兩條路線
香港電影的一個顯著模式，便是“武術指導”製度。說是指導，實則是武打場麵的導演，負責鏡頭和動作設計，在現場實際指揮拍攝。近來武術指導們的言論是，他們也是作者，那些沒有打他們導演署名的電影，實則是他們的作品。
武打場麵確實是武打片最精粹的部分，他們的這一要求，值得同情。
此風從張徹開始，武打片最早大師級的導演有兩位，張徹和胡金銓。他倆的工作製度，延續至今，形成了兩條路線。張徹是隻管文戲，武戲交給武術指導去實拍，他的老搭檔是劉家良。後來劉家良自己也做了導演，這種轉行順理成章，他做武術指導的性質，等於是與張徹聯合導演。
這條路線延續至今，成為武打片的普遍模式。但是世界範圍裏則很怪異，沒有聽說過《七武士》的武打場麵黑澤明委托給別人，約翰·福特的西部槍戰都是另一個人拍的。動作場麵是最富於視覺化、最可顯示導演創意的地方，怎可交給別人？
武術指導製的優勢是業有專攻，因為動作設計是一門類似於魔術的技藝，需要多年經驗累積，並有口傳技巧。袁和平參與《黑客帝國》便是成功的例子，導演與武術指導相得益彰。
弊端也是業有專攻，容易陷入純技術化，一旦有了成功的範例，便會大量複製，而少有了創意。在八九十年代，袁和平、程小東、劉家良等名指導的作品，個人風格明顯，且超一般武指明顯一籌，時至今日，則感覺大同小異。這便是大家普遍掌握某一成功模式，全體向一個標準靠攏。
“賣藝”的成分強過了“創意”，是武指製的弊端。
看報道，近年許多導演對武打戲的設計、實拍完全交托武指完成，武指便是提供一份手藝活了。不以具體一部影片為標準，而以泛泛的武指行業水準為標準，這便令武打場麵出現千篇一律的現象，望之乏味。
另一條路線是胡金銓的武打導演製。他的武術指導隻是提供武術建議和學問，而武打設計和實拍，皆由導演完成。因而他的武打片至今觀來，仍具個人特色。
對動作的理解，即是一種世界觀，他人替代不得。從電影導演的創作本質而言，對動作的理解，是導演藝術最重要的一環。此環節給了別人，導演的藝術便崩潰了。中國內地的導演，武俠片多將武打場麵托付給香港武指，導演也就淹沒在武指的行活中，而個性不顯。
早期電影中的武打場麵，因為技術不過關，用電影技巧很難完成動作的真實感，所以一到動作場麵便感到虛假。中國最早的武打片《神秘的大佛》便是不能解決此問題。通過香港武打片近四十年的技術演進，早已度過草創期的技術指標問題，這類視覺觀感的問題目前已解決，中國的武打片應到了由技術上升到審美的階段，所以現在不是技術的不足而是審美的不足。
動作場麵不能有一個奧運會一般的統一標準，不是以秒計算或是長寬高計算的，每一部電影應有不同的動作場麵。胡金銓的武打片每一部都有不同，《龍門客棧》借鑒日本劍戟片的寫實淩厲，《俠女》借用了唐傳奇、明清神怪小說裏的半神半武，《空山靈雨》是一種簡潔的“不招不架就是一下”的方式。這些動作設計與每部影片的情節意境相匹配，有著整體上的完善。
胡金銓的悲劇在於他的最後兩部電影《笑傲江湖》《陰陽法王》都被新一代武指壟斷，《陰陽法王》竟與《大話西遊》一致，成了割裂性作品，望之令人生厭。
胡金銓的鼎盛時期，不讓道具做舊一塊布，為了這塊布自然變舊，可以等幾個月。對物質實物的苛求，是做導演行當日久，很容易產生的一種心理。因為視覺修為深湛後，對色彩的興趣就降低了，會覺得色彩是淺薄的，更看重的是質感。
在美術史上也如此。經曆了色彩繽紛的印象派、後期印象派後，畢加索一代頂級現代派人物，采用的是更古典的色彩觀，自覺地將調色板上的顏料縮減成了有限的幾種色。
