港片的陰麵
吳宇森雖在好萊塢曆練多年，但他的這部《赤壁》卻不是一部好萊塢作品，而是一次港片素質的大爆發。
香港電影在二十世紀八九十年代初居於強勢，強勢下自有陽剛表現。我這一代人的青春偶像便是香港黑幫分子，具備友愛、勇敢等諸多優良品質，是香港電影的陽麵，而自輕賤他的心態是其陰麵。
商業片是陰陽互補的，大眾一方麵需要被震懾，另一方麵也需要發泄，崇拜欲和詆毀欲是大眾心理的陰陽兩麵。崇拜，建立某種價值，產生一個強者，觀眾會有“我等於他”的感慨，於是感覺良好；詆毀，則是毀掉某種價值，產生一個弱者，觀眾會有“他不如我”的感慨，從而感覺良好。商業片的目的，就是讓人自信地活下去。
八十年代初的香港陰盛陽衰，充斥著《最佳損友》一類的自輕賤他的喜劇片，《英雄本色》很難找到投資，吳宇森最早是一個與港片陰麵作鬥爭的導演，他鬥爭成功，掀開了英雄片浪潮。但港片的血統是陰陽雙全的，雖然他以陽麵勝出，但他本具的陰麵一有機會便會不可抑製地爆發，所以有了《赤壁》。
全世界大眾文化的陰麵都是“幸災樂禍”式的，北野武在日本電視界相當於趙本山，一直自覺是大眾寵兒。結果他出車禍毀容後，發現日本人都很高興，他傷了心——大眾文化本就如此，其現象很多時候來自嫉妒，所以一個明星會自嘲，是自我保護的最好手段。
而香港電影中的自嘲達到了自毀的程度。徐小鳳是香港一代歌後，五十多歲在舞台上仍美得像女神一樣，但她樂於在《最佳拍檔》《賭聖》係列裏出演惡俗肥婆，盡顯老醜——這恐怕是其他地區的“後”級人物難以做出的事情，比如好萊塢的影後嘉寶怕容顏衰老，破壞影迷心中的美好記憶而息影隱居。
巔峰人物為維持地位，總是要自尊自愛，這是常情，而香港的帝後們勇於丟人現眼，非把自己弄惡心了為止。幾乎香港的影帝都玩過屎尿，周潤發在《監獄風雲2》中表演過拉屎，鍾鎮濤在《賭聖2》中表演過摳屎，劉德華在《雷洛傳》中表演過淋屎，至於周星馳……此君的電影中，人體的各種排泄物都是點睛之筆。
按照西方心理學的說法，一個人有屎尿情結，說明心理深層未脫離兒童期，這類人在生活裏都很粗魯殘暴。但按照西方人的說法分析東方人，不見得準確。我將其稱為“畢加索式玩鬧”。畢加索回到西班牙故鄉，故鄉風景有著古典牧歌之美，美得令他不自在，認為隻有在風景裏擺上一個尿池，自己才能舒服過來。因為喪失了古典情懷，所以要搞點破壞，搞得越不協調，心理越平衡。
港片的自我詆毀之風，來源於何處？中國文化的主流素來莊重，日本學者普遍認為中國是貴族文化，那麽可能是來自日本。香港文化一定程度上受日本影響。日本有“搖屁股節”，就是讓平時威嚴的神職人員穿街走巷地大搖屁股，接受老百姓的嘲笑，歐洲的牧師們絕不會做這種事。日本的動漫便毫不吝惜地自毀形象，即便寫的是一個劍聖、棋聖，這個至高無上的人物在耍帥之後，會突然尿急起來，或是變成了一坨屎，參見《棋魂》《浪客行》。日本動漫的這個特點，中國七十年代之前出生的人都會不太適應。
而港人與日本動漫一拍即合，周星馳承認他“無厘頭”的靈感，多是來自日本漫畫。
