩位女子在這一段落表現出的動作特點，和影片後麵所塑造的她們一個年輕無世俗熏染、一個久經世故敢愛敢恨的性格能有應和。
輕功是向上跳躍的，為了表現動作的輕飄，《東方不敗》中一到輕功便是仰拍，但李安的輕功段落中有不少俯拍。仰拍輕功能利用天空，一個突然而至的單純背景最能表現動作的輕靈；俯拍的背景自然就是屋頂，李安用俯拍輕功的方法展示古老建築。這一複雜的背景獲得了一種特殊的視覺效果，在技法上是個更新。
李安的武打是和人物性格緊緊聯係的，對周潤發的動作設計最為典型，周的動作不是展示優美姿態，是一觸即發，表現出了超出他對手幾倍的反應速度。拍法不是徐克套路而是李小龍的做法，這種與影片中所有人都不同的動作方式，一下子便將他這個人物突出出來。
而且他的動作是隻進不退，和前麵楊紫瓊、章子怡螺旋線路的交手方式形成巨大反差。再者楊、章二人的輕功段落展示了輕重對比，楊紫瓊的重降服不了章子怡的輕，而當周潤發腳跟不動地站著，章子怡卻無法施展輕功逃走，隻要一跳起便被拽住。在此時，周潤發的重降住了章子怡的輕，從而表現出了周潤發的武功高強和個人氣質。
所以李安的所有武打場麵都有整體上的安排，極為連貫，不像一般的武打片，一打起來就攪成一團，隻見動作不見人。雖然在具體呈現上有不盡人意處，但李安對武打動作的理解，是個世界級導演的高度。
原著與劇本
《臥虎藏龍》改編自一部民國時期的著名武俠小說，講的是男人的心理障礙。對主人公李慕白的心理分析，一直為後輩的武俠小說作家們津津樂道。那些作家有一個有趣解讀，是講一對男女情感的鬱結，正當無法解決時，有了一個突發的事件。麵對失劍，他們除了焦慮，還有一份驚喜，他們投入到尋劍的行為中，希望能借此消耗掉彼此情感中的鬱結，但事件結束後卻發現什麽都沒有解決。
從這一改編角度講，章子怡所扮演的玉嬌龍不應該有自己獨立的段落，讓她和一個馬匪脫離眾人去談戀愛。雖然用意是想與李慕白的壓抑情愛做出對比，但由於展開得過大，與影片整體的劇作方向有所偏離。
有許多可供改編的武俠題材，李安為何看中這本書？因為這本書有著武俠小說中不常見的陰鬱。李安想在武俠片中表現一個人的心理困境問題。從表現壓抑情緒來說，新派武俠片的服化道就有點亮麗。李安以往的影片總在尋求人的共性，他借用一段曆史的壓抑情調，也許在所有中國人的記憶與想象中，清末是最為壓抑的時代，因而用這一時代的氛圍來塑造人物。
由於對曆史的倚仗，連帶了李安對徐克式武打動作的摒棄，這就是他為什麽要用“點玄關”與“正宗武當劍”的原因。他在遵循那一時代的文化事實，他在尋找一種老舊的打鬥方式，最終違逆觀眾的欣賞口味。也許作為單獨的影片，他是成功的。