花船浮廟
黑澤明在自傳中說，年輕時跟老師拍一部戰國片，發現群眾演員穿著古代服裝趕赴片場或等著吃盒飯時，才真有戰國狀態，比他老師拍的戲都好。他沒有告訴他老師，將這個秘密忍了三四十年，直到《影子武士》中才用上。《影子武士》中出現了大量的行隊、等待的場麵，以閑散來寫戰爭。
黑澤明對老師藏一手，說明了一個導演最寶貴的便是發現獨特的形象。我也有這種體會，每從生活裏有所發現，便覺得是將來的秘密武器，絕不會說出去，而看到別的導演先一步把這個形象拍了，頓覺天昏地暗。
金基德拍了《漂流浴室》，展示了水上浮屋這個獨特的形象，那是一個情愛的空間。他太愛這個形象了，生怕被別人借鑒，於是接著拍了《春夏秋冬又一春》，是水上浮廟。他如此珍惜自己，令人心碎——這是我推斷他拍這部電影的動機。
水上浮廟——不可能有這樣的廟，因為不適於出家人。和尚修煉要遠離水麵，因為濕氣太重，打坐後身體敏感脆弱，易受侵蝕。廟簷上的鈴鐺是招鬼用的，傳說鬼魂聽覺是人的十六倍，將鬼招來好度化它們，像《春夏秋冬又一春》般的浮廟，能夜夜招來水鬼，可並不好玩。
那隻是金基德的想象，孤立於水麵之上——這是清高遁世的極佳形象，在現實中不成立，但在視覺上成立，便是電影了。電影從來不是物質現實的複現，而是心靈的複現——否則許多電影技巧便無法解釋。
出了電影院，能有一個鏡頭在腦海中揮之不去的電影往往是好電影。《孔雀》的一個鏡頭是姐姐把窗簾縫的降落傘綁在自行車後麵兜風，是扭曲的理想；《影子武士》是士兵們坐在血泊中說著閑話，是生命的無意義；金基德的一個鏡頭是水麵上的浮廟，是人的寧靜本性。
這一個鏡頭能總括全片，是一切情節的標杆，直接決定著影片的檔次，名為導演意象。
金基德是一個導演意象的才子，但常常隻能有名句不能有名篇，總有精彩點子，卻不能擴展到金片。所以他隻是才子，而非大師。大師之所以是大師，因為他的控製力更大。
建築要屹立在天地間。現在擠在一起的都市大樓，即便造型再獨特，因喪失了天地，所以不能算是建築。《春夏秋冬又一春》的寺廟，點綴在山水間，即便隻是一座小房，建築的美感已有十分。
但金基德唯恐還不夠美，又給寺廟畫上了斑斕的圖案，雖然用色多為粉綠、花青，尚算色調清雅，也還是太花了。甚至和尚擁有的小船，裏裏外外都畫了畫，圖案越精美越顯得小氣，因為畢竟還有天地，不必如此雕琢。
不能否認，在清末民國期間，日本對中國有“文化反哺”現象，原是我們教給他們的，現在反過來要向他們重學。至今有日本人認為，論起漢文明，日本比中國還要正宗。
日本的名僧道元，自稱在杭州得了禪宗真傳，並一再強調禪宗必須口傳身授，其他人無此榮幸。但他的代表作《正法眼藏》，卻對漢語字詞不過關，往往曲解禪宗公案，隻好被稱為“偉大的誤讀者”。日韓的漢文化會有這份尷尬。
日韓是漢文明的“出牆紅杏”，中國文人引以**的是日韓畢竟少了大陸的氣派，隻能走向精致，處處皆美，也處處矯情。胡蘭成到日本，見街麵上一步一景，美得令人渾身不自在，不由得感慨“不如破了它”。
韓國是半島，可避免大陸的粗魯和島國的雕琢。向壞的方麵發展，則容易欠缺大陸的氣派，又不夠島國精致。花船便是典型，但能雕琢，已經是很好了。必須承認現在的國人缺乏審美。審美首先是生活狀態，不是美術館中有多少傑作。連起碼的美化都沒有，又何談大氣呢？
當代的惡醜街麵比比皆是，看看我們生搬硬套的家居。連被英國同化多年的香港，看其名片《槍火》《暗戰》中的主角，黃秋生把襯衫領翻在西服外，劉青雲穿著西服在街頭吃爆米花，這在西方會被人笑話。而他們的角色竟一個是有品位的黑幫，一個是講求儀表的談判專家。
《春夏秋冬又一春》是一部雕琢的電影，以場景來描述人物的心情，每一階段，場景的用法都不同。我看此片的樂趣，就是看金基德能在這座浮廟上，挖掘出多少種拍法。
