一、廣告形象：後現代主義的中心問題
（一）形象問題
1960年秋天，尼克鬆在總統競選中失敗。在他與肯尼迪的電視辯論中，觀眾看到的是臉色蒼白、缺乏生氣的尼克鬆，相反，肯尼迪卻顯得淵博、自信、能言善辯，表現出一個年輕精幹的總統的力量。媒介史家艾裏克·巴爾諾這樣評論：“第一次辯論對於尼克鬆是災難性的。說了什麽其實無關緊要，電視觀眾的注意力大都集中在年輕的肯尼迪所表現出的信心和機智的狀態上……而尼克鬆看上去很憔悴，麵部線條好像是一些劃痕，有點嚇人。”[1]形象不佳成為尼克鬆競選失敗的一個主要原因。
關於“形象”問題，詹姆遜在《後現代主義與文化理論》中有這樣的描述：“它不僅有哲學上的背景，而且現在已經發展出一整套對形象進行分析的方法，最終和社會學還有關係。在美國隻要你和任何人交談，最後就會碰到這樣一個詞，例如說某某的‘形象’，裏根總統的形象等，但這並不是說他長得什麽樣，不是物質性的，而是具有某種象征意味……形象具有某種象征性，並不完全等於物質意義上的形象。”[2]
圖7-7 資生堂廣告
鮑德裏亞在《仿真與擬像》中提出形象的承遞階段如下：“1.它是對某種基本真實的反映。2.它掩蓋和篡改某種基本真實。3.它掩蓋某種基本真實的缺場。4.它與任何真實都沒有聯係，它純粹是自身的擬像。”[3]鮑德裏亞意在說明，從曆史發展的角度看，人類的形象創造顯然經曆了如下過程：從符號和現實的對應向符號與現實脫離並且毫無關聯的方向發展。例如，資生堂早期的廣告已經可以看出這種趨勢（圖7-7）。
人類社會在走向市場經濟社會的過程中存在著一個普遍規律，即社會從實體化到媒介化的轉型。因為符號中介的日益累加和大眾傳媒的日益發展，原本主要靠人們“親曆”的世界，正日益變成一個由傳播媒介構成和被轉述的世界。社會在整體上形成的這種媒介偏倚必然導致文化的形象化。在這裏，文化產生了一個根本的轉向，曆史上的4種模式被衝破了：從本質回到現象、從深層回到表層、從真實回到非真實、從所指回到能指。
柏拉圖曾一再表示對藝術的憎惡，他要從理想國中驅逐藝術家。柏拉圖有很多理由，但其中一個最重要的原因就是——用今天的觀點來說——柏拉圖害怕藝術會成為類像，真正的現實反而因此而不複存在。他對藝術意識形態性的拒絕是因為他害怕類像，害怕現實的失去，一切都成為形象，都成為文本，沒有指涉物，沒有外在的客觀世界。形象文化的特點印證了柏拉圖所憂患的世界在今天已然來臨，它徹底拋棄了符號與現實的對應關係，成為一種獨立自足的絕對能指的遊戲，用鮑德裏亞的話來說就是，形象掩蓋了基本現實的缺失，它不過是自己純粹的仿像而已。
詹姆遜指出，後現代文化的一個突出特征就是形象取代語言成為文化轉型的典型標誌。“在後現代主義的文化裏，形象也是有著同樣的非真實化的效果。盡管它很忠實地複製出現實，但也正是在這種複製中，形象將現實抽掉了，非真實化了。換句話說，美國社會，作為一個充滿形象的社會，是一個使人們感覺到現實缺乏的社會，在那裏一切都是一種文本。現在人們感到的不是過去那種可怕的孤獨和焦慮，而是一種沒有根、浮於表麵的感覺，沒有真實感。這種感覺可以變得很恐怖，但也可以很舒適……”[4]他認為，應該將形象的這些性質與感知這一現象聯係起來，特別是與廣告和以電視為核心的信息社會聯係起來。“電視出現後，代替收音機成了最基本的媒介，而且隨著電視的出現，廣告得到了爆炸性的發展。廣告及廣告形象這一問題就成了我們所稱的後現代主義的中心問題。”[5]
廣告形象構置和宣揚了一種虛擬語境，即人類不是直接認識自身所處的感性世界，而是在兩者之間插入虛擬語境，通過它來認識世界。商品物化的最後階段是形象，商品拜物教的最後形態是將物轉化為物的形象。在這種社會文化背景下，人們的消費心理也從商品消費轉向形象消費。
