做局
電影《出租汽車司機》中，司機要拯救一個雛妓，雛妓卻說她現在挺好。司機的善惡觀和社會是兩碼事，因此構成了一個難解的局麵。
馬丁·斯科塞斯之後拍了雞頭和雛妓談情說愛。中外的雞頭蠱惑少女手法都一樣，給予她們愛情，然後說：“如果你愛我，就去跟別人睡覺。”語言上完全不合邏輯，但社會不是按照語言邏輯運行的，女孩們都照做了。
斯科塞斯把雛妓對雞頭的依戀拍得動人。一個朋友說：“外國電影真高級，每個人的行為都解釋得這麽清楚。”我深以為然。很多年之後，方醒悟，這是斯科塞斯的敗筆。
把每個人的一舉一動都解釋清楚了，故事就失去了魅力。故事要或明或暗地進行，隻要雛妓經過走廊時，雞頭在她臀部拍一巴掌，她露出愜意的表情，就夠了，不必深究兩人感情。
如此方有生活真趣。解釋了雛妓的心理，司機和她的關係就失去了魅力。她應該保持神秘，讓觀眾費些猜想。
黑澤明在《七武士》中“殺綁匪”一場戲，便知此要訣。二三十人跟著中年武士到河邊剃頭，寂靜無聲，觀眾並不知要出什麽事，此情此景方驚心動魄。但黑澤明最終沒沉住氣，讓院中的一個老頭說了事情的來龍去脈，強盜綁架了孩子在柴房。中年武士說他有辦法，並要了兩個饅頭、攔了個和尚，孩子的哭聲不對了，母親很著急……
說得囉唆。其實老頭不必說話，麵對青年武士的問話，他歎口氣，轉身走開就好了。要給觀眾觀看的樂趣，要讓他們漸漸看明白一件事，不知來龍去脈，卻已被眼前的景觀吸引——這是電影的敘事，電影是觀看的藝術，不是解釋的藝術。
馬丁·斯科塞斯的美版《無間道》把一切都解釋清楚了，所有人都有明確個性，也就無趣了，隻剩下事，而無故事了。故事先要確立一個難解的局麵，然後再敘述事件，事件容易，做局難。
杜琪峰的《放·逐》開頭，便做了一個局。連續兩撥人敲一個女人的門，都規矩地等在花園。我們不知發生了什麽事，但對眼前的局麵產生了好奇。
敲門、等人的行為很簡單，把簡單行為複雜化、魅力化，方能把局做起來，此處見了杜琪峰的鏡頭技巧。首先，這是一扇變色門，開門的是一個會變的女人。
入門
全片的第一個鏡頭，門為墨綠色，吳鎮宇敲門，一個憔悴的女人打開了門。人臉比例小，顴骨上陰影明顯，因而憔悴。
她開門後，門就由墨綠色變成了棕灰色。她把吳鎮宇和“貓”打發走，關門時，門上有了一片高光，取消了所有顏色。美術無形中影響觀眾，由於門的急劇變色，令簡單行為變得隆重。
接著女人變美。她回屋後，在窗口眺望，臉前是潔白窗簾，腦後是一片深紅，白和深紅的搭配，令她一瞬間變得漂亮。亮光上臉，原本幹癟的臉豐潤起來，竟然皮膚很好。
後來我們發現，室內根本就沒有一麵深紅的牆，那是杜琪峰用燈光打成的效果。此刻將她做漂亮，是為了下一刻讓她再度憔悴，這是反應鏡頭的技巧，反應鏡頭不但要有表情的變化，還要有形象的變化。
當第二次敲門聲響起，她開門就和第一次不同。第一次開門，剪接點幹淨。第二次則不幹淨，拍門開的鏡頭裏故意留下了女人閃出的半邊臉。這不到一秒的半邊臉，令視覺淩亂，也就有了不祥之感。
第一次開門為全景，吳鎮宇和女人距離適中，另一個槍手“貓”則站在街對麵，這都加大了空間感。第二次開門為中景，黃秋生和女人離得近，而林雪背身堵在門口，與第一次相比，空間驟然緊縮，危機就此產生。
當女人說找錯了，關上門後，用一個大俯角拍門外的黃秋生和林雪。這個新的角度，令站在門口的兩人有了特別心態，角度就是心態。兩個懷著特殊心態的人，沿著街邊行走，發現了花園中先到的兩個人。
“發現”是由造型完成的。黃秋生發現的時刻，是在明暗交界處，他的腳邁出陰影，站到陽光下時。鏡頭在這一刻搖向花園，先看到了“貓”，最後才看到更遠處、從樹葉遮擋下顯現的吳鎮宇。
