晚會本質和潑皮賤相
大眾娛樂時代的一個特征是，宣傳替代理論。有宣傳語是“每一個導演都有一個武俠夢”“作為一個中國導演，最終要以一部武俠片來檢驗”。
似乎有理，武俠片是中國唯一的類型片嘛。但一個中國的作家不會因為沒寫過武俠小說，就不是作家，大多數作家也沒有武俠夢，比如王朔認為喜歡舞槍弄棒是自卑的表現。
追溯武俠電影的曆史可發現，很長一段時間，武俠電影是國力不足的心理補償。李小龍一度是華人圈最大的明星，因為他“弘揚了民族自尊心”。很難想象，這種話會用在美國影帝蓋博或法國影帝讓迦班身上，他倆的魅力來自他倆對美國和法國的冷嘲。
武俠電影的銀幕英雄，最有名的是霍元甲、陳真、黃飛鴻、葉問，他們在曆史上、在銀幕上都很可疑。
影視作品裏，霍元甲被日本醫生毒死，但一個仇視日本人的人為何要聘日本醫生？這是《精武門》係列作品的軟肋。上海有錢人聘請日本醫生，以轎車接送，來彰顯身份，霍元甲隨俗了。
平江不肖生寫霍元甲成名，是在庚子之亂時，挺身而出，保護了洋人和教民，殺了義和團首領。美名響徹租界，轉至海外，贏得歐美報紙頌揚。霍元甲不是民族英雄，是個國際友人。
陳真是個虛構人物。李連傑和甄子丹扮演的陳真都跟日本女人談戀愛。日本武士有自律風度、有精神信仰，但突然就發神經地犯壞，以供合理宰殺。拍這種電影根據的不是故事原則，而是報複快感。這種快感需求延續到李小龍師父葉問身上，看過了，會有個疑問，我們為什麽總要在電影裏打洋人？我們到底打過了誰？
曆史上的葉問沒打過日本人和白種人，甚至一輩子沒有查之有據的比武記錄。這樣的一個人成為民族英雄，說明我們太缺乏民族英雄。
香港有“潑皮賤相的審美”，喜歡渾小子，大多數黃飛鴻都是嬉皮笑臉，像六七歲小孩一樣自己嬌慣自己，沉迷在占哥們口頭便宜、占女人手頭便宜的低俗趣味中，猛力扮可愛。
當然他們後來會突然成長，一臉正氣，比武時懂得“手下留情”，被擊倒的對手會感激地喊一聲：“黃飛鴻！”——這是一個名號的誕生，一個狠人的確立。不下狠手，就是最高道德了麽？
黃飛鴻的起點是潑皮素質，終點是一個給人留麵子的狠人，目的是維護一個家庭或一個招牌。起點太低，終點不高，難以稱俠。我們的武俠片，幾乎沒有俠，葉問是為個人生存，和討薪民工性質相同。“洋人不給錢”是《葉問1》《葉問2》擂台大戰的導火索。
英雄們有太多私仇，國恨是個外包裝。而幫助不相幹的人才能稱俠，座頭市出手，可都是為了路上偶遇的人。
縱觀武俠片曆史，沒能塑造起英雄人物，各路英雄多鄙俗、幼稚、沒文化，以“民族大義”藏拙，以“對外宣戰”給觀眾以廉價興奮。他們沒有明確的愛情觀、價值觀、生死觀，隻靠“逼急了，拚了”應付一切。
——這話絕對了，並非盡數如此，但也大體如此。
武俠片曆史上的大多數影片的性質和現今大片一樣，不是敘事電影，是晚會。晚會沒有價值觀，隻有口號，“中國人不是東亞病夫”和“給您拜年了”性質一樣。一個故事的核心是辨析價值觀，一個晚會的核心是湊場麵和湊名角。
“武俠片是中國唯一的類型片”——這是宣傳語，不實之言。類型片首先要確立一種特立的價值觀，而不是類型元素，不能說有路有車，就是公路片，有馬有戈壁，就是西部片……
武俠片還沒發展到類型片的程度。武俠片不是一個影視傳統，是一個晚會傳統，如春節聯歡晚會一樣，是個以影視媒介表現的晚會。但大眾喝彩了，電影賺錢了，所以一台台晚會就這麽辦下來了，有時會悲哀地想，我們的曆史，隻是一堆熱鬧。
“串一堆熱鬧”是清朝小說的思維，如同清朝的建築花飾，繁複無聊。清朝小說整體不好，都是場麵，對人對事無態度，“天網恢恢，疏而不漏”算什麽態度？寫得好，是文筆好，隻是才子，而非小說家。讀者也是看熱鬧。三百年的敘事傳統，味道惡極。