女水男土
電影是什麽？電影是設計。在書法、音樂中會有即興狀態，情緒一到，作品同時完成，越即興越能發揮。書法史上常有喝醉後出傑作的現象，書聖王羲之和草聖懷素都是如此，他倆酒醒後都感慨再也寫不出那樣的作品。
而創作電影更像是設計建築，偉大的導演都是很客觀的，不是信手拈來，而是絞盡腦汁。在電影中，沒有使小性子的餘地。所以學故事片的導演去拍紀錄片會感到愜意，能隨著生活遊走，享受點“妙手天成”的樂趣。
在《漂流浴室》中糾纏病態心理的金基德，在《春夏秋冬又一春》中走向了另一個極端，要顯示文化。什麽是文化，他做出了一個形象的比喻。浮廟中有三個隔間，隻有門扇卻沒有牆，這是一個不成立的門。
“春”段落中，老和尚明明看得見門內的小和尚，卻非要打開門才喊小和尚起床，人的觀念中有牆便有了牆。而這道觀念的牆，在“夏”段落中崩潰了，小和尚直接看到了“牆”外的病女，並且穿“牆”而過，鑽入了病女的被窩——原來文化是一種虛設，你覺得有便有了，覺得沒有便沒有。文化是人類的自我設定，在無邊的世界裏，覺得“我應該這樣……”
“春”中的小和尚用石子捆綁小動物，將它們作踐而死。老和尚把石頭捆綁在小和尚身上，讓他體會到了動物的痛苦，從此愛天地萬物。我們理解孩子是純真的，其實孩子是人類的原始社會的縮影，孩子自私凶殘。人性絕對是本惡的，隻不過人類後來發展出了智商，將狹隘的心胸打開了些。
小和尚事件，便是孔子的“己所不欲，勿施於人”，感同身受到他人的歡喜憂愁——隻有想多了，才能有道德，道德是智力的體現。小和尚被師父虐待，從而種下了善根。當他長成青年，遇到了一件無法用善惡定義的事情，那就是女人。女人代表自然，道家比儒家高明，因為儒家談善惡，而道家談自然。我們在自然麵前束手無策。
《紅樓夢》中“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”的說法，來自道家“泥水丹法”的典故。水一衝，土就垮了，女性是男性的一道洪水，采陰補陽的妄想，隻是個千古笑話——曹雪芹對此明了，因而有了賈寶玉的癡，有了“癡及牆外”的章節。
小和尚的青春如洪汛般來臨，多年修行一下便垮了。“夏”段落中，來了一個療養的病女。病女來時穿的是黑衣，當她改變了衣服顏色，她的心態就會改變。
電影是影像的敘事藝術，奧妙正在於停留在表麵，一深入便趣味全無。如中醫診脈，憑脈搏便知道了五髒六腑，這是遠觀。我們處理影像的原則是“形態即心態”。
當病女改穿了白衣，她就有了春情。金基德覺得還不夠，於是讓病女落入水中打濕，凸顯出肉色，等於又換了件衣服，等於連換了兩次心情。並用一個近景強調病女捋被打濕的頭發，一捋之下改變了麵部造型。人臉發生巨變，於是可以野合。
以上是人物之變，力量尚薄弱，對觀眾形成致命感染的是場景之變。電影很奇怪，物永遠大於人，演員的聲嘶力竭，抵不過一片黃土色澤的衝擊。隻好認為看電影是原始思維，原始人在天地萬物中自卑，所以對萬物敏感。
管子要“求物”，莊子要“齊物”，都是在說要對萬物保持敏感，人與天地萬物是一體的——這種高深哲學，恰是我們看電影時的本能。我們在看電影時，將萬物都看成了自己。
舉個例子，在鏡頭中什麽是人的內心世界？人物的背景就是人物的內心世界。推而廣之，人物居住的建築，就是人物的性情，我們都住在自己的心裏。
當病女對小和尚由排斥到好奇，場景有了一變，就是病女坐到了浮廟的背麵。這是我們沒見過的浮廟局部，等於換了個場景。將場景切成多個側麵，依次安放在情節線的轉折上，這是簡明有力之法。
背麵是一片牆，不是因門窗而散碎的寺廟正麵，而能畫上整幅畫，一散一整，便形成了視覺新鮮感，況且還用上了豔麗的色彩。病女坐在這樣的背景下，她便有了行動的動力。
