剪輯是劇作的最後完成，因為電影不是文字的敘事藝術，是影像的敘事藝術。在處理劇本時，常會有一個令編劇苦惱的情況，就是明知道自己寫的東西，導演並不會拍，但為了應付製片方，不得不寫，這是一個為了掙錢而必須做的無用功。
這點怎麽解釋呢？我們先假設多數製片人都是外行，對於外行來說，能打動他們的隻有台詞。海明威說過寫小說不難，隻要多寫對話，人們就會喜歡。“人們太喜歡對話了”——這是訣竅，也是無奈。
對話是人們最容易理解的東西，而以文字描述畫麵，則多數人沒有感覺。克洛德·西蒙的小說被用“印象主義”這個畫派名詞來形容，他詳細地寫出了許多絕妙的畫麵，但他的作品被大眾認為讀起來費勁，以致他在得諾貝爾文學獎時說自己是個蹩腳貨。
文學大師的畫麵描述都難以贏得大眾，所以一般編劇的畫麵描述也很難降服製片人，隻好寫出有魅力的廢話和最直白的動作，以便製片人理解劇本。編劇生存的第一個技巧，其實是製作贅肉的技巧，正像導演生存的第一技巧是裝出對廉價的價值觀感興趣。
劇本中會有許多這樣精美的“贅肉”，導演的前期主要工作就是刪減，如果識別不出，和製片人一樣被這些贅肉感動了，便麻煩了。因為人在讀文字時的心理是尋求意義，而觀影是獲得意境。電影是意境的藝術，而不是意義的藝術。
導演要警惕被製片人盛讚的劇本，編劇製作贅肉的技巧越華麗，給導演帶來的麻煩越大，製片人很多時候都是強烈要求拍贅肉的，因為正是這些贅肉最初感動了他。導演的工作包含著詭詐，你的合作夥伴往往是無法說服的，因為你不能改變他人的審美，那是他自小到大形成的。讓他服從你的審美，隻能采取誘騙的方式。
比如赫爾措格拍攝《陸上行舟》，他想拍的是理想、偏執，但他對投資方說的是探險的故事。所謂“由故事大綱到分場提綱再到劇本”的工作方法，其實是違反敘事藝術的創作規律的。先搭骨架再填血肉，在以往小說、詩歌、戲劇的曆史上，沒有人按照這種方式寫作，都是一開始就是小說、戲劇、詩歌的完整形態，骨架和血肉一起誕生。
對整體框架，會在頭腦中揣摩，但絕不會落於紙上。許多作家在經驗談中，都是排斥寫故事梗概的，因為一寫就把感覺破壞了，寫了故事梗概就失去創作的靈感了。小說的創作前奏，不是寫故事梗概，而是寫一些細節或局部情節，或者幹脆寫一部中篇小說，作為真正想創作的長篇小說的前奏。
這樣的做法是要建立豐富感性，而不是建立一個完整邏輯。連金庸寫武俠小說，也是不事先寫梗概的——見他關於創作《天龍八部》的訪談。
現在流行的劇作法是為了便於多人合作和製片方操控，更多的是工業方式，而不是創作方式。劇本和電影有著天壤之別，但我們都假裝兩者是一回事，就劇本來論電影，這是我們行業的遊戲規則。
一個電影創作者真正想要表達的東西被深深地掩埋在這些故事大綱、分場提綱、文學劇本裏，而剪輯將其解放出來。如果拋開製片人的因素，以藝術本身的規律而言，則劇本是文字邏輯，影片是影像邏輯。兩者的邏輯不同，所以劇本不是影片的最後完成，剪輯起到了將文字邏輯轉化為影像邏輯的作用。
劇作和剪輯是不同的邏輯，劇本起到結構上的規劃作用，但任何規劃都會因為細節而改變。比如一場在劇本上男女主角唇槍舌劍的戲，台詞寫得十分精彩，演員演得也非常好，但在拍攝中女演員出現了一種劇本之外的獨特神情，導演覺得這個神情是真正難得的東西，為了將這個神情變得更加有力，他可能把這場戲結束在這個神情上了，後麵的唇槍舌劍都不要了。
這場戲在文字邏輯上不完整，但它在視覺邏輯上成立，所以可以如此剪。
費裏尼是最早的一批宣稱自己拍電影時沒有劇本的導演，王家衛是個遙遠的後續者，沒有劇本便拍電影的導演，是很幸福的，那是電影創作的本真狀態。
費裏尼到好萊塢時，受到美國黑幫的接待。他對黑幫老大說：“我在歐洲說的拍電影不用劇本，是用來討好知識分子和記者的，其實我的每一部電影都經過了周密的籌劃。”（大意）立刻贏得黑幫的敬意，覺得他棒極了。黑幫殺人是要經過精密籌劃的，可能他們在這個意義上，理解了費裏尼。
你說自己的電影是隨便拍的，黑幫就不尊重你了。由費裏尼的這個謊言，可見導演工作是具備誘騙性的。因為你隻能講別人能理解的話，你的語言不能超越個人常識。但你拍出來的電影是可以超越個人常識的，因為電影不是語言，是視像。
視像直接給人以體驗，而文字要依靠人以往的體驗。