與平麵繪畫不同，電影鏡頭的構圖以“發現”為法則，更注重後景。吳鎮宇比“貓”遠，又晚了幾秒才出場，所以他是個比“貓”重要的人。
接著從吳鎮宇的角度，拍攝這四個人，鏡頭從吳鎮宇的左肩運動到右肩。電影的視覺規則不是生活規則，在電影裏，鏡頭從一個人的左肩到右肩，就已經是一個巨大的運動了。
當鏡頭到吳鎮宇右肩時，遠處的黃秋生影像變虛。黃秋生在吳鎮宇左肩為實右肩為虛，就是巨大的變化了，令兩人的關係刹那緊張起來。至此，四個人誰為主次、誰為矛盾，都通過畫麵交代清楚了。
隨後黃秋生和林雪走向花園，雖是簡單的幾步走，卻有強造型。首先畫麵生起光暈，其次黃秋生坐在了榕樹下，榕樹垂下的蔓枝，形成一排縱線的強造型——令安靜的四人之間有了張力。
此刻，加上了女人在窗口的反應鏡頭，剛才漂亮的臉再次憔悴，加強了平靜場麵中的危機。憔悴的方法，是給她的前額發際處做出了一塊醜陋的青頭皮。這塊青頭皮在後麵不再出現，這一造型隻是為了這一時的情緒。
她的男人張家輝，麵臨被殺的危險。張家輝的小貨車還沒有在路口出現，她就已經趕到了窗口，路口的畫麵沒有配上汽車聲，她怎麽就知道了？
因勝負的難測，運動員普遍有迷信心理，小林光一要背佛經、木穀實回避水聲，世界球星普遍有自己的吉利發型和幸運球衣。杜琪峰早期的《阿郎的故事》中摩托車比賽場麵固然熱鬧，但更激動人心的，是拍出了阿郎賽前的種種不祥之兆。
體育片需要一點迷信，人在麵臨危機時的預感富有魅力。杜琪峰將體育片的技巧移植到槍戰片來，他在《黑社會2:以和為貴》中便運用了一次，黑幫老大在低頭看菜單時，知道了窗外殺手開車而來，正因為沒拍兩者視線交流，這場戲才有味道。
男性的對峙，比男性的搏殺好看。四個殺手等待張家輝的小貨車開來，皆成靜態，但是用運動鏡頭拍的，並將影子拖長，所以其實動感十足。而張家輝的小貨車慢慢開來，卻先下坡後上坡，畫出一道“V”字形軌跡，這也是靜中求動。
在街頭拍著張家輝進家門，他在畫麵最左側，要殺他的黃秋生站在畫麵中央。當張進門口後，換了個鏡頭拍黃秋生跟進，這個新鏡頭令黃秋生也站在了畫麵的最左側。上、下兩個鏡頭，造成的視覺效果，是黃秋生好像緊挨著張家輝進的門，登時產生緊張。剪接沒遵循現實空間，遵循的是情節設定，黃秋生對張家輝要形成視覺壓力。
進家後，我們看到樓梯光色陰暗。（後麵當四個人和好後，再經過樓梯，樓梯變成了一片暖色，原來“物隨心變”。）張家輝上樓，開門時，門上閃現了一片紅光，等於他心裏顫抖了一下。而當黃秋生、吳鎮宇進門，門隻是冷灰色，心態不同，門便不同。
因電影是空間的藝術，尤其關注進入一個新空間的時刻，所以有“戲在門口”的俗話。
生機
張家輝進家，從抽屜中取槍，蹲下時，頭部正挨著電視櫃上擺著的一盤水果。這個別扭的構圖，卻起到了強化他形象的作用。因為由樓外進家，一直是背影，把他的形象弄別扭了，他方有內心。他裝子彈時，水果顯現出紅豔色彩，這個視覺變化，給了情節變化以動力，均是細微的功夫。
而他不和其他人交流，不聲不響地直接拿槍，不知道他究竟要幹什麽——這是杜琪峰的又一個局。生活中人的真實狀態是冷漠遲鈍，人和人之間很難交流，所以劇作要在人物的交流方式上出彩。張、吳、黃三人不交流，行動卻又默契，這便是有魅力的人物關係，已經足夠，實在沒有必要在後麵的戲中，再用一張他們少年時的照片說明他們是“發小”。
和黃、吳二人對射前，張家輝所處的位置，背景上有一扇窗，閃著白光。這道白光就是他的一線生機。誰有一線生機，誰就有生命危險——這是電影經常運用的構圖法，《教父》中邁克殺妹夫也是這麽用的。
