金學出現
以寫科幻小說著稱的倪匡先生，以“金學家”自詡，所謂“金學”是金庸的武俠小說之學。一九九四年八月，《北京青年報》發表了《金庸可能當大師？》一文，不久後，這個問號被去掉，在評選二十世紀文學大師時，世所共知，金庸被評為第四。
對於他的成就，王一川先生概括為“情節與細節雖然荒誕，但寫出了中國古代文化的魅力”，標示出金庸小說成功在文化含量上。
中國電影界在二十世紀八十年代有過“藝術片與商業片”之爭，緣於引進了幾部外國商業片，製作水準高出國內一個檔次，帶來不小的刺激。有一派學者認為以商業片、藝術片來劃分影片，太過寬泛，而且兩者找不出一個精確的分界標準，他們提出一個更為寬泛的標準，隻要“拍得好”就行了——說得如此有魄力，認為是學術觀念的突破。
當“解放思想”的年代過去，我們看到了越來越多的“拍得好”的商業片後，又不得不承認，藝術片和商業片還是有區別的。今日的“金庸現象”像極了當年電影界的情況，抬高通俗文學的地位，的確是觀念突破，足以顯示學者的魄力。
金庸是“金玉其外，敗絮其中”，還是“敗絮其外，金玉其中”，關係到他的大師地位。但是，“金庸的武俠小說的本質是通俗故事，卻點綴著豐富的傳統文化”“金庸小說在內涵上表現了傳統文化的精髓，雖然表麵故事多有俗套”——這兩種說法似乎都能說得通，因此產生論爭。
美國小說家拉裏·麥克默特裏說：“將我們的圖書業稱為‘出版業’實在是夠簡化的了，其實它是一種媒體混合物，其先決條件不是文學價值，而是促銷能力。”暢銷書往往是媒體混合物，在文字中包含著許多非文字的因素。金庸的價值不在於他是否為文學大師，而在於他的影響力。金學首先應該從大眾心理學角度研究，而不要攀比紅學。
在批評青年一代的藝術創作時，常用詞匯有“不求思想，隻求效果”，在形式效果上精益求精，卻又意外的乏味——這也是好萊塢電影的標準，所有商業文化都如此。金庸的武俠小說是商業書籍，大量的文字是在做效果。所以在討論金學的時候，首先要辨析，我們討論的是不是效果。如果是效果，效果是取悅，談不上“學”。
在二十世紀八十年代的盜版書上赫然印有“海外華人以金庸小說來教下一代學中文”的字樣，明顯的促銷廣告語，但這個神話，梁守中先生在《武俠小說——華僑子女的中文課本》一文中證明是事實。金庸的作品在台灣、香港的正版，每冊印有琴譜、字帖、名勝風景等與小說內容有關的圖片，的確有利於豐富知識。
梁守中先生言：“說老實話，筆者在讀初中時，也曾從金庸、梁羽生的武俠小說中領略到不少傳統文化知識。”——“下一代”應該指的是小孩，梁先生說自己從金庸小說裏學知識也是在初中，而且在中文環境薄弱的海外。用武俠小說教育下一代，隻能算是特例，特例不能作為衡量成就的標準。
倪匡也有一句老實話：“平心而論，金庸、梁羽生也是要抄書的，並且將此列為武俠小說的一些點綴，以提高品位。”倪匡的這句話，容易被利用，美國《惡俗》一書言：“割破你手指的浴室籠頭是糟糕的，但是把它鍍上金，就是惡俗的了。”將糟糕的東西進行偽飾誇張，就是惡俗。
其書還言：“一件明顯糟糕的東西，其惡名不會維持太久，因為很快就會有人出來對其大加讚賞，人們會把它當作備受尊崇的東西，處處為之歡呼喝彩。”——金庸武俠小說是通俗文化，受到知識界百般推崇，令人感到有上麵這句話的跡象。
