我一向懷著這個私見：中國音樂在沒有發展到頂點的時候，已經絕滅了；而中國戲劇也始終留在那“通俗的”階段中，因為它缺少表白最高情緒所必不可少的條件——音樂。由是，我曾大膽地說中國音樂與戲劇都非重行改造不可。
中國民族的缺乏音樂感覺，似乎在曆史上已是很悠久的事實，且也似乎與民族的本能有深切關連。我們可以依據雕塑、繪畫來推究中國各個時代的思想與風化，但藝術最盛的唐宋兩代，就沒有音樂的地位。不論戲劇的形式，從元曲到昆曲到徽劇而京劇，有過若何顯明的變遷，音樂的成分，卻除了幾次摻入程度極低的外國因子以外，在它的組成與原則上，始終沒有演化，更談不到進步。例如，昆曲的最大的特征，可以稱為高於其他劇曲者，還是由於文字的多，音樂的少。至於西樂中的奏鳴曲、兩重奏（due）、三重奏（trio）、四重奏（quarto）、五重奏以至交響樂（symphonie）一類的純粹音樂，在中國更從未成立。
音樂藝術的發展如是落後，實在有它深厚的原因。
第一是中國民族的“中庸”的教訓與出世思想。中國所求於音樂的，和要求於繪畫的一樣，是超人間的和平（也可說是心靈的均衡）與寂滅的虛無。前者是儒家的道德思想（《禮記》中的《樂記》便是這種思想的最高表現），後者是儒家的形而上精神（以《淮南子》的《論樂》為證）。所以，最初的中國音樂的主義和希臘的畢達哥拉斯（Pythagoras）、柏拉圖輩的不相上下。它的應用也在於祭獻天地，以表現“天地協和”的精神（如《八佾之舞》）。至於道家的學說，則更主張“視於無形，則得其所見矣；聽於無聲，則得其所聞矣。至味不慊，至言不文，至樂不笑，至音不叫……聽有音之音者聾，聽無音之音者聰，不聰不聾，與神明通”的極端靜寂、極端和平、“與神明通”的無音之音。
由了這儒家和道家的兩重思想，中國音樂的領域愈來愈受限製，愈變狹小：熱情與痛苦表白是被禁止的；卒至遠離了“協和天地”的“天地”，用新名詞來說便是自然——藝術上的廣義的自然，而成為停滯的、不進步的、循規蹈矩、墨守成法的（conventional）藝術。
其次，在一般教育與中國的傳統政治上，“中庸”更把中國人養成並非真如先聖先賢般的恬淡寧靜，而是小資產階級的麻木不仁的保守性，於是，內心生活，充其極，亦不過表現嚴格的倫理道德方麵（如宋之程朱，明之王陽明及更早的韓愈等），而達不到藝術的領域，尤其是純以想像為主的音樂藝術的領域。天才的發展既不傾向此方麵，民眾的需求亦在婉轉悅耳、平板單純的通俗音樂中已經感到滿足。
以“天地協和”為主旨的音樂，它的發展的可能性，我們隻消以希臘為例，顯然是不能舒展到音樂的最豐滿的境界。以“無音之音”為尚的音樂，更有令人傾向於“非樂”的趨勢。《淮南子》：“道德定於天下而民純樸，則目不營於色，耳不謠於聲，坐俳而歌謠，披發而浮遊。雖有王嬙西施之色，不知說也；掉羽武象，不知樂也；**佚無別，不得生焉。由此觀之，禮樂不用也；是故德衰然後仁生，行沮然後義立，和失然後聲調，禮**然後容飾。”這一段論見，簡直與十八世紀盧梭[1]為反對戲劇致達朗伯[2]書相仿佛。
由是，中國音樂在先天、在原始的主義上，已經受到極大的約束，成為它發展的阻礙，而且儒家思想的音樂比希臘的道德思想的音樂更狹窄：除了《八佾之舞》一類的偏於膜拜（culte）的表現外，也沒有如希臘民族的宏壯的音樂悲劇。因為悲劇是反中庸的，正為儒家排斥。道家思想的音樂也因為執著虛無，不能產生如西方的以熱情為主的、神秘色彩極濃厚的宗教音樂。那末，中國沒有音樂上的王維、李思訓、米襄陽，似乎是必然的結果。馴至今日，純正的中國音樂，徒留存著若幹渺茫的樂器、樂章的名字和神話般的傳說；民眾的音樂教育，隻有比我們古樂的程度更低級的胡樂（如胡琴、鑼鼓之類），現代的所謂知識階級，除了賞玩西皮二簧的平庸、凡俗的旋律而外，更感不到音樂的需要。這是隨著封建社會同時破產的“書香”“詩禮”的傳統修養。
然而，言為心聲，音樂是比“言”更直接、更親切、更自由、更深刻的心聲；中國音樂之衰落——簡直是滅亡，不特是藝術喪失了一個寶貴的、廣大的領土，並亦是整個民族、整個文化的滅亡的先兆。
在這樣一個時代，我們連《易水歌》似的悲愴的慟哭都沒有，這不是“哀莫大於心死”的征象嗎？