當槍戰結束，張家輝離開了那要命的一線生機，站到了廚房時，我們知道他安全了。
這場槍戰，有兩處瑕疵，三人對射把一扇門打得像烙餅一樣翻幾圈，成了武打片。明白杜要視覺效果，但也就失去了槍戰的嚴峻魅力。杜把家刷成了瑩綠色，在這種特殊色彩下，門向前滑幾米，自然地撲倒在地，簡單的效果更為震撼。
而這扇門不但自轉，還在吳鎮宇身上轉了一圈，固然動作性達到最大，可惜動作形態不對。吳鎮宇的子彈用完後，竟然扔出了一把飛刀，並擺出了武俠姿勢——這個動作形態更加不對，破壞了槍戰氛圍。如果非要他有所表示，他把子彈用完的手槍砸向黃秋生，便可。
長兄為父
人物關係有了特色，方能產生獨特的行為。一個導演的風格特征，主要落實在鏡頭和行為兩點上，鏡頭見審美格調，行為見人生智慧。
西方愛以下犯上，中國愛以大欺小，如果《雷雨》不是長子與後母**，而是周樸園看上了四鳳，就更像是一個中國的故事。我們喜歡欺淩弱小，黑社會的人際關係更為典型。
侯孝賢說台灣是一個充滿雄性符號的地方，其中又以黑幫的雄性符號最為明顯，為表現台灣特征，他的電影裏愛安插上一個黑幫分子。
中國是長兄為父的，黑幫中被稱為“哥”的老大們，行使的是父權，操縱著小弟們的行為思想，黑幫都有此特征。美國黑幫片常有標杆性的老大，為幫眾們的戀愛操碎了心，如《好家夥》《賭場》《教父3》《普裏茲家族的榮譽》……
中國影片中描寫的黑幫則更操心，還有“仁義禮智信”的品格要求，所以其幫眾多呈現一種“幼弟”樣子，被老大全麵壓倒，人格喪失。
《放·逐》中任達華打黃秋生的狀態，不是一個領導在批評下屬，而是一個兄長在教訓弟弟，任達華施暴的同時帶著被親人辜負的痛心。黃秋生則逆來順受，有著“發發火，事情就過去了”的底氣，所以不擔心不辯解，絕沒料到任達華要殺他。
黃秋生等槍手逃離任達華勢力範圍後，呈現出童真狀態，像一群大男孩般嬉戲，這也是他們的“弟弟”本質。
當他們不得不重新回到任達華身邊，要決戰時，為了表示反抗意識，不再做規矩的弟弟，就放肆地大笑玩鬧。而任達華站在高處，笑著俯視他們，就像一個哥哥看著調皮搗蛋的一群弟弟，竟然其樂融融。
吳宇森對此種獨特景觀有體會，但他過於強調周潤發的英雄氣概，所以在他的電影裏僅是個苗頭，現在則成了杜琪峰的獨到發現。
電影人物的魅力，要在人物關係中產生，群戲電影尤其如此，把每個人都添加點個性，是不夠的，關鍵是人和人之間的相互製約關係是否有特色。
血霧
血霧是黑澤明的發明。日本劍俠小說形容刀客刀快，收刀了，敵人的傷口還來不及完全張開，血沿著細小縫隙噴出，形成血霧。科波拉對此十分著迷，執著地要用槍打出刀傷的效果，所以《教父》中邁克餐館殺人一場戲，我們看到紅粉筆末滿天飛的效果。
血霧原本是文學誇張，槍是一打一個眼，根本不會有血霧，但《放·逐》用了血霧，這是槍戰片對武打片的借用，增添了詭異色彩。如四個槍手總是排成一排，暴露自己去開槍，這種愚蠢的做派，是為了顯現氣勢。
因為槍的效果其實有限，槍很小，槍聲也短促，缺乏動作性。所以槍戰片的要點，是要用造型來彌補動作的不足。電影是視覺效果，與現實不同。
四人並排開槍的戲裏，有一場淩亂。四人對待運黃金的警衛隊神槍手時，神槍手冷靜麵對劫匪，引起了四人中的神槍手“貓”的敬佩，他興奮地叫好。當把劫匪盡數殺死，四人要霸占黃金，“貓”打飛了神槍手的槍，讓他走。而神槍手執著地去撿槍，四人輪番開槍，直到將那把槍打飛到河裏。