王朔先生在一九九九年十一月便批判了金庸的惡俗，王先生憑著直覺發言，招來許多倒彩。抄書並不能說就是惡俗，中國小說家有抄書的傳統，《鏡花緣》一書抄得登峰造極，作者沉浸於賣弄學問的快感中，使得小說後半部成了《周易淺說》等各種淺說的匯集，毀了一部傑作。
抄得好的叫“用典”，比如《西遊記》，清代著名道學家劉一明說它字字都有典故。古人治學嚴謹，為證明自己的話，劉一明甚至有專門著述。這種用典的效果在攝影裏叫“多重顯影”，能令人“玩索而有所得”，不過《西遊記》能成為四大名著，還是靠的文學。
金庸也善用典，比如《射雕英雄傳》的五大高手東邪、西毒、南帝、北丐、中神通，便借用了古典的五行學說。東方屬木，生生不已，是古代出長生神仙的地方，如蓬萊仙島。佛教講東方有藥師佛，所以東邪名黃藥師，住桃花島，武功樣式繁多。西方屬金，象征物為金蟾，多高山，主殺，所以西毒名歐陽峰，其子名歐陽克，武功為蛤蟆功。“東邪西毒”是中醫用語，將地理與人體聯係，說東方人易感風邪，西方人得病易深入，需要大劑量藥物。
由於金克木，所以西毒毀了東邪的桃花島。南方屬火，有升騰之相，在俗為帝王，出家為高僧，所以南帝做了和尚，本名中有個“興”字，道家“一陽來複”含回升之意，所以南帝武功為一陽指，由於火克金，正好克製西毒的蛤蟆功。北方為水，水處卑下，人間最卑賤為乞丐，與大眾最貼近。《周易集注·太極河圖說》中有“二七在上”，所以北丐名洪七公，有九指，水至柔至剛，澎湃起來有大力，所以北丐的武功為降龍十八掌，天下至剛的武功。中央為土，為中和狀態，介乎有形與無形之間，所以中神通王重陽在書中一出場便死了，一閃即逝。而代替王重陽的是老頑童，老子說孩童時期就是人的中和狀態。
《射雕英雄傳》的主線是一對少男少女的愛情，但關鍵內容是這四大高人的故事，否則光靠一個傻小子（主人公郭靖智商較低）吸引不了讀者。中國文化講究對仗，靠著這五大高人的排名關係，就創立了一個格局，已令人有閱讀欲，金庸利用文化心理增加小說懸念，的確是善於用典。
再如《笑傲江湖》中的“獨孤九劍”，是引自民國宋唯一的《武當劍譜》。《笑傲江湖》中風清揚講授劍法的第一段話，與《武當劍譜》開篇段落幾乎用語一致，都是以《易經》、八卦來講劍。金庸獨孤九劍的打鬥風格是，在對手沒有發動前便製住他。《武當劍譜》抄襲的是宋代道書《文始真經》。《文始真經》上有一段劍客問答的寓言，就是講的這種打鬥風格。
對於可隨意編造的武打，金庸竟如此考究。難怪許多老先生也喜讀金庸，因為確有令人“玩索而有所得”之處，在讀通俗文學時竟意外地發現有學問可做。金庸作品借一兩個典故，就造起傳統文化氛圍。
抄書抄得好的小說有《紅樓夢》，集中了各種雜學，被稱為大百科全書。倪匡先生稱金庸的小說是小百科全書，為何言小？倪匡承認金庸的武俠小說中的知識是一種基本知識，比如小說中的醫學是基本醫學原理，小說中的書法藝術是基本的書法知識，由於文筆好顯得魅力十足——正如王一川所言的“魅力”。魅力無法實究，所以言之小。而且由於要將知識引入武俠小說，需要做一點奇幻化處理，因而在表現傳統文化上，金庸的深度比古人稍遜一籌。