惡味延續到影視，大眾沒有反胃，仍樂此不疲。人類發明的最邪惡的東西是資本主義和官僚主義，因為讓人變得邪惡。人類發明的最無聊的東西是“文字獄”，因為讓人變得無聊，多爾袞把文字獄一起，一個民族的心態就扭曲了，不講是非，隻求混日子了。
混日子的主要方式之一是看熱鬧。八國聯軍屠北京的時候，好些北京人高興壞了，四處看殺人的熱鬧。其中一個叫王大點的寫了日記，記錄了大夥的興致勃勃。可悲在於，這類人不是漢奸，他們是普通人。
價值觀混亂的時候，人們隻剩下看熱鬧。《醜陋的日本人》一書寫美國大兵在街頭強奸日本婦女時日本民眾看熱鬧的情況，竟然說日本人的群體特性是沒有命令不行動，隻要有一個日本人喊“兄弟們上”，街頭民眾就會一擁而上，將美國兵幹掉——作者不願意談日本戰後的精神空虛。日本電影《人證》講的就是“喊了白喊”的情況，人們沒動，價值觀混亂的人隻會呆呆地看熱鬧。
我們之所以不能在電影裏講一個好故事，不是不聰明，不是沒學問，是我們對價值觀不感興趣。看《故事》一書，可知不能混事，故事的本質是辨是非，無結論的故事不是沒是非，而是將不同價值觀並列給觀眾看，讓觀眾去辨。
一個故事的最激動人心處，是價值觀的衝突。曆史上許多武俠片的價值觀是不值一辯的，比如“別人欺負你，要不要還手？沒本事報複，難道發發火，也不行麽？”陳真隻為爭取一個發火的權利，便付出了生命的代價。這樣的英雄人物在故事原則上是不成立的，但在宣傳語上成了“不可超越的經典”。
被評為武俠片大師的胡金銓有史學素養，有極高的繪畫審美力，能拍出詩情畫意。但他的巔峰之作《空山靈雨》展露了諸多禪宗典故，甚至拍了以女色修禪的宏大場麵，一堆和尚看一堆女人洗澡，但結局竟然把紛爭禍端——玄奘手抄《大乘起信論》——燒了。解決人貪念的方法，不是點化人心，而是毀可貴之物，高僧是個“怕事”“圖省事”的市井小人。
可以玩女人，不能留墨寶，“眼不見為淨”算什麽價值觀？
才子是“可以成名句，不能成名篇”。隻愛看熱鬧的人，是拍不出好電影的。大多數武俠片是不良心態的宣泄，難見到令人尊敬的人品，難見到值得思考的人格，與傳統文化中的優質部分相隔遙遠。
科技春夢
日本曆史小說和武俠小說大家司馬遼太郎一有機會就宣講“明治維新是日本曆史上最愚蠢的事”。資本主義對日本的改造，帶來福利，但毀了文化和人心，得不償失——將這一信息告訴大眾，他幾乎視之為自己的使命。
明治維新在日本完成了，有反思的餘綽。清廷一直想學明治維新，多次改革均沒成功，我們沒得到足夠的好處，所以也不會預計其壞處。思維給壓住了，至今在影視作品裏難有個正確的認識。
科技，在武俠電影曆史上是個貫穿的春夢，各路英雄都意**戰勝之。武俠電影的軟肋是，槍一出現，武功就不成立了。武功如何對付槍？
以輕功對付槍；趁人沒開槍之前，把槍掰壞；敵我雙方的子彈打光了，是比武的理由；或是有一個熱愛中國武術的外國高官，囑咐手下“不要開槍”；或是法律規定不能用槍……武功到底能不能對付槍？
這是百年前義和團的思考。到二十世紀三四十年代，興起武俠小說後，其盟主人物還珠樓主在《蜀山劍俠傳》中寫了一係列仙佛神功，大長民族自豪，造成許多青年去山中尋仙的社會現象，但那些神功是怎麽想象出來的？
他的神功以手榴彈、潛水艇、直升飛機為原型，甚至還有原子彈，並超前想象出來了火箭發射和氫彈效果……他訂購了科普雜誌，確有科技天分。
還珠樓主讓武功等於科技，徐克繼承了此點。在《東方不敗2》中，武人麵對槍炮大喊：“你有科學，我有奇功！”結果奇功的效果是炸彈效果。此風不淺，《東方不敗1》中東方不敗的武功是機關槍和迫擊炮的效果，《中華英雄》中華英雄的武功是地雷效果。這種視覺效果，等於把武功給否定了。