中國男女私奔，是一逃萬裏；日本男女私奔，則是去跳海。地方小了，便容易自毀，這是生存的惶恐。香港也是局促之地，喪失了傳統的內地無法承擔其精神依托，日本的惶恐必然會感染它。但港式的惶恐比日本濃烈，如果說日本的價值顛覆，還維持在“無傷大雅”的小比例上，香港則呈現出徹底惡俗化的特點，其強大程度可以讓吳宇森在《赤壁》中蔑視好萊塢劇作法。
好萊塢劇作
好萊塢商業電影的定義是“一種工業、一種藝術、一種精神力量”，而我們近年的大片隻是將其作為一門生意。尼采用來批判瓦格納歌劇的理由，幾乎可以照搬來批判中國的大片：一、那不是音樂，那是做戲，瓦格納以舞台效果取代了音樂；二、小心天才，這是個掩飾自己沒素養的詞匯。大眾通過追捧瓦格納，來掩蓋自己看不懂傳統歌劇。
《赤壁》是一部戰爭片，以好萊塢“一種精神力量”的標準衡量，戰爭片的精神力量是“我們的生活很美好，為了它，我願意付出血的代價”。越戰之後，老兵們發現生活糟透了，付出的代價不值，所以好萊塢的戰爭片一度絕跡，因為精神基礎崩潰了。以此論《赤壁》，其所要維護的美好是什麽？
吳宇森列舉了很多，給母牛接生、和孕婦**、耍兩句貧嘴、編編草鞋……倒是閑散愜意，但要以生命來換這些，似乎不值。那麽就是為了個政治理念——維護人權、保護百姓。但影片一開頭，諸葛亮就明確地說：“曹操要滅的是咱們，隻要咱們逃了，老百姓就安全了，因為曹操要追咱們。”（大意）諸葛亮這番話根本就沒法反駁，但劉備還非要和老百姓一塊走。老百姓會被他拖累死的！
好萊塢劇作注重情感，人物行動要在經濟、軍事之外，還需要一個情感的理由，劉備一係人物沒有打仗的理由，而孫權是為了證明自己不是“孬種”——這都太小了，構不成強大的美好。反派的曹操是為了一個女人，特洛伊戰爭是為了一個女人打的，但女人隻是一個由頭，而不是理由。《特洛伊》電影中，海倫的丈夫之所以要發動戰爭，是因為媳婦被拐跑，觸犯了他的尊嚴，並由自尊心引申到信仰問題。他原本是個和平的愛好者，是小國共處的城邦製度的信仰者，但因為這個事件，他原有的信仰崩潰了，成了一個暴力主義者——這是一部電影的開戰理由。
而曹操的情感隻停留在女人的層次上，並且有“戀童癖”的嫌疑，喜歡小喬是因為“她小時候，我見過她”，並且找和小喬相像的軍妓來睡，以做心理補償。如果他不睡，隻是欣賞這個軍妓，還算是個情感，但他睡了，所以他也就喪失了他打仗的理由。
張愛玲評西方交響樂就像一個“有計劃的陰謀”，西方的藝術都是陰謀化的，注重結構。結構不是大小多寡的關係，而是性質的改變，發生、發展、**的三段體敘事不是量變，是質變。我們覺得伯格曼電影隨心所欲，而費裏尼評伯格曼則說其玩三段體“趨於玄妙”。
好萊塢的敘事是事件的危機和情感的危機同時層層加重的，**戲是外部危機的崩盤點，同時也是心理上死活過不去的一道檻。而《赤壁》中的人物，不缺乏危機，但這些人都太聰明，有點危機就自我調節過來了，不按照戲劇規律辦事。
以好萊塢的標準來看，作戰的雙方都沒有開戰的理由，並且大多數人物都沒有內心的質變，隻有常態，而沒有性格，性格是反常態的。穩重不是性格，當一個人內心崩潰的時候，仍然保持著穩重的外觀，才是性格。不是變化大了就能有性格，常態和變化形成一個有趣的關係，方能顯性格。