廖可斌先生認為：“不可否認，有相當讀者，就是通過閱讀金庸小說，才掌握了那些本該掌握的關於中國曆史文化的知識。”——如果讀者已經掌握了那些知識，金庸的小說會不會貶值？廖先生的話令人感慨這一代文化教育的悲哀，而不能用來證明金庸的成就。
既然從知識含量這一點不能評價是否惡俗，也不能證明是否優秀，就要先將小說中的“學問展示”段落放下，去判斷剩下的東西是否糟糕。
金庸的故事
王朔說：“他（金庸）是真好意思從別人的作品中拿人物，一個段譽為何不叫賈寶玉……”指出金庸小說有抄襲成分。王先生搞過多年電視劇，商業電視劇的寫作基本就是抄襲。畢加索有一部著名的作品，他為一隻牛的造型畫出了近五十幅變體畫，略做改變就成了另一幅畫了。編劇們保持高速創作，奧秘就在於會做變體，這是世界上所有電影、戲劇學院編劇係學生必受的訓練，以前讀過的名著，略做變化，就成了一集劇本，否則即便是大師也沒那麽泛濫的創造力，填不滿餓鬼一樣的電視時間。
金庸早年曾有為香港長城電影公司寫劇本的經曆，香港電影有抄襲西方名片的積習，對於這一變體技巧金庸先生應該掌握。比如，《基督山伯爵》中，一個青年人受情敵陷害，被關入監獄，幸好遇到了一個博學的老人，學得一身本事逃了出來。金庸的《笑傲江湖》中，令狐衝愛情受挫，受罰到深山練劍（等於進了監獄），所幸遇到前輩高手，學了一身本事後出山。《基督山伯爵》給了年輕人一筆財富，《笑傲江湖》給了年輕人一身武功，都迅速成為社會強者。《基督山伯爵》中老人病亡，《笑傲江湖》中的前輩仙遊去了，均不再出現。變化是《基督山伯爵》整體以報仇為主線，而《笑傲江湖》以破案為主線。
再如芥川龍之介的小說《筱竹叢中》，四個人講述同一件事，四人為了自己的利益，講得差距很大，最終沒有給出一個標準答案，以表現人性的自私醜惡，後來被黑澤明拍成著名電影《羅生門》。在《羅生門》成為公眾話題時，金庸寫出了《雪山飛狐》，也是分人講述的形式，被香港人拿來與《羅生門》相提並論，成了一時的熱門話題。但金庸的分人講述，不是每個人都說出一個完整故事，彼此不同，而是每人說一段，最終拚成了一個完整、確定的故事，分人講述隻是敘事花樣。
後來金庸在《笑傲江湖》的開頭也用此手法，眾人講述令狐衝，彼此差距很大，但這隻是主人公的出場方式，所謂“未見其人先聞其聲”。金庸不能真正采用芥川龍之介的手法，總要給讀者一個明確交代，可見通俗文學與嚴肅文學的確存在差距。
金庸《射雕英雄傳》的主人公郭靖、黃蓉，類似莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，兩個世仇家族的下一代談上了戀愛，《羅密歐與朱麗葉》劇結尾朱麗葉假死，《射雕英雄傳》書結尾黃蓉也假死。金庸還抄襲自己的故事，《鹿鼎記》中的神龍教約等於《笑傲江湖》中的日月神教，《笑傲江湖》中的桃穀六仙約等於《射雕英雄傳》中的老頑童，黃蓉、楊過、韋小寶的騙術大致一樣。
至於受克利斯蒂娜夫人偵探小說的影響，金庸對這點是不諱言的。做變體，是商業書創作的基本技巧，不再枚舉。
三毛評價說：“金庸的武俠小說，刨除打鬥部分，就是很好的愛情小說。”這一評語得到了共認。金庸小說的故事主線都是一對少男少女的愛情，基本是十五六歲。與二十世紀三十年代的鴛鴦蝴蝶派的愛情相似，纏綿純真，成了一代代中學生的戀愛範本，金庸尤其擅長寫暗戀、失戀，暗戀、失戀頻率極高的中學生，自然同感多多。