人物邏輯不能光在劇作上成立，還要在視覺上成立。由湖心浮廟到達岸邊，有一道和浮廟室內一樣的無牆之門，門外是一條蜿蜒的土路，通向樹林。病女與小和尚曾一起走過這條路，而當他倆要野合時，這條路被水淹了，他倆隻得蹚水而過，水的阻礙顯出了邁腿的力度。
因為場景的改變，造成了人物行為方式的改變。而這一變，恰好展示了人物的興奮心情。
那道湖邊的“文化虛設”之門，也起到了具體的視覺作用。當這對小男女上岸時，在遠景中將人物框定出來，提高了觀眾的注意力。並用逆光將病女裙子打透，身形輪廓線暴露，如果是黑裙子便無此效果，這也是換白裙的理由——好電影中的一個形象，總是一筆多用。
小和尚私嚐禁果被老和尚看出來，是因為小和尚忍不住用一隻蟲子去嚇病女。劇作寫人的技巧在“分裂”二字，思想與行為的分裂、習慣與此時此刻的分裂。《西西裏的美麗傳說》中男孩主觀上要拯救女教師，但他內心波濤洶湧了幾年，結果隻幫她拾起來一個蘋果，這是大欲望和小行為相配；《出租汽車司機》中的德尼洛隻是單純地覺得一個女孩不該做雛妓，結果演變成刺殺政客、與黑社會火並，這是小欲望和大行為相配。隻有思想和行為分裂，觀眾才能更深地感受到內心或是社會。
而小和尚的暴露，是他形成了和病女親近的習慣，忘記了此時此刻。他覺得用蟲子嚇病女，隻是年輕人的正常嬉戲，但他和病女都控製不了自己的分寸。老和尚開始在笑，後來變得嚴肅，其眼神分明在說：“想蒙我？我也是電影學院畢業的。”
許多劇作技巧其實是生活智慧。寫人在生活常態中暴露自己，便夠了，不必捉奸在床。老和尚在流露出上述眼神後，勸病女出山，但不說原因。雙方心照不宣，在不交流中形成病女離去的結果——這樣也許更有味道。
而金基德在有了蟲子戲後，還要惡俗地捉奸在床。隻不過在捉奸在床時，設計了一個好玩的細節——公雞拉船。這對男女一夜狂歡後在船裏睡著了，老和尚把一條腿上綁繩子的公雞扔上了船，然後拉公雞就把船拉到浮廟邊。
這個細節好玩得令人原諒了捉奸在床的惡俗，金基德雖總能用精彩小點子補救爛情節，但畢竟是捉襟見肘的事，到底不高明。
禪法妖魔
小和尚逃離了浮廟，追病女而去，多年後作為已婚男子而歸。“秋”段落中，他殺了自己的妻子，他妻子是不是病女，沒有明確交代。劇作中不明確的地方，都是在向觀眾透露更廣闊世界的信息，給狹隘的影片開了道門縫。
開了這道縫，觀眾可以自行補充，於是一個遠山中的和尚故事，變得可以共鳴。老和尚用佛門方法教育他，在他的眼、耳、鼻、舌上都貼了“閉”字。佛法教育人要收斂五官向外的反應，回向體驗內心，但不會直接貼“閉”字，即便是拍電影追求視覺化，視覺化得也不夠高明。
況且貼在嘴上的字條幾乎把小和尚憋死，這是虐待，而不是禪法。由此產生一個問題，我們該如何對待自己的身體？對待自己身體的態度，是有民族性的。
看中央電視台春節聯歡晚會的二十年金曲回顧，會驚訝地發現，那些歌星對自己的身體毫無感覺，毛阿敏以左手持刀、右手拿槍的姿勢唱著“一隻蝴蝶飛進我窗口”，幾乎是樣板戲做派。甚至混血的費翔，肩膀抖得鬆鬆垮垮，隻是晃晃而已，那是活動活動的體操，而不是表達力度的舞蹈。即便如此麻木，也迷倒了觀眾。
而國人原本應是舞蹈的民族，大禹治水的方法便是於洪水前跳舞，至今流傳有禹步。我看過道家正一派的法事，一個七十歲老頭突轉靈動的禹步令我震撼，隻是覺得太美，恐不能對付惡劣的洪水。後來看到考證說正一派禹步和大禹沒有關係，是從昆曲裏借來的。我們的身體，早就失傳。
現今新一代女孩已能跳出較好的舞蹈，但在春節晚會上，女舞蹈演員的著裝均露肚臍。以肚臍作為服裝美感的唯一標準，說明還是麻木。國人對身體喪失了感覺，而韓國電影對身體有著深深的厭惡。《老男孩》中生吃章魚、剪舌頭，《漂流浴室》中吞吃魚鉤……