例如，從2007年開始，路易·威登在原有時裝廣告的基礎上增加了全新的核心價值廣告係列。這些廣告並不用於推銷任何新產品，而是關於品牌形象和理念，即“旅行”。率先登上核心價值係列廣告的是法國傳奇影星凱瑟琳·德納芙、蘇聯領導人戈爾巴喬夫以及網壇名將阿加西。其中最震撼人心的莫過於戈爾巴喬夫的那則廣告。鏡頭中，戈爾巴喬夫開完會後，坐車經過柏林圍牆，身旁放著LV旅行袋，他右手握住車門手柄，雙眼望向車外，這張照片帶有一些政治色彩，氣氛深沉。這則廣告的主題是“旅行讓我們麵對自己”。
廣告創作匯集了對形象策劃的最高技巧。在形象增生的時代，廣告必須能夠吸引消費者已經疲憊麻木的感知力，於是藝術的創新以最快的速度被運用於廣告創意中，或者說，廣告創意成為當代藝術的絕對命令。安迪·沃霍爾剛剛開始從業的時候，就是一個櫥窗設計師和廣告插圖畫家，當時他主要從事女士鞋的廣告設計。他就形象問題說過一段很聰明的話，他說在一個烏托邦社會裏，每個人都有可能成為15分鍾的名人，也就是說名聲也會成為民主化了的過程，從而可以解決形象的商品化這一難題。沃霍爾用絲網印法製作的著名形象，從瑪麗蓮·夢露到毛澤東，從可口可樂瓶子到坎貝爾湯罐頭，被認為是我們時代最有意義的藝術作品。
（二）後現代廣告
在後現代社會，複製、同質化已使許多商品越來越缺乏獨特賣點，品牌的風格化、感覺化、印象化、情緒化創意表現在廣告傳播中勢必流行。中興百貨的廣告曾經給受眾呈現出一種主體拜物意識，體現出“風格即創意”的張力，恰當地將“品牌即是感覺”做了風格化的後現代演繹。
例如，1997年中興百貨春裝上市廣告《書店篇》：“有了胸部之後，你還需要什麽？腦袋！到服裝店培養氣質，到書店展示服裝。”1998年秋裝上市廣告《服裝就是一種高明的政治，政治就是一種高明的服裝》：“衣服是性別。衣服是空間。衣服是階層。衣服是權力。衣服是表演。衣服是手段。衣服是展現。衣服就是一種高明的政治，政治就是一種高明的服裝。”這些廣告所傳播的並不是完整的商品信息，而是體現出模糊性、間斷性、多元開放、異端、散漫性、反叛、變形等“不確定性”因素，體現出對一切秩序和構成進行消解的後現代精神，使廣告處於一種動**的否定和懷疑之中，在根本上拋棄了邏輯敘事而展現出令人眼花繚亂的關聯偏差的可能性。這種可能性的表現風格、情境、畫麵與廣告主題鬆散相連，使廣告成為消費者主體不確定意識的張揚。
圖7-8 中興百貨廣告《秋柿篇》
如此，風格既成為中興百貨廣告的重要表現形式，又成為其創意的出發點和歸宿，體現出驚人的一致性。其特征主要是人物、構圖、符號的場景化和儀式化。例如，《踩高蹺篇》中一群踩著高蹺戴著京劇臉譜的人在鏡頭前疾走，配合纏繞紅毛線的單調動作，表現“尋找中國流行的自我”的意象。《秋柿篇》中，一名穿絲綢上衣的東方女子，打開一個老祖母時代的舊式木櫃，櫃子裏跳出一片搶眼的橙色——滿櫃子的秋柿，幽幽的音樂及昏黃燈光營造出暖暖秋意（圖7-8）。這些廣告常刻意營造跳脫現實的距離感，廣告裏的人都像是著迷於某些事物，而表現出儀式性的行為。《折衣篇》中一群人集體折衣的重複動作，呈現出劇場的表演風格。服飾華麗、表情冷漠、肢體語言優雅、環境舞台化、表演群體化和模特化，畫麵常具有行為藝術式的衝擊力和非現實的夢境式的迷離美感，成為喧嘩的、炫耀的、釋放消費欲望和快感的時尚表演儀式。
並非所有的後現代廣告都是有意在風格和形式上進行反叛和顛覆，隻是其創意表現呈現出值得肯定的後現代主義批判否定精神和異質多樣的文化意向。後現代廣告的概念有點像雜貨箱，其表現方式的命名也獨出心裁，包括拙劣作品、模仿作品、挪用作品、回收作品和第二層寓意作品等。