《赤壁》主角周瑜做得最有“性格”的事，是他作為指揮官，親下戰場廝殺去了。此舉違反了軍事常規，變化不可謂不大，但沒有表現出周瑜有內在血勇的性格，反而覺得他不靠譜。西方戰爭片中有許多主帥帶頭衝鋒的例子，我們都很感動，為何對周瑜不感冒？因為他的常態是吹笛子、彈琴、打獵、**，他不顧身份親下戰場，屬於他的散漫作風。我們和諸葛亮的反應一樣，是像看小孩一樣，一笑付之。
性格是有感染力的，如果周瑜形成了性格，我們就會被血勇打動，而不會去思考合不合理了，這就是好萊塢劇作法的妙處。劇作是一個偷換概念的遊戲，能把不合理的變得可以接受，在觀眾眼皮底下玩以假換真的魔術。之所以這個魔術能完成，是因為作用在了觀眾的情感上。在客觀知識上不對的，但觀眾在情感上認同了，這事就成立了。但調情從來是一件很難的事情，容易的是當嫖客。
中國的商業電影，嫖客心態太重了，自從二十世紀八十年代開始拍商業片以來，至今如此。在消費上占有它，在心理上鄙夷它，這是嫖客對妓女的心態，也是導演們對觀眾的心態。我們是把老百姓當作最粗俗的蠢貨，覺得是幾招就可以擺平的，所以二十年來，我們的商業片都是在向外國偷招，把幾部好萊塢電影中的經典橋段拚湊在一起，覺得就是商業片了，可以取信於投資方，自己也自信了。
有的劇作書上描述的好萊塢，容易帶來錯覺，覺得好萊塢類型片就是幾招法寶。所以中國的電影“湊招”的多，我們去談投資的時候，最常用的套話是：“我這劇本，這段用了《特洛伊》的情節，這段用了《阿甘正傳》的情節。”投資方聽了很高興：“你這麽一說，我對你就有信心了。”
我們覺得湊招的模式是向好萊塢學的，但真實的好萊塢一線電影是不湊招的，在劇本創作的時候，一個點子被其他影片用過，便會舍棄不用。好萊塢不變的不是點子，而是故事類型，故事類型就是情感的模式，情節為何要曲折？因為情感不是一蹴而就的。
我們隻注重刺激場麵，而忽略了它產生的過程，自然做不好商業片。西方故事的精華在發展段落，因為這裏變化最多，我們不去研究，隻愛學人家的**，自然會有問題。香港電影比我們早幾十年做商業片，早有湊招的風氣，一直在偷好萊塢的橋段，因結合了本地風情，固然取得了成功，但“不學發展學**”的毛病一直有。看香港的電影，往往發展段落不是係統化地演進，而是並列上幾件事，來湊夠時間。
香港電影總是顯得鬆散，因為普遍欠缺布局能力，所以就在每一場景上竭盡視覺效果，以局部視覺彌補整體構成的不足，然後以一個華麗**來救場，一把贏回來，周星馳的《大話西遊》就是靠結尾贏了北大學生。
當然，香港電影的這種反故事的散漫，因為每一場戲都很精彩，也自成美學，名為“串珠”。雖然結構薄弱，但每場戲都有獨立趣味，就像一條串起來的珍珠。吳宇森拍《英雄本色2》失敗了，但他的《縱橫四海》則是一部串珠的好片。《倩女幽魂》和《黃飛鴻》係列都是串珠。
顯然，吳宇森的《赤壁》是不打算講故事，而是要串珠的，否則他會請好萊塢編劇。做一部好萊塢資金標準的香港片，應該是他的初衷。可惜，香港的趣味敗壞了赤壁這場戰爭。
串珠，要省略事件演進過程，像詩歌一樣。每換一個段落就有新的趣味，如此才能揚長避短，回避不能把事件係統化的弱點。《縱橫四海》《倩女幽魂》都是把每一小段都玩“神”了，才成功的。這種電影是神來之筆，走運了才能有。《赤壁》則具體段落都有欠風流，所以敘事整體上的弊病就暴露無遺了。