此處隻該“貓”一個人開槍，他要顯示自己的槍技，眾人亂湊份子，就令他前麵為神槍手叫好的戲，成了廢戲。這本來應該是在行為中顯現“貓”的個性，眾人越搶戲越沒戲，失去了“威脅中的惺惺相惜”之情。
騷女
影片結束時，四個槍手臨死前，旅館中的一個妓女從門裏出來了，四個殺手都衝她一笑。這個女人，他們曾經都覺得她很騷。在前麵的戲中，他們擠在一扇門後，看著這個女人在賣弄風情，給肅殺的戲轉了情調，是非常好的劇作。
當他們臨死前，這個女人再次出現，將大屠殺場麵轉了情調，令四個小馬哥一樣的烈士，忽然感到生活的愜意——這是非常棒的構思，人性而風趣。
可惜，杜琪峰使招又使多了，當妓女走出房間，並沒有把她拍得**，而且讓她去偷黃金了。這麽一偷，就把戲從四個殺手身上挪開了，原本趣味萬分的死，變得無趣。
此刻戲份不在這個女人，而在四個殺手的內心。她隻是需要慌張、性感地出現，露一麵就好了，不需要有任何動作。她是個心靈化的東西，一有動作便俗了。
她隻應是味精，而不是配菜。她第一次出現時，分寸感很好，當四個槍手在談重要事情時，她出現了，雖然站在寬敞的走廊，但把她拍成了處在縫隙中。當張家輝追出門感謝中間人時，林雪推開了即將關閉的門，看到了她，並且把中間人拍張家輝的幾聲爆響，剪進了妓女的畫麵中，用聲音強調了她一下。
她是在事件的夾縫中、畫麵的夾縫中顯現風情的，這種鏡頭處理，令她隻是味精。她第二次出現在黑醫生家中，給槍戰場麵增添了女性色彩，並給大飛哥的入門增加了動勢。蛋卷強推她，她閃身一跳，後麵接用運動鏡頭拍的大飛哥，雖然大飛哥因腿傷行動緩慢，但這兩個鏡頭組接，令他有了極強的動勢，從而對其他人構成了威脅。
隻是四個槍手找到這裏，大飛哥也找到這裏，已是巧局；旅館中的妓女也在這裏賣**，就未免太巧了。巧上加巧，反而突兀，黑醫生嫖的應是另一個妓女。
風鈴
一對仇人，到同一個黑醫生家治病——這是一個很尷尬的局麵。大飛哥和張家輝的相互發現起源於一陣風鈴。
重傷昏迷的張家輝，把黑醫生家掛的風鈴，誤以為是自己兒子的腳鈴聲，從而從**迷糊地抬起頭。此刻杜琪峰用二胡聲強化他的心理，並配以電子重音，將鈴聲點綴其間。這種聲音出處，層次渾厚，但失去了主次，反而讓觀眾以為鈴聲是效果聲，而不是情節要點。隻是少了個音，便讓張家輝的行為沒了意義。
此刻不要做複雜效果，隻要給出一串單純的鈴聲，讓張家輝緩緩抬頭，靜靜聆聽兩秒，情感便足了。電影的視聽語言便如此，差之纖毫，失之千裏。
這串鈴聲在結尾也出現，令胡鬧的四個槍手登時冷靜，此處簡單明確，因而有效。隨後發生了大屠殺，在一瞬間發生、結束。為了表現時間，杜琪峰設計了兩個細節。一是屠殺開始前，一瓶飲料飛上了天空，當飲料落下時，地上已滿是死人。二是，四個槍手咽氣後，他們的照片才彈出來。
飲料明顯是軟廣告，因為單純從技術考慮，飲料的任務為表現時間，所以大屠殺用慢鏡頭。飲料落地時，就應該是正常速度，“啪”的一聲落地，不知滾哪兒去了，如此才有時間感。而杜琪峰還用慢鏡頭拍飲料落地，讓觀眾看清飲料上的所有英文字母——喪失時間，估計他自己也很難受。
照片落地，尚有意境，如秋風落葉一般。中國文學傳統將死亡與樹葉等同，如此死亡就變得平易，有著中國人特有的看淡生死的達觀。作為最後一個死者的黃秋生，是以一根手指的鬆軟來表達的——死亡方式微妙有趣味，正和照片落地的意境呼應，現代殺手身上出現了古典的生死觀。
杜琪峰近年常犯趣味過多的毛病。表現死亡，連續用了四個細節——酒杯、騷女、手指、照片。原本是精妙的層層遞進關係，但因其中的飲料和騷女的錯亂，使這個“四環套”有點亂套。
或者，結尾隻要表現槍手們看騷女人的婉然一笑，就已是春在枝頭已十分了。