對材質質感上的較真，其實是審美層次的體現。李安《色·戒》對舊上海物件的較真，有人評論沒必要，即便是仿製品，光照控製好了，對觀眾是一樣的。其實不一樣，有人能看出來。所以導演藝術更多的是一種自我完成，而不是照單做貨。
在成熟的商業圈中，一個品牌要具有多樣性，在一個風格下的無數變數才是此品牌的趣味。而我們現在對於武打片的要求，竟然是求一個絕對差不多的標準。投資方沒有耐心聽你談創意，總是放肆地問：“這樣跟我說吧，你要拍的跟什麽片子一樣？”資方永遠不會覺得自己這麽說話丟人，反而是一種權力。
權力，總是武斷的。
資方求保險的心理，抹殺了電影的獨創性。而商業片也是需要獨創性的，無獨創性便是惡俗。另一種可怕的現實是，這種思路對創作者的侵害非常大，參加劇本探討會，會遇到如此導演，興趣全在於把幾部成功電影的情節拚湊在一起，且還自鳴得意。
資方和導演們做武打片往往是“業餘愛好者”心態，如同小孩看了戰爭片後要拿木棍當槍模仿打仗，滿足於再做一片的樂趣中。對導演藝術的不尊敬，正在損害著我們的商業片，胡金銓的路線無以為續。
末法時代
按照佛教的說法，正法五百年，像法一千年，末法一萬年。像法時代的美術極為發達，看佛像，可有感召力。人類的美術成就多出在像法時代。在末法時代，美術首先衰落，看目前寺院裏的新雕佛像，會覺得望之毫無崇敬感，我們不能對著個二流動畫片造型、三流年畫的造型就崇拜啊……龍門石窟簡直無法超越，看《無間道3》開頭的黑幫參拜大佛，會覺得佛也太難看了，黑幫們真是可憐。
在美術傳統裏，舞蹈從來是屬於美術係統的。西方的雕塑和舞蹈是一體的，看不懂羅丹的雕塑沒法跳舞。中國的舞蹈和書法是一體的，寫“死字”，就是筆畫裏沒有舞蹈感。
這是一塊被忽略的文明。我們對武術套路一個最普遍的誤解，就是武術套路是用於表演的。有了武術比賽之後，套路才是表演的，而且可以隨便改進的。但在正統的武術門派裏，隨便改拳是要付出血的代價的，甚至一手都不能改。
在民國時期平江不肖生的作品裏，寫到有的武師為教學生多收費，就把一個套路編成幾個套路——但這是非常低端的做法，不能代表武術的正統。
正統的不能改，是因為套路的本質不是用來表演的，而是用來自悟的。套路屬於孔子“六藝”的範圍，“六藝”為行儀、奏樂、駕車、射箭、書寫、算數。馬一浮認為孔門經典不是那幾本書，而是這六套行為。
除了讀書學習，更重要的是體悟學習，通過這六種行為，才能明白孔子的精義所在。所以武術的套路，屬於體悟的範圍，與人前賣藝不同。
唐朝密宗是講究物質精良的。法門寺地宮中的眾寶貝是密宗道場，這些眾寶是三昧耶曼陀羅，用來作法的。但比三昧耶曼陀羅更重要的是法曼陀羅，法曼陀羅是動作儀式，你做一件事，你的動作形態是最重要的。孔子的禮儀也是一種法曼陀羅。行禮不是場麵活兒，關鍵是自己有敬意，尊重別人是為了自尊。
一個社會的法曼陀羅粗糙後，對這個民族的精神有很大影響，對動作形態的漠視，會令人心渙散。
看過一部電視片，某次京劇大賽，幾個青年演員借用了香港成龍時裝武打片的動作，演出了《鬥殺西門慶》，贏得了大獎。有京劇專家興奮地說，京劇終於有了創舉，給他們獎太對了——這不是創舉，這是偷換，根本不在京劇的係統裏。
把別的東西拿來了，就說是對這個東西的創新——這是許多年來我們常犯的錯誤，我們隻是圖個新鮮，而博得大名的創造者也隻是圖個樂子。我們總是把樂子當成藝術，而在做商業片的時候，又總是把創意當成“不是商業片”。一個人鄭重宣布說“我現在要拍一部商業大片”的時候，往往就是他要拍一部B級片的時候。
許多事情的勝負高下，均在於觀念。