武俠文化可以說一大半是還珠樓主創造的，從他個人身上可見武俠片特征。他精通算卦命理，算出自己有一劫，宣告給朋友，硬是不逃，讓朋友們作證靈不靈。結果被日本兵抓了幾十天，受刑壞了眼睛，從此難以寫作，隻能口述。他有錚錚鐵骨，他也靈了……但何苦這麽驗證？還是對傳統文化喪失了信心，要打一針強心劑。
還珠樓主的心態，是武俠片的母體，武俠電影多是自我解構的，呈春夢狀態。麵對科技，武俠一定要逞強，執著地反科技，說明心理上過不去科技這道坎，是反科技的科技迷狂。
因為科技，許多武俠電影的世界是崩潰的。不講邏輯了，就不會關注人的生存狀態。既然不關注人的存在，故事也就不重要，重要的是一種需要宣泄、補償的情緒。MTV沒有故事，也能滿足情緒，一些武俠片嚴重地MTV化。
不同的類型片有不同的恐怖對象。愛情片恐怖的是階級差異，貧富或政治立場傷害愛情；恐怖片是對異教的恐懼，變態殺人狂是精神病偽裝下的思想家；偵探片恐懼的不是壞人，而是社會已普遍敗壞的真相，福爾摩斯隻能對付個體罪犯，一跟黑社會老大對壘，立刻死掉，一流的偵探片都是不結案的……
武俠電影恐懼的是科技，但又對科技沒有認識，稀裏糊塗地就勝了。對恐怖不深究，作為類型片就難成形了。以此分析，武俠電影有義和團基因，對傳統文化的高層次內容較少承接。
禮崩樂壞
類型片解決生活的幾大類焦慮，懂了類型片，也就懂了大體人生。焦慮靠立起價值觀來稀釋。
西部片的焦慮是孤立無助，大自然的壓力、社會的無序在西部小鎮集中反映，立起了獨往獨來的價值觀，無助感變成卓爾不群的驕傲，孤獨反而成魅力。
《教父》借用偵探片敘事，以“有人搞老大，是誰？”展開，但不重視偵破。《教父1》是教父病好後，直接說“是他”；《教父3》是教父回老家找朋友一問，就知道是誰了。《教父3》的情節**甚至是偵探片模式，即發現神聖的教會黑社會化了，說“他們才是黑社會”。
因為大多武俠電影是晚會性質，什麽都不深入，恐懼科技隻是表麵現象。科技掩蓋的是種族自卑感，看武俠片的興奮和八十年代女排拿下冠軍的性質一樣，是最直接的種族興奮。
偵探片恐懼的是社會黑社會化，黑幫片恐懼的是科技。黑幫片裏的傳統壞人都有科技色彩，如海洛因，高學曆者往往是反角。《無間道2》的倪永孝成為老大後，要到大排檔吃碗麵，確立自己的純樸。周潤發的《江湖情》，也以吃麵表示自己是好老大。玩電子遊戲、看3D電影的自然是壞老大了。
科技是黑幫片的恐懼，武俠片就不要跟黑幫片爭了。對於中國人，科技恐懼畢竟是外來的，我們有內在的恐懼。
中國文人傳統的恐懼是禮崩樂壞，儒家文化便是從這種恐懼中產生的。
創立這種恐懼的孔子，因年輕時身份低微和晚生了幾年，並沒有真正經曆過周朝廟堂級別的禮樂，是一路問來的。可能人心裏最美好的，就是晚一步沒有趕上，卻又見到些許殘存的東西，維斯康蒂和貝托魯奇在資本主義時代緬懷貴族時代晚期，《豹》和《一九〇〇》，正是孔子心態。
每一個圈子，都有一個白銀時代的夢，白銀時代是人才濟濟，庸俗的勢力沒那麽大。電影的白銀時代是“默片末期”，當有聲片即將發明，默片即將結束的時候，做默片導演的幾乎都是英才，拍出來的幾乎都是好片子，因為沒有視覺才華的人幾乎都被淘汰出局。
能選優的時代，肯定是好時代。而人類的大多數時代是保庸的，所謂“木秀於林，風必摧之”。果然有聲片發明後，審美倒退了十年，電影口水化了，庸才們都回來了。
如果認同常規概念的“曆史是由重大事件和恢宏人物構成的”，後現代主義哲學家亞曆山大·克耶夫認為曆史即將終結。他雖然是個旅法的蘇聯人，但認為莫斯科係統和華盛頓係統本質上沒有區別，都是單調推崇技術和生成龐大官僚。冷戰消釋文化，世界必將平庸。
以後，人類沒有曆史了，隻有時間，所謂“度日”。