而一個憤怒青年的愛情，與金庸有很大不同。王朔對金學嗤之以鼻，在他批判金庸的文章中可以看出，原因在於他看金庸的時間晚了，他說自己在一九九九年之前從未看過金庸小說。一個四十歲的人再看金庸就覺得甜膩，而對一個中學生就剛好，當他們成長為中年人後，對於金庸武俠小說有種特殊的情感，已超越了小說本身，因為金庸小說是他們成長的參照物，聽到金庸被評為第四，當然大快人心。
一九七二年，金庸開始了修改自己全部武俠作品的工程，修改後就出版，結果招來了許多讀者在報刊上撰文，向金庸表示抗議。金庸武俠小說原本是報紙連載形式，一寫兩三年，往往有前後不連貫處，再由於脫稿倉促，文筆難免粗糙。修改當然會好，不料招來讀者的反感，冷夏先生記錄的讀者評語是“新版注重精雕細琢，斧鑿痕跡太深，不像舊版那樣感情自然流露”。其實不是金庸妨礙了自己的情感流露，而是他破壞了讀者的情感。
由於是報紙連載形式，連續追讀多年，讀者容易有較深的情感投入。即便新版文字比舊版好上幾倍，讀者也還是鍾情舊版，因為那是他們最初的感覺，不容破壞。當然，隨著看過報紙連載的讀者日漸老去，這個問題就澄清了，新版明顯好於舊版。
動物學研究者發現，動物在出生的時刻是認同的關鍵時刻，基本上是見到什麽就把自己當成什麽。許多人工喂養的小動物，由於飼養員把手伸入玻璃罩喂它們奶，它們就會把自己當成一隻手，長大後對飼養員毫無感情，卻對飼養員的手有性要求。
用接受心理學解釋，最初的認同是一股足以摧毀一切標準的力量，猶如初戀一樣刻骨銘心，不容侵犯。所以擺脫了那種認同心理，方能評論金庸。
金庸修舊版並不隻修字詞，還鏟除掉多餘枝節，將故事梳理得合理流暢，然而老讀者卻不買賬。從此可以看出，故事對於金庸的小說並不是最重要的，沒有人會強求金庸將故事說得滴水不漏，那是金庸自己對自己的要求。
與探討人性的嚴肅文學相比，通俗小說是憑善講故事取勝的，但其實讀者對故事的要求很低，隻要情節能令“**、恐怖暴力”的內容展示出來，讀者就獲得了滿足。比如金庸的前輩還珠樓主，他的代表作《蜀山劍俠傳》就典型的前後不連貫，而且沒有結局，卻備受讀者喜愛。所以通俗文學的上限下限差距很大，有情節嚴謹的《福爾摩斯》，也有散文體的色情文學，如《失樂園》。
金庸寫故事基本是電視劇劇本的寫法。與電影相比，電視劇更像戲劇，由於製作經費限製，電視劇主要靠台詞來造戲，不可能完成精良的視覺效果。電視劇總是盡量壓縮場景的，能夠用一個場景絕不用兩個場景，以免換場景消耗時間和經費，所以在一個場景中要求多幾個衝突層次。如此，就越來越接近戲劇。
五十年代的香港電影是一種戲劇體的電影，金庸在電影公司學寫電影劇本時，所看的多為西方戲劇劇本和理論。在《射雕英雄傳》的後記中，金庸明言自己受了戲劇影響，典型例子是“牛家村酒店”一場戲。在同一地點，陸續出現了三十多人，來來往往，各有所求，完全是舞台調度，好一場大戲。
這一手法被金庸延續應用，他的書中經常出現二三十頁“原地不動”的情況。對此金庸說：“這種方法小說裏似乎沒有人用過，卻沒有想到戲劇中不知已有多少人用過了。”
金庸的小說中有許多精彩的人物調度，這是一流話劇導演的素質。雖然金庸沒有成為曹禺，但他與曹禺先生有相通之處。二十世紀初的中國戲劇家有一部分人受奧尼爾影響，認為一個人的性格中隱含著一件陳年往事，所以劇作結構是逼住一個人，讓他回憶，真相大白後就悲劇地毀滅。