前麵分析過，當今武打場麵的瓶頸在於我們將武打當作晚會舞蹈。現在的晚會舞蹈的觀念很低，除了耍弄性感，完全喪失舞蹈表達情緒和敬神的意義。我們除了“喜歡**”之外就沒有別的情緒了，春節聯歡晚會開場的各族舞蹈，就是各族人都在跳迪斯科，既沒有民族也沒有舞蹈。
要拍好武打片，首先要轉變觀念，尊重動作形態。人的動作是有神性的，日本的茶道首先是行動的藝術，茶的口味在茶道中是最次要的事情。
對於日本的劍戟片，我們往往隻做出“注重打鬥前的氛圍渲染”這種外行的分析，而忽略了其觀念。這類影片不是注重打鬥前的氛圍，而是在觀念上對動作有一種珍惜，做一個動作，便是與神與祖師同在。
隻有心態轉變，才能真正理解動作，創造出新的動作美感。
座頭市與獨臂刀
日本的《座頭市》係列上演過多次“關公戰秦瓊”的事。黑澤明拍的《用心棒》賣座，於是加拍了《座頭市大戰用心棒》；香港張徹的《獨臂刀》賣座，於是加拍了《座頭市大戰獨臂刀》。這是“鬥獸”心態，老虎和獅子誰厲害？
想看看不同領域裏的強者打在一起會如何，日本人曾讓拳王阿裏跟柔道王比賽，這是大眾的一種有趣心理，不顧專業的孩子的單純心理。我小時候看《地道戰》和《地雷戰》後，便產生“如果在地道裏埋地雷，豈不是更厲害”的想法，還有“江姐如果參加了紅色娘子軍會怎樣”的想法。
但好萊塢也如此，今年有《異形大戰鐵血戰士》《吸血鬼大戰浪人》等作品，這個世界變得簡單了。
有的想法隻停留在想法階段會很快慰，一旦形成作品則會令人沮喪。因為一個好奇的念頭，與觀眾對一部作品的期待是很不一樣的。一部作品要完成的是一份更整體更具強度的情感，而不是剪彩般湊出一個陣容。
今年電影賺錢了，可惜，投資人的心態很容易把拍電影等同於開店剪彩，隻是因為他們是明星，所以就湊在了一起。聶衛平說圍棋有實路和虛路，他能贏日本棋手，是用虛路贏得。如果電影人隻知實路上的東西——幾個明星、幾個場麵等，把一切都數字化後，數字往往會將我們欺騙。正如圍棋如果一味算計就會輸棋，電影算計得太深，就會票房失敗。前年好萊塢大片失敗，隻敢翻拍經典了，便因為如此。
因為電影的本質是一份情感，而不是明星派對和馬戲團表演。
《座頭市》和《獨臂刀》是不倫不類的情況。座頭市的形象是寫實的底層形象，獨臂刀的形象是美化的大俠形象，兩人待在一起，就像一個民工跟一個戲子，雙雙破壞。
在武打設計上，座頭市是實戰動作，強調的是看不清楚的瞬間生死，視聽技巧有豐富的聲音設計。獨臂刀是一招一式都要打清楚的動作，王羽雖然有空手道段位，但為了演大俠，故意腳跟輕浮，時而做出實戰大忌的蹦跳。他和座頭市打在一起後，便感到王羽是花架子，而座頭市太累了。
兩人初次較量時是各劈了一個饅頭，座頭市的鏡頭設計利用畫外空間，手部動作何時出畫何時入畫做出了精心設計，並且用變化豐富的聲音來造成刀速的神奇效果，饅頭劈得美妙。
而王羽還是秉承張徹較為粗糙的視聽語言，掄刀一劈，饅頭就兩半了。一對比，因為視聽設計的不足，原本“勢均力敵”的戲，在觀感上變成了“座頭市明顯技高一籌”。
除去視聽語言的幫助，座頭市的動作形態考究，勝新太郎明顯受過劍道訓練，是符合實戰的發力和步法，因而別具力度。這是不同於舞蹈的一種動作美感，看座頭市主要是看這個。
孔子學說有“文”“質”之辯，“質”是實感，“文”是美感。當實感和美感發生衝突時，孔子選擇實感。當今的武打片失之於強調美感，許多武打設計都是追求一個舞蹈化的動作美，輕功不斷，分外花哨。而有的時候，一個真實拔刀動作的力度，給人的震撼，可能強過一場群舞的效果。
追求技術、追求美感的危機，就是喪失分寸感。而真正對觀眾形成心靈震撼的是分寸，不是泛泛的視覺刺激。
尊重實感——從真實的武術裏開掘出新的動態，是補救美感之法。