《聖經》敘事
故事的核心是觀念，許多故事無魅力，源於觀念無趣。比如早先的“007”奉行的是及時行樂的觀念，一旦他正義感增強，立刻無趣。一個自私、狡猾的人，竭盡全力地企圖活得像個貴族，但他的生命可憐得朝不保夕——這樣的生存方式構成了魅力。
人聽故事的心理動機，是要了解不同的生存方式，而不是像做選擇題一樣，判定個對錯。千萬不要說《教父》係列講了家庭責任和婚姻危機，所以我們愛看《教父》。《教父》吸引人的，首先是黑幫的生存方式。
《教父》的觀念是“人像聖徒一樣作惡”，這個觀念超越了狹隘的是非，指出了生存的荒謬。其實人們是為了擺脫常規道德，才去聽故事的。蘇格拉底讚美人的偉大，但他認為該殺盡說唱藝人，因為他們講故事，一個故事等於一次農民起義。
敘事藝術是大眾藝術，同時是逆反大眾的藝術，在看電影、讀小說、聽評書時清洗頭腦中的“約定俗成”，從而活得放鬆。這種逆反是生理需要，是一種新陳代謝，而不是像蘇格拉底所言的有煽動民眾的實效，他老人家言重了。
要做商業片，首先在固有習俗、道德、流行趨勢中，找到一個東西為敵。以好萊塢為例，《泰坦尼克號》《廊橋遺夢》是**，《第一滴血》是愛國主義的破滅，《異形》是對領導階層信任的破滅，《羅馬假日》是愛情戰勝不了階級差異……均在大眾夢想和常規道德之外，因為頭腦需要刺激。
隻有場麵，無觀念，便是拿電影拍的晚會了。晚會電影比比皆是，道德隻是引發大場麵的一個理由，這樣的電影刺激不了大眾的頭腦，沒有離經叛道的快感。老實人做不了商業片。
《聖經》是西方敘事藝術的源頭之一，《舊約》故事結構大同小異，多遵循“犯罪—受罰—呼求—得救”的模式，契合“發生—發展—**—結局”的結構。發生段落一個人有了一個迥異平常的願望，發展段落這個人越活越亂，**段落此人的願力和行動力達到最高，結束段落他達成了他的願望。
《新約》改進了《舊約》敘事，因為上帝沒有實現讓基督做塵世之王的許諾，看著他死在十字架上。雖然讓他複活，去了天國，但這種得救有了誤差。
故事的結局也變得複雜，往往是一個人達成了願望，但願望有誤差。如《羅馬假日》中記者獲得了公主的愛情，但不是長相廝守式的，而是“長別離”式的。或者在結局質疑願望，如《教父2》中邁克終於一統江湖，但他失去了親情，對自己的成功感到茫然若失。
正因為結局有誤差，所以結局是一個獨立段落，而不是**的簡單順延。
《舊約》中猶太人的曆史觀，是守約得福，違約受罰，直至國家破亡。這個約是跟上帝訂的，所以在“發生”之前，還有一個“立約”，發生就是違約。在電影故事裏，一個人的原本生活信念，就是他的約。
基督在上十字架之前，曾質疑上帝，所以在**段落之前，還有個低潮段落，是一次逆反。《教父2》中邁克在一統江湖前的低潮，是他向往父親代表的家庭溫情。
以《聖經》敘事對照傳統的中國戲曲、小說的敘事，會發現大多沒有結局。如《鍘美案》中鍘了陳世美後，秦香蓮、包公都很高興，沒覺得結果有誤差；《西廂記》裏的張生結局娶崔鶯鶯也是娶了就娶了。
發生之前也無約。林衝沒想過跟妻子破鏡重圓，他在軍需草料場裏逆來順受，被逼急了才造反的。低潮都很功利，包公和七品芝麻官在殺皇親國戚前的猶豫，考慮的都是榮華富貴。
因何造成如此大的差異？因為中國古人太有靈性，少有理念轉化到現實的困惑。“多行不義必自斃”“官逼民反”——這些是俗理，太順理成章，不是觀念。前麵分析過的故事觀念，是對生存方式的質疑。
古人對生活持接受態度，日常生活等於大自然，無法質疑。但生活有運氣，人也有興之所至時，所以無前約、無結局、低潮不低，但有悲喜。古人的故事對情不對事。
金聖歎批《西廂記》，否定了“胸有成竹”的寫作謀劃。認為一旦成竹在胸，下筆就不會好，好故事都是顧頭不顧尾，一小段一小段寫成的。心情多變，瑣碎的小事多，發生、發展、**隱在眾多小事裏，不知不覺中一愣，才知事情已有了結果。懸念沒有強迫性，是個調味品。看《西廂記》時，並不擔心張生能不能請來救兵，讓崔鶯鶯危險著，是多麽美妙的事情啊。
《建國大業》像《說唐》《三國》一類的舊評書，聽者早知其事，不聽事而聽悲喜，是非成敗轉頭空——興亡也不必追求。