例如，放縱醜陋，是傳統廣告所極力回避的，而後現代廣告卻讓人震驚地把它隨手拈來盡情揮灑，頗有點**出世我行我素的流韻風采。在索尼playstation廣告中，我們看到一個廚師，戴著高高的帽子，穿著雪白的製服，在五星級酒店的廚房內烹製一塊牛排。接下來的情形卻讓人目瞪口呆，這位大廚竟然把一口痰吐到牛排裏，然後又拿起牛排，在馬桶內壁裏涮了一圈，還有其他更加令人發指的惡心行為……有人認為它要表達的是外麵的現實很恐怖，不如在家玩playstation；但也可以這樣理解：廣告揭示了人類與生俱來的黑暗心理——在這裏是一種破壞欲和惡作劇，玩家可以滿足心中蟄伏多年的欲望，不論是非，隻要加入playstation，這些都會成為現實。
後現代廣告越來越成為一種個人化的東西。從全球範圍內廣告發展的趨勢來看，廣告的訴求對象一直在由大眾向小眾轉變，由此而產生的現象之一就是廣告越來越難以理解。在廣告上，從理性訴求到感性訴求是一個質的飛躍，個性化訴求在此基礎上又向前邁進了一步。而現在，個性化訴求正在被個人化訴求所代替。
雖然有些廣告帶有戲謔及調侃的情緒，但更讓人看到一絲哲學意義上的個人主義痕跡。它肯定人性中本來的東西，或者認為存在的即為合理——哪怕從人的心理層麵講亦複如是。在這裏，頹廢、厭世、玩世不恭、同性戀都被視為個人化而成為訴求的內容。例如，Tulipan**廣告《父與子篇》：父親驚奇地發現他的兒子正在臥室裏玩芭比娃娃。後來，他從汽車的後視鏡裏觀察他的兒子……他又在玩芭比娃娃。父親為兒子買來一些GI Joe玩具（男孩玩具）。他試著鼓勵兒子玩GI Joe玩具，但兒子對此毫無興趣，還把玩具丟在了臥室的地板上。20年後,男孩已長大成人，他正和兩個金發美女睡在一起，她們看起來很像芭比娃娃。他睡醒後來到廚房，在那裏他看見他的父親正和兩個同性戀夥伴共進早餐，他們看起來很像GI Joe玩具。這個廣告宣稱：“選擇什麽都行。但要選擇Tulipan**。”不難想象，這會引起一部分人的共鳴，同時也會招致一些人的反感。但個人化訴求畢竟不是以傳統價值觀所認為的所有的負麵的東西為主要內容，它的詭計在於把文化當做一場遊戲，將人們約定俗成的慣例翻弄於股掌。
“迪塞爾”牛仔褲的廣告《小鎮篇》是這樣的：清晨，在一個典型西部小鎮，健壯英俊的年輕牛仔穿戴整齊，與他美麗端莊的妻子吻別。出門後，他熱心地幫助一位老婦人穿過馬路。而在小鎮另一處，肮髒醜陋的莽漢在一妓院裏醒來，他身旁躺著一個胖妓女。他吃力地把衣服套在自己肥大的身軀上，然後衣冠不整地走出房門。他搶走一個小女孩手中的棒棒糖，朝威士忌酒瓶猛擊一拳，將一隻狗踢出門廊。當兩人在街上相遇時，一場生死決鬥在所難免。看到年輕英俊的牛仔一臉的正氣和自信，你一定以為勝利是屬於他的。他們拔出槍對射，隨著槍聲響起，倒地身亡的卻是年輕英俊的牛仔，而醜陋笨拙的莽漢正在挖著鼻孔得意的獰笑。這時出現品牌和廣告語：“迪塞爾牛仔褲，為了成功的生活準則。”迪塞爾的廣告想告訴人們，“成功的生活”並沒有什麽“固定的準則”，真實的生活有太多出乎意料和偶然，表麵化和程式化的成功並不等於真正的成功。這就是迪塞爾的信條。
1999年，索尼playstation在歐洲推出驚世駭俗的廣告，其品牌形象“菲菲”梳著兩條辮子，長著三角形的臉和貓一樣的眼睛，坐在暗淡的霓虹燈下，發出一種金屬般的聲音。她承認自己對“人類偉大的進步”缺乏興趣，卻宣稱：“我玩，故我在。”笛卡兒和薩特的結合，反射出個人主義至上的輝煌以及宇宙萬物隻此為大的唯我意識。