曹禺的《雷雨》和金庸《射雕英雄傳》中一燈大師的段落，都與奧尼爾的《榆樹下的欲望》近似，有些開場白的用語都相像，如“像墳墓一樣可怕、憋死人的房間，全家人就一直活埋在這墳墓裏”。隻是金庸將**變為通奸，將毀滅變為化解恩仇，令五十年代傳統的中國大眾可以接受，也就此遜色。
他“退而求其次”的事很多，典型如《神雕俠侶》中讓小龍女死去，即將完成一個悲劇傑作，但屈從讀者的要求，金庸又讓小龍女複活——這是當年報紙連載時的熱門話題，不少行家認為的敗筆。金庸作品常擺出傑作的架勢，然而最終會露出破綻，這也是通俗文學迎合大眾口味的必然。
金庸的最後作品《鹿鼎記》有所突破，將武俠成分降到最低，被某些學者稱為可與《官場現形記》媲美的社會小說。但金庸加強了色情成分，出現許多“蹭女人便宜”的場麵，流氓氣很重，等於為刪除武打做了補償，拉攏住了某類讀者。
金庸的代表作都是幾十萬、上百萬字，由於容量巨大，其中有雅有俗，泥沙俱下。由於金庸掌握了變體的技巧，他逐漸減少了上一代武俠小說的俗套，取法乎上，常變化出一些與世界名著等量齊觀的故事，所以不能說他的人物、故事糟糕。他甚至還規模恢宏、構思奇妙，但難以一貫維持，總是突然就降下水準，確有糟糕處。
金庸小說的影視改編
經過以上對金庸作品有話劇傾向的分析，可以得出結論，金庸武俠小說最適合拍成電視劇。受經費、技術限製，他想象奇特的武打場麵很難完成，但他的文戲一樣激烈。可是在受電視采訪時，金庸屢言導演們不忠實原作，買了版權後就任意改編。筆者猜測，金庸主要是心疼他小說中的場麵調度沒能在屏幕上實現，金先生也許認為這才是自己的精華。因為文化知識是可以抄書的，是個人修養，而場麵調度完全是創造，是天才。
至今沒有人能拍出金庸的話劇味，金庸最著名的影視作品《東方不敗》被徐克導演拍成了一部日本風格的電影，主角穿戴日本服飾，睡榻榻米，淡化了原著《笑傲江湖》的政治醜劇格調，對原著中被諷刺的醜角東方不敗進行了美化，將權力鬥爭的醜惡轉化為一個淒美的同性戀故事，感動了觀眾，同時削弱了原作的批判力度。
但這是一部在視聽藝術上精美絕倫的作品，創造了一種新式風格，而且在武打風格上超出了金庸的範圍。第一段落論證了《笑傲江湖》書中的劍法觀念來自《文始真經》，要在敵人沒有發動前就製住他，甚至《文始真經》具體寫到要在對手的劍還沒拔出劍鞘時出擊。
為渲染這一原則的神奇，金庸讓主人公令狐衝或是失去武功或是染上重病，總是站著原地不能動，可別人一動就被他製住。這種反襯的藝術手法，在電影中是見不到的，電影中的令狐衝使劍是翻著跟頭使的，雖然造成視覺奇觀，但品味起來，還是金庸原來的構思高檔。
徐克是越南華僑，他父母的一代人看的是金庸前輩的武俠小說，其中最著名的是還珠樓主的《蜀山劍俠傳》。還珠樓主名李壽民，借用道家修煉的觀念寫武俠小說，說的是神鬼怪力，應該算是《封神榜》的餘緒，因而有許多奇幻的想象，對應一代人對現實的失望情緒，被評為上一代（比金庸早二十年）武俠小說宗師。