雪上加霜的是前麵分析過的香港電影的陰麵——自毀意識，這種意識下產生的幽默是反敘事的。西方的戰爭片是緊張與幽默並存的，但那種幽默是局麵中的幽默。比如《拯救大兵瑞恩》中，營救隊員們千辛萬苦找到了瑞恩，卻覺得那個瑞恩氣質太差，覺得為他拚命不值，於是小聲議論瑞恩的樣子——這幾句話便是戰爭片的幽默，它是人物在屈從大命運的情況下小小的價值質疑，是在理性範圍裏，沒有脫離人物的真實處境。
《赤壁》中的幽默是非理性的，比如小喬給周瑜包紮繃帶，都是大擁抱的貼身動作，周瑜享受溫情時，小喬撒嬌說：“也許我可以幫傷兵做點事。”她要做慰安婦去勞軍麽？對此，周瑜知趣地笑笑。他倆的幽默，毀掉二人將軍、貴婦的身份和三國時代。
諸葛亮許諾給苦守的張飛送援軍，結果隻送來了一個人——關羽，表明他一個人就等於一支部隊，有萬夫不當之勇。但這是詞匯上的腦筋急轉彎，不是此情此景下的邏輯，破壞了辛苦營造的“大兵壓境，絕地反擊”的肅殺局麵。
《赤壁》中的幽默造成了價值觀的混亂，破壞了基本的情景設置。這種肆意破壞比比皆是，所以不能將其視為導演的敗筆，隻能視為導演風格，是導演骨子裏的香港文化在起作用，即便是拍了四五部好萊塢電影，也無法將其消磨。
陣法槍法
在劇作上，吳宇森串珠不成，反受其害。吳宇森的地位，首先是他做出了視覺上的創新，他的剪接和動作設計都很輕盈飄逸，而《赤壁》的視覺則泯滅了個人特征。這也是他去美國的必然，他的剪接手法雖然被塔倫蒂諾這個超級粉絲推崇備至，但在美國電影院中是引起爆笑的。美國人太實在，覺得他的拍法虛假，所以吳宇森在美國的電影越來越收斂，浪漫派的代表人物變得寫實起來。
看《三國演義》裏的描寫，每個人都太會穿衣服了，用料之貴重、色彩搭配之講究，並且都穿出了個人品位。中國的商周傳統是隻有貴族才當兵，孔子的時代作為高級知識分子的“士”同時也是“兵”，兵痞要等到南北朝的時候才大量湧現，關羽、趙雲這些出身低的人當上將領後，是自覺地貴族化的。三國戰場就是一場超豪華時裝秀，這幾乎是所有中國人的共識。
但吳宇森沒有這樣拍，他認同了美國人能理解的戰場，把趙雲等名將拍得一臉汙垢、臭汗淋漓。也是為了讓美國人理解，他用烏龜殼比喻八卦陣。拍出的八卦陣也的確是烏龜殼的樣子，是幾塊方陣拚成的一個大橢圓形。八卦陣傳說是諸葛亮發明，效果是“局部吃虧，整體占優”。吳清源說自己得了諸葛亮的東西，他的圍棋是八卦的最好注解，四處敗跡，最後卻贏了。
八卦陣是“井”字形的，圍棋棋盤也是此規格。日本佛教的基本理論認為，成佛也要按照八卦陣次序，其描述修行程序的“金剛界曼陀羅”圖就是八卦陣形。
在充斥著談宿命風氣的香港，算命多用八卦。算命的基本算法，就是八卦陣基本的陣法，所以吳宇森找陣法資料很容易。可能顧慮歐美人看不懂，吳宇森放棄了作為東方戰爭最大特點的陣法。這是明智之舉，因為陣法至今隻在文學中成功，還沒在東方電影裏成功過，黑澤明在《影子武士》《亂》中都利用夜色或情節，巧妙地在戰場上省略了陣法。而表現武田信玄和上杉謙信決戰的《天與地》，其車旋大陣與魚鱗大陣的對決，便非常失敗，很像一場失控的團體操表演。