在解構性和顛覆性上，有些廣告走得更遠。例如，香港Sunday電訊的廣告《氣象報告篇》——“Feels Like Sunday”（感覺就像星期天），簡單的想法、簡單的執行，它打破了一般企業形象廣告的偉大與沉重（如20世紀90年代“太陽神”的企業形象廣告），打破一般營造Sunday的氣氛，而用每天電視上都看得到的氣象報告的形式來表現。哪有氣象報告都是天高氣爽、陽光普照的？即使是悶死人的多雲天、閃電天、風雨天……都可能創造出不一樣的驚喜，或是美好的“星期天”。Sunday電訊就是這樣一個“遠在天邊”的品牌。
歌德的打油詩說，製造同一頂帽子容易，但找一個相同的頭難，後現代廣告就像這頂帽子本身，不要頭了；一個墨西哥詩人的詩作說，一個人在街上走，老感到自己的影子在追他，他越走越快，但最後，影子追上他，回過頭說，“沒人”，後現代廣告就是這樣一個影子，不要人了。後現代主義偏重視覺形象的美學特征為廣告創作開辟了更為廣闊的表現空間，廣告就應該讓形象本身說話，因此，消費社會才會偏重視覺與圖像文化。
二、擬像—擬真：致命的策略
（一）擬像理論
擬像（Simulacra,又譯類、仿像等），是鮑德裏亞用以分析後現代社會和消費文化的一個關鍵詞。簡單地說，擬像是指後現代社會大量複製、極度真實而又沒有本源、沒有所指、沒有根基的圖像、形象或符號。在鮑德裏亞看來，隨著消費社會的到來和大眾傳播媒介的急劇膨脹，西方社會和文化從總體上進入後現代時期。擬像這一術語從根本上顛覆並重新定義了人們傳統的“真實”觀念，深刻把握了當代文化精確複製、逼真模擬客觀真實並進行大批量生產的高技術特征，並由此深入剖析了後現代社會的文化邏輯。
從柏拉圖開始，無論在視覺藝術的理論還是實踐中，擬像就已是一個重要的概念。在20世紀的進程中，作為技術和經濟發展的結果，擬像贏得了新的共鳴。機械複製的繁榮與虛擬世界的電子生產，使得本來就複雜的現實與模仿的關係變得更成問題了。鮑德裏亞創建“擬像理論”的主旨，就在於要從曆史序列的角度，為後現代文化設定一個坐標係。在《象征交換與死亡》一書中，鮑德裏亞提出了“擬像三序列”的說法。他認為，擬像的三個序列與價值規律的突變相匹配，自文藝複興時代以來依次遞進：仿造是從文藝複興到工業革命的“古典”時期的主導模式；生產是工業時代的主導模式；仿真是被代碼所主宰的當前時代的主導模式。
第一序列的擬像遵循“自然價值規律”。例如，在工業革命之前，藝術品的仿製隻能通過手工製造的方式來完成。臨摹一幅畫，這是並不破壞自然規律的模仿，這種“仿造”隻能在原作之外增加“贗品”。那個時代的形象的複製隻能如此。任何被複製的客體都被看做獨一無二的原件的仿造品，與這種複製的形式相對應的觀點是，在假象和現實之間、在客體和它們的能指之間存在著可覺察的差異。
第二階段的擬像遵循“市場價值規律”。工業革命之後，藝術形象的複製可以采用機械製造的方式，如古典主義的名畫可以通過印刷術來翻製，這也是本雅明所說的“機械複製時代”的藝術生產方式，市場規律在其中起調控作用。在這裏，鮑德裏亞遵循本雅明的觀點，將機械複製的技術看做這個新的生產時代的一種媒介、形式和原則。這種原則轉變了產品的地位。產品不再被看成一個原件的複製品，而是被看成由更多相同客體構成的係列中的等同成分。這種客體和符號之間的關係不再是原件同仿造品之間的關係，而是等同物之間的關係。本雅明提出了一個著名的觀點，即資本主義的生產已經破壞了藝術品的“韻味”，在電影和攝影時代，談論原版沒有多少意義，因為這可以不斷地被複製。
