批判的結論——藝術美之來源為技術——藝術借助於自然：素材與暗示——技術是人為的、個人的、同時集體的；舉例——技術在風格上的作用——自然為藝術的動力而非法則——自然的素材與暗示不影響藝術品的價值
以上兩節的批評，歸納起來是：
（一）自然予人的生命感非美感；（二）自然皆美說不成立；（三）藝術再現自然說不成立；（四）自然美非藝術美；（五）自然無藝術上之美醜，正如自然無道德上之善惡；（六）所謂自然美是：A.與美醜無關之實用價值；B.從藝術假借得來的價值；（七）自然美與藝術美之一致為偶合而非藝術的條件；（八）藝術美的來源是技術。
自然和藝術真正的關係，可比之於資源與運用的關係。藝術向自然借取的，是物質的素材與感覺的暗示：那是人類任何活動所離不開的。就因為此，自然的材料與暗示，絕非藝術的特征。藝術活動本身是一種技術，是和諧化，風格化，裝飾化，理想化……這些都是技術的同義字，而意義的廣狹不盡適合。人類憑了技術，才能用創造的精神，把淡漠的生命中一切的內容變為美。
技術包括些什麽？很難用公式來確定。它永遠在演化的長流中動**。它內在的特殊的元素，在“美”的發展過程中，常和外界的、非美的條件融合在一起。一方麵，技術是過去的成就與遺產，一方麵又多少是個人的發明，創造的、天才的發明。
倘若把一本古書上的插圖跟教堂裏的一幅壁畫相比，或同一幅小型的油畫相比，你是否把它們最特殊的差別歸之於畫中的物象？歸之於畫家的個性？若果如此，你隻能解釋若幹極其皮表的外貌。因為確定它們各個的特點的，有（一）應用的材料不同：水彩，金碧，油色，羊皮紙，牆壁，粗麻布；（二）用途之各殊：書籍，建築物，教堂，宮殿，私宅；（三）製作的物質條件有異：中古僧侶的慘淡經營，迅速的壁畫手法，屢次修改的油畫技巧；（四）作品產生的時代各別：原始時代，古典時代，浪漫時代，文藝複興前期，盛期，後期。這還不過是略舉技術元素中之一小部；但對於作品的技術，和畫上的物象相比時，豈非顯得後者的作用渺乎其小嗎？
這些人為的技術條件，可以說明不同風格的產生。例如在各式各樣的穹窿形中，為何希臘人采取直線的平麵的天頂，為何羅馬人采取圓滿中空的一種，為何哥特派偏愛切碎的交錯的一種，為何文藝複興以後又傾向更複雜的曲線，所有這些曲線，在自然裏毫無等差地存在著，而在藝術品的每種風格裏，卻各各占領著領導地位。而且這運用又是集體的，因為每一種的風格，見之於某一整個的時代，某一整體的民族。作風不同的最大因素，依然是技術。
一件藝術品，去掉了技術部分，所剩下的還有什麽？準確地抄襲自然的形象，和實物相比，隻是一件可憐的複製品，連自然美的再現都談不到，遑論藝術美了。可知藝術的美絕不依存於自然，因為它不依存於表現的物象。沒有技術，才會沒有藝術。沒有自然，照樣可有藝術，例如音樂。
那末自然就和藝術不產生關係了嗎？並不。上文說過，藝術向自然汲取暗示，借用素材。但這些都不是藝術活動的法則，而不過是動力。動機並不能支配活動，隻能產生活動。除了自然，其他的感覺，情操，本能，或任何種的力，都能產生活動，而都不能支配活動。“暗示藝術家做技術活動的是什麽”這問題，與藝術品的價值根本無關；正像電力電光的價值，與發電馬達之為何（利用水力還是蒸汽）不生幹係一樣。
我們加之於自然的種種價值，原非自然所固有，乃具備於我們自身。自然之不理會美不美，正如它不理會道德不道德，邏輯不邏輯。自然不能把技術授予藝術家，因為它不能把自己所沒有的東西授人。當然，自然之於藝術，是暗示的源泉，動機的貯藏庫。但自然所暗示給藝術家的內容，不是自然的特色，而是藝術的特色。所以自然不能因有所暗示而即支配藝術。藝術家需要學習的是技術而非自然；向自然，他隻須覓取暗示——或者說覓取刺激，覓取靈感，來喚起他的想象力。
（原載《新語》半月刊一九四二年十二月第五期）