《赤壁》雖在戰前大談陣法，但真開戰了，卻不見陣法，隻見盾牌。八卦陣成了能否衝破盾牌的簡單攻防。其實好萊塢商業片並不排斥講解知識，觀眾看電影的基本心理是尋找新奇的生活體驗，所以好萊塢劇作創作時有“看部電影，學個知識”的口號，奇怪的知識能提高生活的新奇程度。
比如《殺手裏昂》中裏昂介紹殺手知識：“殺手水平的高低，是以與被殺目標的距離衡量的，最低檔次的殺手用狙擊槍，之後用手槍，最高境界是用匕首。”這個說法是那麽的不合理，但我們看電影時都聽得津津有味。這是一個知性的刺激。而《赤壁》談陣法，說雁形陣像扇子、八卦陣像烏龜，就把觀眾打發了，其實可以多談點，商業片容量比我們想象的大。
東方戰爭最大的特點是陣法和槍法，中國的馬上槍術與西洋騎士不同，中國的武術便是從馬上槍術蛻變來的，香港武打片裏口頭禪似的詞匯“腰馬合一”，就是馬上槍術對腰和胯的要求，以腰力使槍，以胯控製馬。蛻變為拳術後，沒有槍馬了，但對腰胯的控製仍然是槍馬的標準，這是中國武術的基本特點，少林拳和太極拳在此點上是一致的。在中國的兵營傳統裏，拳術曆來是馬上槍術的虛擬訓練，可參看明清兵營記載的操練規矩。
我們的拳術武打片征服了歐美，現在要拍拳術的正源馬上槍術了，應該能形成新鮮的動作設計。但不知《赤壁》是對此準備不足，還是覺得歐美隻認可我們的拳術，不敢出新。所以《赤壁》中的大將們多喜歡跳下馬打架，找個理由就把長槍換成了短刀，甚至赤手空拳。
香港武打設計師都懂“腰馬合一”的本源，這是武術的基本概念。但拳術武打在好萊塢的成功，令他們變得保守了，沒能利用這次機會完成突變。《赤壁》畢竟做了些嚐試，可以預見，這是武打片必然的發展趨勢，中國電影會有自己的騎士，與歐洲騎士、美國牛仔分庭抗禮。
好萊塢的經曆消磨了吳宇森的視力，以前的吳宇森對線條、高低位置極為敏感，所以能把一間普通客廳拍得華麗。《赤壁》中，曹操在戰場上的第一個亮相，是從軍車的圓頂篷搖下到曹操的正身，以頂篷的圓形來強化人物形象——這思路是對的。可惜意識還在，但不敏感了，沒有強化這個圓的線條，把頂篷拍得小得就像一把雨傘，曹操氣勢全無。以前的吳宇森絕不會出現這種情況，這個鏡頭，令人落淚。
曹操在漢朝宮廷中的出場，是不見頭腳，以腰部出場的。腰部在古代是男性表現權威的部位，美國的老派資本家一定要挺著個大肚子，《教父》中的老教父教育小教父時，要在談話期間展示腰部，以顯現權威。《吳清源》中日本圍棋第一人秀哉在棋室出場也是以腰部。其強化腰部的方法，是讓他掛上一塊佩玉，這塊玉穩定地嵌在腰部，隨著人物的前進，無聲地逼近，這個人物就不怒自威了。曹操的腰部也有佩玉，但那是一堆，隨著邁步，相互撞擊得“嘩嘩”亂響，這就失去了威嚴，像個貨郎了。
《赤壁》中的種種怪現象，追根到底，是缺失了精神依托後的焦慮。而日本明治維新後，在積極西化的同時，有著“失根”的焦慮，認為在近代化進程中落後的中國反而保留了古典的所有美好，大正年間出現了“中國情趣”風潮。這類人在穀崎潤一郎的小說《鮫人》中表達的心聲是“居然沒能生在中國，實在是個無法挽回的不幸”。
當今的我們已經後現代了……我們的依托在哪兒？