諸子百家中有小說家。正史的莊重敘述是史家，民間敘述是小說家。司馬遷的《史記》是史家和小說家摻雜之作，素材有史家記錄也有民間采風，所以一方麵事件、地理、風俗經得住考證，另一方麵人物語言行為過於生動，如同親見。
孔子的《春秋》是“微言大義”，簡單的文字中有善惡判定，另一層含義是文字之外還有口傳，古時每一部書都有口傳。“家學淵源”不是你繼承了多少書，而是繼承了哪本書的口傳。《左傳》便是將孔子的部分口傳寫成了文字。
後世的評書敘事是史家、小說家、文字、口傳四個係統相混雜，所以麵目奇特，非《聖經》敘事法所能勾勒。《建國大業》顯然不是《聖經》係統的敘事，而是源自評書傳統，事隔多年，談曆史興亡，終於用上了評書口吻。
評書意識
抗日名將張發奎在回憶錄裏說，馮玉祥一次開會遲到了半個小時，就跪下抽自己的耳光。於是部下們聯名求蔣介石將他調走，因為跟他在一起，戲劇化過強，有些扛不住——張發奎的話有待考證，僅作參考。
《建國大業》中的馮玉祥白天提燈籠找蔣介石，比喻蔣政府“暗無天日”。蔣介石避而不見他，反而是一種成全。見了，隻有尷尬；不見，則有風流。
張國立扮演的蔣介石躲著時顯示出一份相知和耐性，這種表演分寸是值得品味的。民國時代的許多名人，似乎潛意識裏不是為了名垂史冊，而是為了進入評書。那時評書鼎盛，人自然有評書意識，表演性很強，大家一有機會就立言立行了。
《建國大業》的超多明星陣容設置，具有評書性。全片第一個講話的人物是劉儀偉，給全片定了語調。前人的曆史，成了後人的娛樂資源——這便是評書，《三國演義》如此，《嶽飛傳》亦如此，在《地道戰》《地雷戰》《小兵張嘎》等經典裏，早就拿日本兵娛樂了。
《建國大業》裏的蔣介石沒從正邪的角度寫，而是從興亡的角度。此人物從中山陵、鴿子廣場的大場麵，到坐在家門口的小台階上，空間的大小變化，說明了他的奮爭、動**、認命。
民國民主人士的言談記錄，不從主義的角度理解主席，多是本土概念，如“天子多來自鄉間”或“靜如處子，動如脫兔”——這是拳譜裏形容武功高手的話。
一夥窯洞裏的鄉下人平定了天下，對於城裏人來說是有傳奇性的。這種鄉間的浪漫，是紅色經典的標誌之一，如《巍巍昆侖》《大決戰》便是鄉間美於城市，黃土勝過大理石。
時過境遷，大眾口味變化，《建國大業》中的鄉間縮減了，視覺興趣轉入城市。拍攝的私人住宅、官邸、街景均頗具華麗氣派，或許是當代人對千篇一律的樓盤造型的逆反情緒使然，含著對城市品位的訴求。
更主要的原因是在評書係統裏，聽眾耳熟能詳的部分要盡量簡化。因為評書是建立在大眾共識的基礎上，有共識，就要少說。一個沒有中國現代史常識的外國人，肯定看不懂《建國大業》，因為人物、事件都是點到為止的，而一個中國人會全無障礙地看懂，因為一點撥，就跟平時的史料積累掛上了鉤，前因後果了了分明。
都知道主席浪漫，所以就不提了。評書的發展趨勢，是越來越偏離主線，在次要的事上豐富起來，因為達成的共識逐漸增多。《說唐》逐漸變成了李元霸的事，天下興亡聚焦在一個傻人身上；《嶽飛傳》漸變成八大錘；《楊家將》漸變成楊門女將；《封神榜》漸變成名牌轎車（坐騎）排行榜……
《建國大業》也有主次轉換，以往“主席發火，總理相勸”（如《大決戰》），《建國大業》中總理發火，主席相勸，還有“主席醉倒，總理**”——這是評書演進的規律，因為耳熟能詳，換一下花樣，是說者和聽者的需要。
《建國大業》讓我們第一次知道主席在土炕上睡覺穿睡袍，黑人喜歡宋美齡，杜月笙愛坐人力車……紅色題材有了評書的處境。
紅色經典與好萊塢類型
紅色經典係列中的愛情是暗戀式的，有著俊男靚女的明確布局。《紅色娘子軍》《革命家庭》《野火春風鬥古城》中的男女雖不談戀愛，但我們都知道，革命成功後，他們一定會談的。在紅色經典裏，心生向往就是愛情了。
這種愛情觀發展到《重慶談判》，給主席設計了一段朦朧的友情。胡慧中扮演了一位港式笑容的美女記者，與主席頗為相知，她最終被軍統特務殺害。登飛機的主席驀然回首，尋而未見，重慶之行留下了疑問。分寸感上仍是紅色經典的暗戀，但已有將紅色經典好萊塢化的傾向，要將曆史變為傳奇，就要給曆史人物配上個無中生有的美女。