人總是要向前走的，但人有時需要往回走。武俠片便是滿足“往回走”的需要。前途空洞無聊，起碼過去還有些依憑。
武俠片如果要形成類型，先要建立自己的恐懼和救贖，不能再打打鬧鬧玩下去了。禮崩樂壞的恐懼，其實在中國導演裏已有此先兆，如《喋血雙雄》，殺手焦慮的是生存法則失控，個人才華解決不了任何問題，一流殺手被一幫庸才擊斃。
孔子起碼像別人評價王小波一樣，是個內心優雅的人。王小波認為愛智慧是人活著的必需，受不了混淆是非的人，不管此人是主動混淆還是被動混淆。主動可惡，被動可悲。
孔子起碼是這樣——不奢求白銀時代，但覺得張眼所見盡是庸人，自己也活得沒意思了。看《論語》，不覺得他企圖改變世界，覺得他隻是想讓身邊少幾個無趣的人。
恐懼文化消亡——這恐怕是一種比歐美災難片高級點的恐懼吧，災難片恐懼的是生存福利，《黑客帝國》充滿福利轉瞬即逝的傷感，革命者抱怨劣質咖啡，根據地模仿迪廳。
可能生活得豐衣足食，但文化消亡，人間變得無智無趣——武俠片應該怕這個。每一種類型片都有自己的知識體係，西部片是槍械知識和流浪技巧，愛情片是女性心理和家族文化（或階級信條），武俠片應是禮樂。
禮樂是接人待物的規矩和生活的講究，這些是武俠片曆史上恰恰輕視的東西。比如男人後麵拖根辮子、額前留著分頭或背頭，男人見麵除了會抱拳禮，站沒站相、坐沒坐相，德高望重者像美國黑人般說話時下巴一翹一翹，女人隨手就拍男人胸脯肩膀……
武俠片應該敏感中國人的“樣”，保留些傳統中國人的生活方式。怕“樣”消失，應是武俠片的恐懼。這種恐懼不是臆想出來的，而是曆史中一種龐大人群共有的心理。
比如北京滿族人的特點，是“禮多”，對於漢人禮法的講究，盯得比漢族還仔細。辜鴻銘熱愛慈禧太後，認為最為美麗端莊，但也怕跟滿族人交往，舉動稍有不妥，立刻招來批評，確實難受。以致他曾經說“還有比在街上遇上一個滿族人更煩的麽？”
為何如此講禮？因為失落。種族自豪感在內政外戰上嚴重受挫，為心理補償，以死盯禮數來維護身份地位。焦菊隱導演《茶館》時，帶演員去體驗生活。當時還有許多茶館，茶館滿滿當當的，整日有人泡著。都是舊時代已失勢的人，對新生活茫然無措，一日一日地泡著，相濡以沫。
《茶館》表現的是禮崩樂壞。清末茶館還有份文明的氣派，人人重情講禮，壞人幹壞事，好人好好活著，兩不相涉。一步步到了豺狼當道，好人活不下去，成了薄情無禮的土匪世界。老舍的台詞裏有“我愛大清國”的話，沒有過“愛民國”“愛北洋”“愛國民黨”的話。
老百姓過日子不管其他，隻看文明。禮崩樂壞，從“半年一結賬”到“喝茶先付茶錢”，人情的厚道全無，人對人高度不信任，都是暫時關係，誰活得都沒有底氣。從一壺茶的規矩，可看出人間氣象。
“禮樂”是一把衡量世情的尺子，老中國人都是看這個，簡明而富於智慧。皇帝也怕這把尺子，要以禮樂調理民風，民風失去淳厚，就是統治水平低，會招後人笑話。
這是孔子傳下的方法，他讓自己做官的弟子以此方法處理政務。看禮樂，是中國人固有的思維，我們要以此思維創作電影。小津安二郎的《東京物語》便是一部禮樂電影，通過一場葬禮，表現世道已敗壞。
小津屢屢在片中用日本軍歌，緬懷未成的侵華戰爭。但他有分寸，緬懷完了，會讓人物說一句“還是戰敗了好啊”，以掩蓋。以小津的修養，應該是反戰的，但他更反感庸俗的生活，他的青年時代在中國戰場，先不管理想的對錯，起碼那樣的歲月還是有理想，有理想總比庸俗勢利要好啊——這是小津式的感慨。
《東京物語》是家庭倫理掩蓋下的戰爭思考，講了子女不孝後，突然筆鋒一轉，讓兩個侵華老兵相遇了，感慨禮崩樂壞。他們跟《茶館》裏不喜歡民國喜歡大清朝的人物一樣，喜歡戰時，厭惡現代。表達完了後，又做出掩飾——“還是戰敗了好啊”。