第三階段的擬像遵循的則是“結構價值規律”。仿真是擬像當前的秩序，數字性是這一新形態的形而上學原則，這是由0和1的二進製係統所決定的。這種模式的典型就是電腦讀取的數字代碼，數字代碼將所有現實都轉換成0和1之間的一種二元對立。在仿真階段，客體並不僅僅是通過機械複製技術被複製的，它們本來就因為其可複製性被生產出來，新的媒介技術不是在複製真品，而是生產真品。“仿真”與“模仿”相對，指的是一種不以客觀現實為基礎但又極度真實的符號生產和行為過程，而擬像則是其物化成果，指的是“仿真”行為所產生的那些極度真實但沒有本源、沒有所指、沒有根基的幻象。
在《邪惡的透明性》一書中，鮑德裏亞說第四個擬像體係出現了。與先前價值的自然階段（使用價值）、價值的市場階段（交換價值）和價值的結構階段（符號價值）不同，這是一個新的價值階段，即“價值的碎形階段”。這個體係具有類似細胞分裂那樣的性質，可以以病毒或“癌細胞轉移”那樣的速度發展。它所描述的係統或模式傾向已經取代了現實，並在其自身的內在邏輯範圍內無限擴展，但這種發展的結果經常混亂不堪、無法預料。
鮑德裏亞運用細胞分裂這個比喻說明，文化也是無限可分的，它可以像癌細胞一樣不斷分裂再生，從特殊走向普遍，從穩定走向不穩定，這種發展過程充滿隨意性，其結果不僅可能會導致與係統預期目的完全相反的結果，而且組織原則也完全不同。這裏不存在超然之物，甚或對這種超然之物的希望，存在的僅僅是永無止息的增生和擴散。所有的事物，從DNA到艾滋病再到電視圖像，都遵循著這種模式。從更為一般的角度來看，符碼則正在像它現在抓住社會世界那樣永無止息地增生、擴散。在這個階段，我們正處在差異的終結點上，所有的事物都相互滲透。我們正處在超政治、超性別、超審美的時代。因此，所有的事物都是政治的、性的、審美的，結果也就沒有什麽事物是政治的、性的、審美的。這種存在於所有層次的相互滲透中的一種主要力量就是媒體以及更為一般的溝通。
鮑德裏亞擬像序列的主要功能就是挑戰傳統意義上的層次劃分，即認為“現實”比“現實的複製”更為根本和穩定。因為技術的發展不斷表明，新的模仿方式對關於原創及原創性的傳統觀念構成了尖銳的質疑，使得擬像很難與現實區分開來，甚至比現實本身更加真實。
其實沒有必要把這看做對現實的令人沮喪的否棄。事實上，思想史上就不曾存在一個完全不受質疑而被普遍信任的關於“現實”的定義。柏拉圖關於現實和幻覺、原作和摹本之關係的理論，首先表明他知道現實的本質，並促使他去說服別人相信其知識的合法性。然而，假如現實如柏拉圖所宣稱的那樣是一套純粹而又永恒的理念，那麽就沒有必要在令人迷惑的仿像的威脅下來保護現實了。
同樣，鮑德裏亞的理論也一定不是盡頭，未來的模仿技術將有可能徹底修正人們對於現實的理解，從而大大超出他的設想。鮑德裏亞的擬像盡管是以幻覺的麵目出現的，但他在《完美的罪行》中的警句“影像不再能讓人想象現實，因為它就是現實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在”[6]，已經逐漸被人們接受並變成日常生活的一部分。技術的發展日益將現實從傳統的可靠性和確定性的觀念中分離出來，這種狀態無疑會持續下去。
（二）超真實和內爆
在鮑德裏亞看來，西方的全部信念似乎都押在所謂“表征”這一命題上，即一個符號可與一個深層的意義進行交換，而且這一交換是得到“上帝”的保證的。鮑德裏亞的擬像理論告訴我們，如果當“上帝”也是可以模仿的時候，即當“上帝”也被降格為構成信念的符號的時候，那麽整個語言係統就變得無足輕重了，它變成什麽也不是——隻是一個龐大的幻象。這樣，它也就談不上真實與否，因為它不再與“真實”發生交換，它隻與它自身進行交換，在一個沒有所指、沒有邊緣的循環體係中與它自身進行交換。鮑德裏亞說這就是“仿真”，一種與“表征”相對的“仿真”。過去把符號等同於真實，這就有了“表征”，盡管這種等同本身是烏托邦式的——因為符號根本不等同於實在，但這一作為認識假設前提的“等同”，便成了意義交換之所以可能的最基本支撐。而“仿真”則是從烏托邦的等同再進一步發展而來的，發展到對一切所指都宣判了死刑的地步。在《仿真與擬像》一文中，鮑德裏亞提出這樣一個發展轉變過程的4個承遞階段：