從徐克作品可以看出，徐克對還珠樓主情有獨鍾，已經為《蜀山劍俠傳》拍了兩部電影，一九八三年的《新蜀山劍俠傳》、二〇〇一年的《蜀山傳》。還珠樓主的特點是詩意的視覺奇幻，所以徐克對《笑傲江湖》中的東方不敗的武功進行了改造。原著中的東方不敗是為爭奪權力而自閹的人，對他的武功沒有太多描寫，隻是速度驚人——這種描寫手法，也是反襯，先寫了眾高手武功的複雜豐富，但眾高手一到他麵前就被一個“快”字打敗。
而徐克拋棄了金庸的這一構思，為東方不敗設計出許多武功，創造了精彩的視覺奇觀。由於必然造成東方不敗的魅力，所以又拋棄了原著的醜陋形象，索性讓林青霞反串了這個角色。徐克將金庸那些大眾耳熟能詳的故事灌注上還珠樓主的美學。
另一個拍金庸武俠的大人物是胡金銓。胡金銓是台灣公認的武俠片宗師，晚期將武俠片拍成人文電影，因商業失敗而沉寂。徐克請胡金銓拍攝了《笑傲江湖》一片，此片因徐克介入導演工作，出現了許多在胡金銓作品中不可能出現的低俗笑料，但基本風格是胡金銓早期影片《龍門客棧》式的。
二十世紀二三十年代學術界流行明史研究，台灣四五十年代還是熱門，張學良被幽禁期間就以“研究明史”作為對外界的說辭。胡金銓精通明史，他的影片開頭常有一段半史半政論的念白，片中的惡勢力常用魏忠賢東廠太監代表。
《笑傲江湖》是金庸少有的沒有曆史年代的作品，到胡金銓手中，就成了明朝。片頭一開始就是一夥太監在商議，主角之一是太監頭子。看來導演們總是借用金庸來滿足自己的喜好，如此一改，固然政治色彩加重，但金庸原著中暗喻、曲寫的味道就沒了。
央視版《笑傲江湖》是一個企圖避免庸俗的嚐試，正好原著也是金庸逞才氣的一部書，主人公令狐衝雖然被寫成隻是粗通文字的武林人物，但他的心理活動完全是文人式的，而且此書音樂、書法、圍棋、中醫、佛道遍布，此書氣質應是才子氣。可惜由於內地導演普遍缺乏武打片傳統，所以在細節上出現了串味的情況，拍成了綠林氣，武林人物形象多粗俗，缺乏超逸之氣。
而且大多演員穿上武林服裝後顯得尷尬，似乎對自己是個武林高手很難建立起信心。這種毫不投入的表演令許多戲都變得乏味，拖了導演的後腿。相比較而言，香港演員總能做到煞有介事，由此可見，雖然內地金迷為數眾多，可武俠文化的氛圍還是薄弱。
雖然在具體細節上潰不成軍，但央視版《笑傲江湖》劇在宏觀上卻優於以往金庸影視作品。原著開頭設下一個秘籍丟失的懸念，不是主動偵破，而是隨著主人公令狐衝的行走江湖，答案自然逐漸暴露，這一過程很難把握，是猶如看長卷畫般，徐徐打開的分寸。黃建中導演把握住了這一分寸感，畢竟內地第四代導演以文學素養深厚著稱，讀金庸小說的起點較高。
《笑傲江湖》書的故事核心其實是師徒關係。古代社會講究天地君親師，老師是離自己最近的人，要對自己的一生負責。這個觀念現在很淡薄，但在古代社會很嚴重。《笑傲江湖》書主人公令狐衝主要的情緒波動，是對師父的情感。他有許多的耍豪氣的行為、多次有自毀傾向的行為，都是耍給師父看的，因為師父懷疑他。《笑傲江湖》通過一個人表麵的叛逆行為來寫師徒情誼，這種虛寫令人有品味的餘地。
這是小說的精妙處，最緊要的人物關係，其他人物都圍繞這一關係而形成格局。黃建中的作品稍有一點征兆，而胡金銓作品中的令狐衝一開始就識破了師父的人品，就全無了味道。