在這一個情景中，一九三三年五月二十一日晚，在大光明戲院演奏的音樂會，尤其具有特別重大的意義。這個音樂會予未來的中國音樂與中國戲劇一個極重要的——靈跡般的啟示。從此，我們得到了一個強有力的證實——至少在我個人是如此（以上所述的那段私見，已懷抱了好幾年，但到昨晚才給我找到一個最顯著的證據）——中國音樂與中國戲劇已經到了絕滅之途，必得另辟園地以謀新發展，而開辟這新園地的工具是西洋樂器，應當播下的肥料是和聲。
盲目地主張國粹的先生們，中西音樂，昨晚在你們的眼前、你們的耳邊，開始第一次地接觸。正如甲午之役是東西文化的初次會麵一樣，這次接觸的用意、態度，是善意的、同情的，但結果分明見了高下：中國音樂在音色本身上就不得不讓西洋音樂在富麗（richesse）、豐滿（plénitude）、洪亮（sonorité）、表情機能（pouvoir expressif）方麵完全占勝。即以最為我人稱道的琵琶而論，在提琴旁邊豈非立刻黯然失色（或說默然無聲更確切些）？《淮陰平楚》的列營、擂鼓三通、吹號、排隊、埋伏中間，在情調上有何顯著的不同，有何進行的次序？《別姬》應該是最富感傷性（sentimental）的一節，如果把它作為提琴曲的題材，那麽，定會有如《克勒策奏鳴曲》（So nata à Kreutzer）的adagio sostenuto（稍慢的柔板）最初兩個音（notes）般的悲愴；然而昨晚在琵琶上，這段《別姬》予人以什麽印象？這，我想，一個感覺最敏銳的聽眾也不會有何激動。可是，琵琶在其樂器的機能上，已經盡了它的能力了；盡管演奏者有如何高越的天才，也不會使它更生色了。
至於中國樂合奏，除了加增聲流的強度與繁複外，更無別的作用。一個樂隊中的任何樂器都保存著同一個旋律、同一個節奏，旋律的高下難得越出八九個音階；節奏上除了緩急疾徐極原始的、極籠統的分別外，從無過渡（transition）的媒介……中國古樂之理論上的、技巧上的缺陷是無可諱言的事實，不必多舉例子來證明了。
改用西洋樂器、樂式及和聲、對位的原理，同時保存中國固有的旋律與節奏（純粹是東方色彩的），以創造新中國音樂的試驗，原為現代一般愛好音樂的人士共同企望，但由一個外國作家來實現這理想的事業，卻出乎一般企望之外了。在此，便有一個比改造中國音樂的初步成功更嚴重的意義：我們中國人應該如何不以學習外表的技術、演奏西洋名作為滿足，而更應使自己的內生活豐滿、擴實，把自己的人格磨煉、升華，觀察、實現、體會固有的民族之魂以努力於創造！
阿夫沙洛莫夫氏[3]的成功基於兩項原則：一、不忘傳統；二、返於自然。這原來是改革一切藝術的基本原則，而為我們的作家所遺忘的。
《晴雯絕命辭》的歌曲采取中國旋律而附以和音的裝飾與描寫；由此，以西皮二簧或其他中國古樂來譜出的，隻有薄弱的、輕佻的、感傷的東西，以此成為更生動、更豐滿、更抒情、更顫動的歌詞，並且沐浴於濃厚的空氣之中。這空氣，或言氣氛（atmosphère），又是中國音樂所不認識的成分。這一點並是中國音樂較中國繪畫退化的特征，因為中國畫，不論南宗北宗，都早已講究氣韻生動。
《北京胡同印象記》，在形式上是近代西樂自李斯特（Liszt）與德彪西（Debussy）以後新創的形式；但在精神上純是自然主義的結晶。作者在此描寫古城中一天到晚的特殊情趣，作者利用京劇中最通俗的旋律唱出小販的叫賣聲，皮鞋匠、理發匠、賣花女的呼喊聲；更利用中國的喇叭、鐃鈸的吹打，描寫喪葬儀仗。儀仗過後是一種沉靜的哀思；但生意不久又重新蓬勃，粉牆一角的後麵，透出一陣淒涼哀怨的笛聲，令人幻想古才子佳人的傳奇。終於是和煦的陽光映照著胡同，恬淡的寧靜籠罩著古城。它有生之豐滿，生之喧嘩，生之悲哀，生之悵惘，但更有一個統轄一切的主要性格：生之平和。這不即是古老的北平的主要性格嗎？
這一交響詩，因為它的中國音律的引用、中國情調的濃厚、取材感應的寫實成分，令人對於中國音樂的前途，抱有無窮的希望。