這是日本人的措辭習慣，《東京物語》和川端康成的小說《名人》一樣。《名人》講名人的壞話後，又講些年輕人的缺點，以掩飾。中文版介紹《名人》的編者按，說寫的是傳統被現代取代的悲哀——是被川端蒙騙了，他在名人逝世多年後才敢發表這篇小說，怎麽會是說名人的好話？
《名人》寫人的偽善，偽善做到極致後，自己也會被感動，並尋求悲劇結局，以全一世美名。名人是一個自作多情的偽善者，王小波筆下的軍代表、謝晉片中的特派員都是這類人，隻不過寫成了年輕人一眼就識別出來的醜類，沒有川端康成寫得富於迷惑性。
對禮崩樂壞的思考，是東方傳統，形成過頂級的藝術電影。雖然輿論上現在忽視禮崩樂壞，但這種思維方式根深蒂固，可以形成大眾藝術，在電影裏可由武俠片來承載。
在電影史上，有許多超級賣座片，按照成規來看，都不被看好，但契合上一種大眾心理，而取得意想不到的成功，如《異形》《沉默的羔羊》《英雄本色》《獨行殺手》《關山飛渡》……
類型片的基礎不是視聽炫技或是明星派對，而是大眾心理。焦慮令人看電影，有恐慌，有救贖，才能建立類型。如果武俠片的恐慌是禮崩樂壞，那麽救贖是什麽？
退而求其次
西部片的恐懼是“孤獨”，救贖是“卓爾不群”。認可了這份孤獨，所以經典西部片的結尾往往不是大團圓，而是男主角離開女主角，一個人向荒野而去。
《荒野奇俠》《佐羅》《西部往事》都如此，《正午》不這樣。但《正午》是反西部片，可能為了造反，反而造出來一個庸俗的結尾，和妻子團圓，其實被妻子拋棄更符合全片主旨。
男女大團圓並非類型片的絕對，偵探片、恐怖片往往男女都沒有好結果，大團圓了，恐怖便不延續了。一旦確立了社會黑幫化，男女再戀愛，就顯得太傻，頂多是男人像個嚇壞的小孩一樣，被女人領走了。
黑幫片更不會有大團圓，因為黑幫片恐懼科技，反映的是跟不上時代節奏而產生的自毀心理，所以男主角多自我毀滅，女主角多是被男主角殺死。類型片是恐懼和救贖，男女團不團圓是次要的。現在一說要做商業片，製片方就要求個男女配對的喜悅結尾，實在是不懂類型片的外行做法。
嚴格來說，“賀歲片”不是電影類型。賀歲片就是個晚會，不能算類型，隻能算是例行節目。武俠片作為類型，該如偵探片和恐怖片一樣，結尾時不能大團圓——之後再分析這道理，先從類型片背景講起。
類型片反映了人類的恐慌感，所以大多數類型片的背景都是末世情調。災難片是生態崩壞，黑幫片是都市次序崩壞，偵探片是社會製度崩壞，愛情片是階級對立或種族對立……
武俠片是研究世風的，所以背景反而應在太平盛世，如《東京物語》一樣，是“居安思危”的味道。在好日子裏，一個人辦事辦不成了，因為某一世風變異了，人物進入禮崩樂壞的危機中，最終以某種委婉的方式將要消亡的東西保留下來。雖然永遠無法回到最佳標準，但“退而求其次”，好在沒有消亡、沒有變質，隻是稍稍走了點樣，勉強欣慰——這是我設想的武俠片的故事模式。
元朝之後，日本人自稱保留了漢文明，即便經過明治維新的噩夢，也還這麽說。但日本畢竟受西方的衝擊太大，保留的漢文明呈博物館狀，隻是冰箱般地冷凍，缺乏延生能力。文化成了博物館或亞博物館式的文化，是一種悲哀，但比起異化變質或消失殆盡，畢竟是一種安慰。
按此故事模式，男女沒有資格大團圓。結局應是品貌皆佳的女主角離開了男主角，男主角和一個次一等的女主角生活下去，留下遺憾，但生活繼續了。或是全然的傷感，男主角離去了，女主角留在原地。
類型片的恐懼，要以確立某種價值觀來救贖。大多數類型片都是化恐懼為力量，或是雖敗猶榮的精神勝利，不管是事實上還是精神上，都是求一個明確的成功。
而稍稍貶值的成功，可能是武俠電影的特殊性，有點違反類型片常規。但電影一百年了，社會受教育程度提高，容許類型片有稍複雜點的概念。
況且，“退而求其次”又算什麽複雜的概念？我們每個人都以此生活。