紅色經典的觀念是“為了美好而犧牲”，好萊塢的觀念是“得到美好”。紅色經典是講代價的，成功不必在我，而好萊塢是講回報的，付出必有回報。雖然觀念不同，但技巧仍可借鑒。好萊塢早早便偷學蘇聯的技巧，並嘲笑愛森斯坦寫書不懂得保密技巧。所以在道理上，我們是可以學好萊塢的。
拿破侖是西西裏人，西西裏島與意大利的關係，很像琉球島和日本的關係。琉球人是反日本的，西西裏人是反意大利的。
《教父》係列是西西裏人的黑手黨，黑幫電影的技巧早被歐洲、亞洲吸收。比如法國三巨星讓-迦本、利諾·文圖拉、阿蘭·德龍主演的《西西裏家族》，便是對《教父》的模仿，而我們的《大決戰——遼沈戰役》又吸收了《西西裏家族》的技巧。
羅榮桓元帥的戒煙、拿煙不點煙、說“給我一根煙”的係列設計，來自《西西裏家族》中利諾·文圖拉扮演的法國警察。聞一多的死，在大眾記憶中是被卑鄙地殺害，殺他的武器是手槍，甚至是匕首，越小越卑鄙。而《建國大業》中聞一多死在卡賓槍下，殺手們頭戴禮帽、橫排持槍，這是《美國往事》裏的黑幫做派，而非記憶中的國民黨特務。
而聞一多死時，虛化掉他中槍的身體，借景抒情，以街道空鏡頭來表現，並配以民眾的呐喊聲——這又是紅色經典的技巧。英雄多是死不見屍，與山川並存，並以歌聲強化。
聞一多之死綜合了紅色經典與好萊塢類型的技巧，是新時期電影的特色。蔣介石與毛人鳳談論殺人的場麵，鏡頭設置、坐姿、表演，借鑒了教父接見殯儀館老板、教父接見禦用殺手的鏡頭。
與之對比的，是主席和小孩玩的鏡頭，這是紅色經典的技巧。《重慶談判》《大決戰》等片中主席都和小孩玩，以表現主席的純真天性，這次總理也破例地加入玩了。紅色經典手法和好萊塢類型手法共存，說明將電影技巧看作了技巧。
虛實關係
斯諾在延安采訪過主席，還在南京參訪過宋慶齡，宋慶齡說她對孫中山懷有崇拜。《建國大業》縮減了戰爭場麵，增加了民主黨派的篇幅。
民主黨派在袁世凱當政時期紛紛成立，因為袁世凱名義上要建一個共和體製的國家，眾多的民主黨派說明了中國是一個多形態複合的國家。封建時代沒有民主黨派的形式，但處處有鄉紳、行會、學派。中國曆史每到變亂時期，常以學派的形式聚集力量，春秋出諸子百家，清初學派與行會結合，演化出晉商形式，清末學派與社團結合。寫《老殘遊記》的劉鶚便屬於太穀學派，此學派是要建山寨，獨立為王的。
民主人士代表的是民間的豐富，一旦民間的豐富性被取消，民主人士也就**然無存。以前的鄉紳是得民眾愛戴、官員敬畏的，而現今的學者隻是學者，有道無德，德是需要與民眾發生關係，方能獲得的。《建國大業》中的張瀾、李濟深和宋慶齡的扮演者，演出了民間有德人物的分量感，民主人士有了氣質和心計，突破了以往沒輕沒重的形象。
清朝民間禁武，古戰場的陣法都變成了集體舞，踩旱船、扭秧歌都是陣法。正因為民間的豐富，所以有起義的條件。但集體舞和正規軍事訓練畢竟不同，尤其到了現代化武器時代，白崇禧分析中日戰爭，認為中國在宋代就輸了，因為宋代明確開始了募兵製，取消了征兵製。征兵製是養兵於民，戰時征兵；募兵製則是設立職業軍營，禁止民間習武。
在白崇禧的分析中，從宋朝開始，中國的文武分流了，抗日戰爭前夕，國民政府方恢複征兵製。連綿的十一年戰爭，在曆史演進的意義而言，是文武合流需要付出的代價——以此角度講，內戰具有了文化上的意義。
民主黨派成為《建國大業》的演進主線，戰爭的進程成為副線，整部影片的觀感，勝利的關鍵是爭取到了民主黨派。為了強化民主黨派的敘事線以及依托民主黨派的多種經濟形態，專門開辟出五大常委進城後的“飯館談話”一章，以主席買煙不成，引出對多種經濟形態的認可，承認了社會的豐富性——紅色經典有了新話題。
自《開國大典》之後，紅色經典發展出“以戲劇化演義，以曆史資料片收尾”的技巧，但《開國大典》在閃入曆史資料鏡頭後，仍是以古月扮演的主席形象收尾，以求戲劇的完整性。曆史資料成為戲劇的點綴，戲劇故事是實，曆史資料是虛。
《建國大業》將此技巧徹底化了。閱兵儀式後，唐國強扮演的主席形象便不再出現，而以真實的主席取代，以曆史資料片一貫到底。這樣的處理，顛倒了虛實關係，曆史成了“實”的，而兩個小時的戲劇化故事成了“虛”的。
至此方明，整部電影都是這幾分鍾資料的演義，原是一場評書。