金庸小說改編的影視作品，一般都比小說更為通俗。將金庸的文化點綴全然拿掉，典型的例子是二十世紀八十年代中期香港無線版的《射雕英雄傳》中的東邪。在原書中東邪是文化的象征，琴棋書畫、天文地理都是通才，是照著魏晉狂士的形象來寫的，常如竹林七賢般狂笑縱情。而在電視劇中，東邪全然沒有了魏晉風流，一味氣派威嚴，太武林高手化了。
而且由於製作經費限製，往往誇大愛情成分，將戲份集中到一兩對男女身上，將金庸拍成瓊瑤。至於所謂金庸頂峰之作、可當社會小說看的《鹿鼎記》，常會拍成通俗喜鬧劇，甚至成了賀歲片。從金庸小說的影視作品中，可以探明金庸俗的一麵，必然是原小說有此因素，才會被這般發揚。
一部小說在世俗中的影響，看它被拍成多少部影視作品便可以判斷，因為影視是我們這個時代最大的媒體。確定無疑，金庸作品在世俗中的影響很大，這一現象已經不是文學本身所能涵蓋。而且武打片在香港是基本片種，風格多樣，並不隻是金庸故事。令人猜想，不是金庸造成了這種民眾心理，是時代民眾對武俠有心理需要，方成就了金庸。
金庸與民眾心理
中國文化曆來重文輕武，武打片原本不該如此興盛。《老子》記載，古代武官居左文官居右，不是表示左尊右卑，而是左凶右吉，左為凶煞之位，所以武官居左。中國文化中“武者不祥”的觀念太重，況且明清兩朝近六百年時光中，中國是禁武的。這六百年始終有教團起義，白蓮教、明教、八卦教等。教徒練武，所以武術被禁，例如今日著名的梅花拳、形意拳，當年便是被清朝乾隆所滅的拳種。
武俠片興起於何故？比較美國西部片可以知道，西部片興起於羅斯福當政期間，政府鼓勵創作讓美國人有民族自豪感的文藝。在此情況下，一九三八年有了西部片。同樣，中國武打片的興起也有社會因素。清朝末年國事衰微，備受外國欺淩，以致梁啟超這樣典型的書生，也表示要不學詩書學兵書。孫中山建立民國後，為杭州國術大會寫下條幅“強國強種”，成為一個口號，要野蠻國民體魄，振作懦弱性格。
強種要用武術來強，國民政府連續舉辦全國武術大會。這種政府組織的武林活動，在中國曆史上前所未有。一九二八年南京建立了中央國術館，理事長是馮玉祥，當時馮玉祥為國民革命軍第二集團軍總司令。國術館是由海外華僑捐款建立的，當時海外華僑捐款的多是革命事業，由此可見練武在當時人們心中的意義。
社會動**時，自然會重武輕文，也使得古典文學中“誌怪傳奇”這一支發揚光大。中國小說的起點是唐宋傳奇，連《容齋隨筆》《閱微草堂筆記》這類高官的筆記和《太平廣記》這類皇上編訂的書中也有武俠。發展了兩千餘年，泛濫起來當然非同小可，形成二十世紀二十年代的長篇武俠小說熱潮。
縱觀電影史，一種新的電影浪潮的興起，往往是哲學、文學浪潮在背後支撐，有如此之厚的積澱，這半個多世紀以來金庸武俠小說的盛勢順理成章。
在好萊塢，幾十年來故事模式基本不變，隻是幾年更換一次生活細節。也正因為不斷補充生活細節，所以故事不衰。好萊塢電影裏的生活細節隻是一種戲劇技巧，比如希區柯克電影裏破案的線索是一隻懷表，現在改用電腦。所以青年導演無法憑借自己對新生活的更了解而取代老導演——同理可證，武俠小說與寓言、兒童文學近似，是一種受外界現實生活影響很小的小說，它豐富故事，不靠補充現實生活的細節，而是靠補充文化典故，所以也就理解了金庸的抄書、用典。
金庸武俠小說必然要有文化，在傳統生活淡薄的今天，武俠小說是中國人重溫民族根性的一種方式，非雅俗所能概括。