考察中國的禪宗，會有師父用門壓斷徒弟的腳、一刀砍斷徒弟手指的典故，但那種暴力都是偷襲，是為了瞬間刺激到徒弟的心理，而不是折磨肉體。《春夏秋冬又一春》中的老和尚教育小和尚，麵對麵直接就打了，還吊了起來，把寺廟變成了刑房。中國和韓國都不會有這樣的禪宗，這是金基德的發明。
後來老和尚找到了一個文明的方式，讓小和尚在浮廟地板上刻佛教的《心經》。當木頭的黃顏色露出，與地板的黑色形成了搭配，原本已是很好的視覺。而金基德還要小和尚在刻出的字上塗上各種色彩，花花綠綠的一片，反而不如黑底黃字醒目，此處畫蛇添足了。
但用殺人的刀來刻慈悲的佛經，這是非常好的細節處理，把物件的性質改變，人性也就有了改變。另外，禪宗的“開悟”全然是心靈的事，怎麽拍？金基德用了變換場景的方法，他讓小和尚坐在浮廟地板邊上，忽然整座山動了起來。
其實是浮廟漂了起來。前麵說過，人物的背景就是人物的內心世界。背景有了如此大的變化，雖然觀眾隻看到小和尚的背影，但也明白他心中有了巨變。整片浮廟都是停泊的船一動不動，沒有比浮廟動起來更大的場景變化了，原來金基德早早便留了這手。
場景、情節和情緒是一體的，一個變了，三個都要變。
當小和尚被警察抓走服刑，兩個警察押著他劃船離開浮廟時，小船忽然劃不動了，直到老和尚揮手告別，小船才能走。老和尚牽掛小和尚，用法力將船停了一會兒——這是很感人的，而且高明，在劇作法上叫“職業行為個性化”。
把有職業特點的動作變成這個人的個性，老和尚如果常人般哭哭啼啼，就沒有味道了。用多年修煉出的法力來表達思念，一個高僧的凡情，便令人震撼。
但小和尚和兩個警察上岸離開後，岸邊的門自動關上，岸邊的船自動漂回了浮廟，就把一個高僧變成了妖魔。讓船停一會兒的神奇，因為和情感契合，在觀眾感受上是成立的。自動門、自動船則憑空玩神奇，是明顯的敗筆。
“秋”段落在小船能重新劃動後就應該結束。多年後小和尚出獄，回到浮廟，發現浮廟已破敗，老和尚像季節的變化一樣，不知在何時已死去。小和尚接替了師父，在這裏住了下來——如此便韻味十足了。
老和尚要死於自然，他的死也是不必交代的。侯孝賢之所以是大師，是因為他影片中的人物都是小花小草，一歲一枯榮，在閑言碎語間一個人便死了。《悲情城市》中的大哥死得不明不白，我們甚至都注意不到鏡頭中的手槍。
但出於韓國電影對身體的普遍厭惡，毀滅一個身體是很過癮的，金基德一定要看著別人死。他設計了老和尚焚火自殺，雖然在著火後，他拍了一條遊水的蛇，也屬於用“精彩小點子救爛情節”的做法。
少林素描
不想再寫“冬”和“又一春”段落，因為這兩個段落，金基德陷入導演的自我膨脹中，令影片全然崩潰。
“冬”段落，出獄歸來的小和尚已經是中年人，由金基德自己扮演。他頭戴毛線帽，腿套紅褲子，渾身圓鼓鼓地站在岸邊，和冰凍的湖麵、破敗的浮廟完全不搭配。穿成這樣的人是沒有權利感慨的，雖然他還是演出了點淒楚的神情——電影的視覺就是如此苛刻。
後來他從老和尚的遺物中翻出了一本舊書，它起碼應該寫的是小和尚的身世，或者是當年病女的病曆，不料卻是一部武林秘籍。後麵金基德向我們展示了他的武功和身材，均乏善可陳。
在“又一春”段落中，金基德繼續展示才能。他也收了一個小和尚，正給小和尚畫像，不料用的是標準的西方素描。素描和這座浮廟的環境太不相符，至少應該是中國畫的白描。
為了自我表現，不惜毀了全片。但他把佛像放到了山頂，從山頂上俯瞰有浮廟的湖麵，還是很有視覺震撼。因為我們一直伏在湖麵，從沒有獲得過這樣的視點。
由此可學到改變場景的一招，就是給場景找一個新的視點。但由於這兩個段落情節單薄，場景的變化沒有情節之變、情感之變作依托，視覺的力量終歸有限。
此片在細節和場景上多有妙想，是“花招電影”的經典。