1.它是對某種基本真實的反映。
2.它掩蓋和篡改某種基本真實。
3.它掩蓋某種基本真實的缺場。
4.它與任何真實都沒有聯係，它純粹是自身的擬像。[7]
這個過程與福柯在《詞與物》中所描述的西方現代知識係統自文藝複興以來的話語實踐的發展邏輯基本一致，都是從相似模仿到表征再現，再到能指自涉的遊戲，隻不過所依憑的論據和描述的概念有所不同而已。其共同點都是強調符號的能指與所指從對應到脫節的過程，強調符號與現實的脫離。此時的真實不再單純是一些現成之物（如風景或海洋），而是人為地生產（或再生產）出來的“真實”（如模擬環境），它不是變得不真實或荒誕，而是變得“比真實更真實”；“擬像”由此而建構了所謂的“超真實”。
今天的抽象之物不再是地圖、副本、鏡子或概念了。仿真的對象也不再是國土、指涉物或某種物質。現在是用模型生成一種沒有本源或現實的真實：超真實。國土不再先於地圖，已經沒有國土，所以是地圖先於國土，亦即擬象在先，地圖生成國土。如果今天重述那個寓言，就是國土的碎片在地圖上慢慢腐爛了。遺跡斑斑的是國土，而不是地圖，在沙漠裏的不是帝國的遺墟，而是我們自己的遺墟。真實自身的沙漠。[8]
當代的擬像就是這樣一種“超真實”。它已經不是某個地方和描述它的地圖之間的關係，不再是原本和副本的關係，不再是實物和鏡中物之間的關係，也不再是對象和它的概念之間的關係。鮑德裏亞以迪斯尼樂園為例，他認為，迪斯尼樂園是典型的擬像係統的真實表演。
在迪斯尼樂園裏，到處表演著幻想和各種虛幻事物的遊戲。它一開始就是一種幻象和幽靈遊戲：海盜、邊界、未來世界，等等。這樣一個真實存在的、純粹想象出來的世界，它出現在遊曆者麵前是不可否認的事實。但是，通過這個想象世界中各種虛幻事物之間的聯結，通過在背後操縱的，但實際又在這些虛幻事物的真實表演中體現出來的各種運作力量，人們產生了對於虛幻世界的假“原本”——美國生活方式——的崇拜。迪斯尼樂園概括了美國生活方式，頌揚了美國的價值觀，置換和美化了矛盾的現實。但是，這個力量卻來自在觀眾麵前不斷表演著的假道具。迪斯尼樂園中狂熱的人群，同樂園外成排成列靜止不動的空車形成了鮮明的對比。這種對照本身，更加凸顯了迪斯尼樂園具有魔力的擬像世界對於現代人的控製力量。
圖7-9 新加坡貨運航空公司廣告
在擬像社會中，模型和符號構造著經驗結構，並銷蝕了模型與真實之間的差別。借用麥克盧漢的“內爆”概念，鮑德裏亞宣稱，在後現代世界裏，擬像或形象與真實之間的界限已經內爆，人們從前對“真實”的那種體驗以及真實的基礎也均告消失。例如，新加坡貨運航空公司廣告中的這種場麵，在今天的電影和網絡等媒介作品中已屢見不鮮（圖7-9）。
對鮑德裏亞而言，超真實是一種以模型取代了真實的狀態。例如，婦女雜誌或生活雜誌中鼓吹的理想居家；**手冊中描繪的理想性模式；廣告或時尚電視劇中宣傳的理想服飾等。在這些例子中，模型取代了真實的決定因素，超真實與日常生活之間的界限被夷平了。
在後現代的媒體場景中，信息與娛樂、影像與政治之間的界限也均告內爆，電視新聞和紀實節目越來越多地采用了娛樂的形式，其結果是出現了一種被稱為“娛訊”的東西。在這種娛訊中，信息與消遣娛樂之間的界限消失了。同樣的內爆也發生於政治與娛樂之間，這在政治競選中非常明顯，在這些競選中，形象比實質性的東西更為重要，政治競選越來越依賴於媒體顧問、公共關係專家以及民意測驗者，他們將政治競選轉變成了形象的競爭或符號的鬥爭。
