問：顧名思義，“表達”和“表現”不同，你對表達的理解是怎樣的？
答：表達一件作品，主要是傳達作者的思想感情，既要忠實，又要生動。為了忠實，就得徹底認識原作者的精神，掌握他的風格，熟悉他的口吻、辭藻和他的習慣用語。為了生動，就得講究表達方式、技巧與效果。而最要緊的是真實，真誠，自然，不能有半點兒勉強或是做作。搔首弄姿決不是藝術，自作解人的謊話更不是藝術。
問：原作者的樂曲經過演奏者的表達，會不會滲入演奏者的個性？兩者會不會有矛盾？會不會因此而破壞原作的真麵目？
答：絕對的客觀是不可能的，便是照相也不免有科學的成分加在對象之上。演奏者的個性必然要滲入原作中去。假如他和原作者的個性相距太遠，就會格格不入，彈出來的東西也給人一種格格不入的感覺。所以任何演奏家所能勝任的愉快的表達的作品，都有限度。一個人的個性越有彈性，他能體會的作品就越多。唯有在演奏者與原作者的精神氣質融洽無間，以作者的精神為主，以演奏者的精神為副而決不喧賓奪主的情形之下，原作的麵目才能又忠實又生動地再現出來。
問：怎樣才能做到不喧賓奪主？
答：這個大題目，我一時還沒有把握回答。根據我眼前的理解，關鍵不僅僅在於掌握原作者的風格和辭藻等等，而尤其在於生活在原作者的心中。那時，作者的呼吸好像就是演奏家本人的情潮起伏，樂曲的節奏在演奏家的手下是從心裏發出來的，是內在的而不是外加的了。彈巴赫的某個樂曲，我們既要在心中體驗到巴赫的總的精神，如虔誠、嚴肅、崇高等，又要體驗到巴赫寫那個樂曲的特殊感情與特殊精神。當然，以我們的渺小，要達到巴赫或貝多芬那樣的天地未免是奢望；但既然演奏他們的作品，就得盡量往這個目標走去，越接近越好。正因為你或多或少生活在原作者心中，你的個性才會服從原作者的個性，不自覺地掌握了賓主的分寸。
問：演奏者的個性以怎樣的方式滲入原作，可以具體地說一說嗎？
答：譜上的音符，雖然西洋的記譜法已經非常精密，和真正的音樂相比還是很呆板的。按照譜上寫定的音符的長短，速度，節奏，一小節一小節地極嚴格地彈奏，非但索然無味，不是原作的音樂，事實上也不可能這樣做。例如文字，誰念起來每句總有輕重快慢的分別，這分別的準確與否是另一件事。同樣，每個小節的音樂，演奏的人自然而然地會有自由伸縮；這伸縮包括音的長短頓挫（所謂rubato），節奏的或輕或重，或強或弱，音樂的或明或暗，以通篇而論還包括句讀、休止、**、低潮、延長音等等的特殊處理。這些變化有時很明顯，有時極細微，非內行人不辨。但演奏家的難處，第一是不能讓這些自由的處理越出原作風格的範圍，不但如此，還要把原作的精神發揮得更好，正如替古人的詩文做疏注，隻能引申原義，而絕對不能插入與原義不相幹或相背的議論；其次，一切自由處理（所謂自由要用極嚴格審慎的態度運用，幅度也是極小的！）都須有嚴密的邏輯與恰當的比例，切不可興之所至，任意渲染，前後要統一，要成為一個整體。一個好的演奏家，總是令人覺得原作的精神麵貌非常突出，直要細細琢磨，才能在轉彎抹角的地方，發現一些特別的韻味，反映出演奏家個人的成分。相反，不高明的演奏家在任何樂曲中總是自己先站在聽眾前麵，把他的聲調口吻壓倒了或是遮蓋了原作者的聲調口吻。
問：所謂原作的風格，似乎很抽象，它究竟指什麽？