創作的過程是一個維持新鮮感的過程，而不是強力操控的過程。希區柯克號稱自己嚴格按照劇本拍攝和剪輯，但他那是什麽劇本？每個字都有畫麵相配，並且畫麵不是我們一般分鏡頭本的草圖，而是讓攝影師沒有任何改變餘地地精確構成。希區柯克從不與攝影師發生爭執，因為攝影師沒有討論的餘地，他把所有畫麵因素都做出了明確規定。一般的分鏡頭本隻是完成了景別，並不具備畫麵意義。希區柯克將自己的創作樂趣提前了。
也有很多不提前的人。與希區柯克一樣，本身就有畫家素質的黑澤明，在拍攝前畫了很多畫，但不是分鏡頭，勉強算是氣氛圖，更準確地說是獨立的繪畫。他那些野獸派的筆法是很難被拍出來的，而且整幅畫也沒按照電影畫麵的比例。
他在幹嗎？他在找感覺。感覺是變數，赫爾措格在剪輯的時候，違反了剪輯的常規做法，也是為了感覺。他絕不去把前一天完成的瀏覽一遍，而是從前一天結束的地方繼續下去，隻有等全部剪輯完成後，才去把整部片子瀏覽一遍——這便是赫爾措格粗剪的方法。
他的這個做法，看似違反常規，其實顯示了剪輯的本質。剪輯是劇作的最後完成，它是視覺上的完成。人物關係、情節線索在劇本上成立，但在視覺上不成立，就需要對素材進行重新調整。比如你找的演員沒有演出劇本要求的悲愴，此時便要在剪輯時，利用鏡頭切換來賦予這個演員以一種節奏感，以節奏來彌補他神態的不到位。
赫爾措格的做法，其實是讓自己擺脫劇作束縛的方式，在剪輯階段必須建立“剪輯的劇作法”這種感覺，才能最終完成一部電影。所以剪輯階段不是收尾工作，而是一次新的創作。
在剪輯階段，往往會顛覆前期劇本階段的思維方式。如果是導演寫劇本，在寫劇本時，導演一定覺得所有情節都已達到最飽滿狀態，已經是最佳的組合，才會去拍電影的。
但在剪輯階段，則會發現，這個完美的劇作，其實是可以刪減省略的。因為在寫劇本時要求情節周密完整，隻有情節周密完整了，這個劇本讀起來才會覺得是成立的。而實拍了素材後，會發現素材裏有著劇本沒有的東西，就是現場情緒——人的神態和物的氛圍，而這個情緒達到了，情節就可以不要了。
情緒是可以代替情節的，所以許多導演在剪輯台上，往往會有“我的劇本寫得太囉唆了”的感慨。一定會有這種感慨的，因為創作一個用來“讀”的劇本和創作一部用來“看”的電影，兩者的創作思維總會有差異。即便這位導演的視覺構思能力極強，當他寫字時也會不自覺地要遵循文字的邏輯。
黑澤明跟他的老師山本薩夫學剪輯，驚訝地發現他的老師常常帶著幸福感說：“拍得不錯，但不要了。”（大意）刪掉了辛苦拍攝的素材，這些素材甚至還很精彩。這便說明山本薩夫在剪輯台上所做的是劇作調整，他尋找的是一個視覺的劇作。
“不要了”——在黑澤明的自傳記述裏，這是他跟他的老師學到的最寶貴的東西。黑澤明的電影往往拍攝得很慢，曠日持久的拍攝周期往往令攝製組成員變得麻木或狂躁，這時黑澤明便用剪輯來救場。他會連夜剪出一個片段，放給攝製組看。
大家一看，完全出乎意料，超出了看劇本時、現場拍時的推斷，枯燥的工作一下變得神秘莫測，於是恢複了幹勁。這些救場的剪法，黑澤明最終在完成片裏保留了多少？在我看過的黑澤明訪談中，他沒有談。
他隻誇自己是世界上剪得最快的剪輯師。導演自己剪片子，並且能自我感覺良好，應該算是特例。多數導演一定要配備一個剪輯師，即便這個導演的視覺能力像黑澤明一樣好。多數人也需要一個剪輯師。
這不是功力的問題，而是讓導演擺脫劇作成見、拍攝素材成見的最好方式。有的導演本身是很好的剪輯師，但因為他對自己創作出來的東西的成見，妨礙了他做最精確的剪輯，成見會影響一個人對視覺的判斷的。
對這一點，在影史上有一個最好的證明，就是赫爾措格和他的剪輯師。這位剪輯師能對他怒吼“不要了”，毀掉他的大量素材。經過多部影片的合作後，他覺得這個剪輯師才華出眾，於是突發奇想：“她這麽有才，如果我在拍攝時就帶上她，讓她經曆拍攝的全過程，那麽剪出來的片子一定更棒。”（大意）
他把剪輯師帶到現場，剪輯師非常投入，往往在現場自發地喊停，赫爾措格都忍了。但到最後剪片子時，他發現這個剪輯師喪失了剪輯能力，沒有感覺了。赫爾措格獲得了一個慘痛經驗，就是不要把剪輯師帶到拍攝現場。
劇作是在剪輯台上最終完成的，是視覺上的完成，所以需要一雙新鮮的眼睛。