以往，西方工業社會的特征是“外爆”，它表現為商品生產、科學技術、國家疆界、資本等的不斷向外擴張以及社會領域、話語和價值的不斷分化。《共產黨宣言》就從生產力的變革和擴大、新的交通與通信方式的出現以及整個世界的殖民化等方麵描繪了工業資本主義的外爆過程。因此，現代性的“外爆”包括新技術的迅速湧現、產品的不斷分化以及商品和服務的持續增加；而“內爆”概念則成為鮑德裏亞後現代社會理論中的關鍵詞。
鮑德裏亞的內爆理論所描繪的是一種導致各種界限崩潰的社會熵增加過程，包括意義內爆在媒體之中，媒體和社會內爆在大眾之中。他認為媒介、仿真、超真實和內爆終將抹去私人和公眾、內部和外部、媒介和現實的區別。從此以後，在客體的世界中，一切都變成了公眾的、透明的、狂熱的和超真實的，而隨著時間的推移，這個客體世界正在獲取著魅力和**力。
（三）擬像主體和場地美學
在《致命的策略》一書中，鮑德裏亞宣稱客體對於主體的勝利。表征性主體的時代已經過去了，人們理解世界時，再也不能以為康德的時間、空間、因果律等範疇是通向真理的必要的普遍途徑了。鮑德裏亞以此暗示，主體已不再提供一個理解現實的製高點了，這個特權位置已經轉向客體，尤其是超真實的客體、仿真的客體。鮑德裏亞提出客體的邏輯以便取代主體的邏輯，這便是他的“致命策略”。在這個世界中，主體性已經分裂並消失了，一個新的經驗領域出現了。主體，這個現代哲學的寵兒，就在鮑德裏亞形而上學的設想和客體的勝利中被打敗了。客體就是主體的致命所在，而鮑德裏亞的“致命的策略”就是一種對於仿真策略和客體詭計的表達。
在“平庸的策略”中，主體相信自身總是比客體要更為聰明，更為專橫和高等；而在“致命的策略”中，客體總是被認為比主體更為精明，更為憤世嫉俗，更為傑出和高等。考慮到客體不斷增長的至上地位，鮑德裏亞想要讓我們放棄主體，站在客體的一邊。
道格拉斯·凱爾納評論說：“除了荒誕玄學之外，看起來鮑德裏亞正在努力，想通過完全走向另一端，以終結自笛卡兒時代以來就一直控製著法國思想的主體性哲學。笛卡兒的邪惡稟賦，即他的罪惡天分，就是主體的詭計，它想引誘他接受不清晰的東西，但是它也是笛卡兒最後能夠戰勝的。鮑德裏亞的罪惡天分就是客體本身，這個客體比笛卡兒所麵對的主體的僅僅認識論上的幻象更為邪惡，這個客體也為我們構成了要求主體性哲學終結的致命天數。從此以後，按鮑德裏亞的看法，我們就生活在客體統治的時代中。”[9]
主體在擬像和超真實中被解構，鮑德裏亞由此表達的不過是主體在消費社會、媒介景觀以及後現代文化中的新境遇。由文字閱讀轉向圖像閱覽，勢必要求主體相應地發生改變。如果與文字和印刷文化相對應的是理性的、工具性的主體，那麽與擬像和電子媒介文化相對應的則是一個感性的、流動性的主體。如果前者是現代性主體，那麽後者就是後現代性主體。
鮑德裏亞的擬像理論將圖像與符號的後現代指向發揮至極端，因而“擬像主體”將可能是純粹的或者最大程度上是後現代性的。這個主體不再是傳統認識論哲學意義上的自由自覺的主體，不再是“純粹理性”或“先驗自我”，在這個意義上，“人”正在接近其終點，“人”已成為“最後的人”。就像福柯在《詞與物》的結尾處所說：人將像海邊畫在沙灘上的麵孔那樣被抹去。這種取代“人”而成為新知識原則的東西就是語言、媒介、擬像等客體係統。
福柯所表達的其實是新信息方式中主體的迷茫。在電子媒介中，主體是漂浮著的，懸置於客觀性的種種不同位置之間。不同的構型使主體隨著偶然情境的不確定而相應地被一再重新構建。這就是後結構主義的擬像主體，即在交往行動和交往結構中被構成的。語言構型中的變化改變著主體將符號轉化為意義的方式，因而當語言從口傳到印刷再到電子的交流方式轉變時，主體與世界的關係也被重新構型了。