答：我也一時說不清。粗疏地說，風格是作者的性情、氣質、思想、感情、時代思潮、風氣等等的混合產品。表現在樂曲中的，除旋律、和聲、節奏方麵的特點以外，還有樂句的長短，休止的安排，踏板的處理，對速度的觀念，以至於音質的特色，裝飾音、連音、半連音、斷音等等的處理，都是構成一個作家的特殊風格的因素。古典作家的音，講究圓轉如珠；印象派作家如德彪西的音，多數要求含混朦朧；浪漫派如舒曼的音則要求濃鬱。同是古典樂派，斯卡拉蒂的音比較輕靈明快，巴赫的音比較凝練沉著，韓德爾的音比較華麗豪放。稍晚一些，莫紮特的音除了輕靈明快之外，還要求嫵媚。同樣的速度，每個作家的觀念也不同，最突出的例子是莫紮特作品中慢的樂章不像一般所理解的那麽慢：他寫給姊姊的信中就抱怨當時人把他的行板（andante）彈成柔板（adagio）。便是一組音階，一組琶音，各家用來表現的情調與意境都有分別：蕭邦的音階與琶音固不同於莫紮特與貝多芬的，也不同於德彪西的（現代很多人把蕭邦這些段落彈成德彪西式，歪曲了蕭邦的麵目）。總之，一個作家的風格是靠無數大大小小的特點來表現的，我們表達的時候往往要犯“太過”或“不及”的毛病。當然，整個時代整個樂派的風格，比單個人的風格容易掌握；因為一個作家早年、中年、晚年的風格也有變化，必須認識清楚。
問：批評家們稱為“冷靜的”（cold）演奏家是指哪一種類型？
答：上麵提到的表達應當如何如何，隻是大家期望的一個最高的理想，真正能達到那境界的人很少很少，因為在多數演奏家身上，理智與感情很難維持平衡。所謂冷靜的人就是理智特別強，彈的作品條理分明，結構嚴密，線條清楚，手法幹淨，使聽的人在理想方麵得到很大的滿足，但感到的程度就淺得多。嚴格說來，這種類型的演奏家病在“不足”；反之，感情豐富，生機旺盛的藝術家容易“太過”。
問：在你現在的學習階段，你表達某些作家的成績如何？對他們的理解與以前又有什麽不同？
答：我的發展還不能說是平均的。至此為止，老師認為我最好的成績，除了蕭邦，便是莫紮特和德彪西。去年彈貝多芬《第四鋼琴協奏曲》，我總覺得太**，不夠爐火純青，不夠清明高遠。彈貝多芬必須有火熱的感情，同時又要有冰冷的理智鎮壓。《第四鋼琴協奏曲》的第一樂章尤其難：節奏變化極多，但不能顯得散漫；要極輕靈嫵媚，有一點兒不能缺少深刻與沉著。去年九月，我又重彈貝多芬《第五鋼琴協奏曲》，覺得其中有種理想主義的精神，它深度不及第四，但給人一個崇高的境界，一種大無畏的精神；第二樂章簡直像一個先知向全世界發布的一篇宣言。表現這種音樂不能單靠熱情和理智，最重要的是感覺到那崇高的理想，心靈的偉大與堅強，總而言之，要往“高處”走。
以前我彈巴赫，和國內多數鋼琴學生一樣用的是皮羅版本，太誇張，把巴赫的宗教氣息淪為膚淺的戲劇化與浪漫底克情調。在某個意義上，巴赫是浪漫底克，但絕非十九世紀那種才子佳人式的浪漫底克。他是一種內在的，極深刻沉著的熱情。巴赫也發怒，掙紮，控訴，甚而至於哀號，但這一切都有一個巍峨莊嚴，像哥特式大教堂般的軀體包裹著，同時用一股信仰的力量支持著。
問：從一九五三年起，很多與你相熟的青年就說你台上的成績總勝過台下的，為什麽？
答：因為有了群眾，無形中有種感情的交流使我心中溫暖，也因為在群眾麵前，必須把作品的精華全部發掘出來，否則就對不起群眾，對不起藝術品，所以我在台上特別能集中。我自己覺得能錄的唱片就不如我台上彈的那麽感情熱烈，雖然技巧更完整。很多唱片都有類似的情形。
問：你演奏時把自己究竟放進幾分？
答：這是沒有比例可說的。我一上台就凝神壹誌，把心中的雜念盡量掃除，盡量要我的心成為一張白紙，一麵明淨的鏡子，反映出原作的真麵目。那時我已不知有我，心中隻有原作者的音樂。當然，最理想是要做到像王國維所謂“入乎其內，出乎其外”。這一點，我的修養還遠遠地夠不上。我演奏時太急於要把我所體會到的原作的思想感情向大家傾訴，傾訴得愈詳盡愈好，這個要求太迫切了，往往影響到手的神經，反而會出些小毛病。今後我要努力使自己的心情平靜，也要鍛煉我的技巧更能聽從我的指揮。我此刻才不過跨進藝術的大門，許多體會和見解，也許過了三五年就要大變。藝術的境界無窮無極，渺小如我，在短促的人生中永遠達不到“完美”的理想的；我隻能竭盡所能地做一步，算一步。
一九五六年十月五日