藝術既不是純粹的自然，也不是純粹的人工，而是自然與人工結合後的兒子，一般崇奉京劇的人，往往把中國劇中一切最原始的幼稚性，也認作是最好的象征。例如，舊劇家極反對用布景，以為這會喪失了中國劇所獨有的象征性，這真所謂“坐井觀天”的短視見解了。現在西洋歌劇所用的背景，亦已不是寫實的襯托，而是綜合的（synthétique）、風格化的（styl-isé），加增音樂與戲劇的統一性的圖案。例如梅特林克的神秘劇（我尤其指為德彪西譜為歌劇的如《佩利亞斯與梅麗桑德》），它的象征的高遠性與其所涵的形而上的暗示，比任何中國劇都要豐富萬倍。然而它演出時的布景，正好表現戲劇的象征意味到最完善的境界。《琴心波光》的布景雖然在藝術上不能令人滿意，但已可使中國觀眾明了所謂布景。在“活動機關”等等魔術似的把戲外，也另有適合“含蓄”“象征”“暗示”等諸條件的麵目。至於布景、配光、音樂之全用西洋式，而動作、衣飾、臉譜仍用中國式的繪法，的確不失為使中西歌劇獲得適當的調和的良好方式。作者應用啞劇，而不立即改作新形式的歌辭，也是極聰明的表現。改革必得逐步漸進，中國劇中的歌唱的改進，似乎應當放在第二步的計劃中。
也許有人認為，中國劇的歌音應該予以保存，但中國人的聲音和音樂同樣地單純，舊劇的唱最被賞鑒、玩味的virtuosité，在西洋歌詞旁邊，簡直是極原始的“賣弄才能”。第一，中國歌音受了樂音的限製，不能有可能範圍以內的最高與最低的音；第二，因為中國音樂沒有和音，故中國歌唱就不能有兩重唱、三重唱……和數十人、數百人的合唱。這種情形證明中國的歌唱在表白情感方麵，和中國音樂一樣留存在原始的階段，而需要改造。但我在前麵說過，這已是改革中國音樂與戲劇的第二步了。
以全體言，這個工部局音樂會的確為中國未來的音樂與戲劇辟出一條大路。即在最微細的地方，如節目單的印刷、裝訂、封麵、內麵的文字等等，對於沉淪頹廢的中國藝壇也是一個最有力的刺激。
然而我們不願過分頌揚作者，因為我們的心底，除了感激以外，還懷有更強烈的情操——惶愧；我們亦不願如何批評作者，因為改革中國的音樂與戲劇的問題尚多，而是應由我們自己去解決的。
關於改革中國音樂的問題，除了技巧與理論方麵應由專家去在中西兩種音樂中尋出一個可能的調和（如阿氏的嚐試）外，更當從儒家和道家兩種傳統思想中打出一條路來。我們的時代是貝多芬、威爾地的時代，我們得用最敏銳的感覺與最深刻的內省去把握住時代精神，我們需要中國的《命運交響樂》，我們需要中國的羅西尼（Rossini）式的crescendo（漸強），我們需要中國的Marseillaise[即《馬賽曲》]，我們需要中國的《伏爾加船夫曲》。
歌劇方麵，我們有現成的神話、傳說、三千餘年的曆史，為未來的作家汲取不盡的泉源。但我們絕非要在《諸葛亮招親》《狸貓換太子》《封神榜》之外，更造出多少無聊的、低級的東西，而是要能藉以表達人類最高情操的曆史劇。在此，我們需要中國的《浮士德》，中國的《特利斯當與伊瑟》（Tristan und Isolde），中國的《女武神》（Walküre）[4]。
然而，改造中國音樂與戲劇最重要的，除了由對於中西音樂、中西戲劇極有造詣的人士來共同研究［我在此向他們全體做一個熱烈的呼喚（appeal）］外，更當著眼於教育，造就專門人才的音樂院，負有培養肩負創造新中國藝術天才的責任；改造社會的民眾教育和一般教育，負有扶植以音樂為精神食糧的民眾的使命。
在這個社會科學與自然科學風靡一時的時代與場合（雖然我們至今還未產生一個大政治家、大……家），我更得補上一句：人並非隻是政治的或科學的動物，整個民族文化也並非隻有社會科學或自然科學可以形成的。人，第一，應當成為一個人，健全的，即理智的而又感情的人。
而且拯救國家，拯救民族的根本辦法，尤不在政治、外交、軍事，而在全部文化。我們目前所最引以為哀痛的是“心死”，而挽救這垂絕的心魂的是音樂與戲劇！
（原載一九三三年五月《時事新報·星期學燈》第三十一號）
[1]盧梭（Rousseau，一七一二—一七七八），法國啟蒙家、哲學家、文學家。十八世紀歐洲最偉大的思想家之一。
[2]達朗伯（Alembert，一七一七一一七八三），法國數學家、自然科學家、哲學家和作家，《百科全書》的編纂者，法國啟蒙運動的領袖人物之一。
[3]阿夫沙洛莫夫（Avshalumov，一八九五—一九六五），俄國作曲家。二十年代到中國，一九四八年後定居美國。一生從事中國音樂的研究和創作，用中國民族音樂的素材，以西洋音樂的手法，創作了許多具有中國音樂旋律、節奏和風格的作品。
[4]Tristan und Isolde和Walküre均係德國作曲家瓦格納的歌劇。