擬像主體已不再居於絕對時空的某一點，不再享有物質世界中某個固定的製高點，再也不能從這一製高點對諸多可能性進行理性的推算。相反，擬像主體因數據庫而被多重化，被數字化的信息傳遞及意義協商所消散，被電視廣告去語境化，並被重新指定身份，在符號的電子化傳輸中被持續分解和物質化。電子媒介文化顛覆了笛卡兒式主體對世界的期待，擬像主體因而是離散的、拜物的、去中心化的主體。
特別是傳播媒介的網絡化使人們的中心身份模糊化，發送者和接收者、生產者和消費者、統治者和被統治者之間的絕對界限已不複存在，個體的中心主體地位受到削弱。但這也意味著個體選擇的多元化，隻有絕對的中心消解掉了，邊緣才有自由和空間。在走向數字媒體文化時代的過程中，盡管穩定的主體身份逐漸模糊不清，但同時也留下了無窮的闡釋空間。
去中心化的擬像主體在本質上是後現代文化的產物，在消費實踐中則主導了消費者“後現代自我”的個性意識。後現代主義在以下兩方麵對個性產生影響：共同價值體係的忠誠度下降；自我概念的細分與分化。其後果是，後現代消費者可以在諸多個性中自由選擇，可以在任意時刻、任意情境成為自己想要成為的人，而不必在意所謂的持久承諾。現代自我由工作、傳統界定，而後現代自我卻是一個持續不斷進行的消費工程。從這個意義上可以說，後現代自我是樂觀主義的產物，因為它暗示著在眾多文化中，每個人都能任意選擇。
以前的商品行銷是“讀本”，現在的商品行銷是“寫本”。以前的品牌是“確義”，現在的品牌是“敞義”。什麽是“寫本”？就像現在的網絡超文本與開放程式碼，在創作的開放未完成中，每一個讀者都是作家，每一個消費者都是生產者。什麽是“敞義”？當確切的意義開始懸置，當表意的過程變得遲鈍，當意符與意指開始漂流離散，所有精敏微妙的無意識卻因鬆動而張狂。二十一世紀的商品資本主義，不再是意義的直接呈現，而是表麵質感的感性聯結；不再是符號的表意係統，而是不明就裏的動情力撞擊，看了就神魂顛倒，聽到了就牽腸掛肚，碰到了就眠思夢想。這種情感鏈接的樣態，飄散懸浮，迷離恍惚。[10]
圖7-10 WHAT FOR女鞋廣告
消費文化確實為消費者提供了很多嚐試不同性格的機會，但是按照阿多諾的看法，這隻不過是“類型化”，因為廣告和傳媒並沒有提供量身定做的產品，消費者進入文化工業就成為消費符號。這類批評總的論調就是，消費文化與資本合謀形成文化霸權，在遮蔽弱勢群體的同時一筆勾銷了人的自由發展空間。但是，這種精英立場實在是小看了大眾的能動與品位。市場調查表明，每年市場上大約百分之八十的新產品因為吸引不到足夠的消費者而滯留在商場裏，可能這說明不了別的，至少消費者的自由個性和趣味，就足夠商家苦心鑽研了。所以近年也出現了一些越來越小眾化的廣告形象，如WHAT FOR女鞋廣告（圖7-10）。
保羅·威利斯曾經提出一個觀點，認為在日常消費文化中，可以發現一種“場地美學”，從而呈現出一種創造性來。消費者選擇再選擇，選擇的過程就見出了意義，而此一意義是能動的意義，它訴諸情感，也訴諸認知，從而為美學提供了“場地”。所以場地美學也是普通人用文化來認知世界的過程，人們在這裏體悟到了把握世界的快感，即便程度微不足道。場地美學在消費的感覺、情感和認知活動中表達價值觀念，這意味著創造力不隻是見於生產，同樣也見於消費。
這裏的“信息”不是發送和接收的問題，而是“發送”被“製造”取而代之。因此，在傳統審美活動中可能是毫無價值的文本和對象，在場地美學中完全可以顯示出巨大的文化審美內涵。因為人們是把鮮活的自我帶進了商品的消費，通過消費來顯示或象征其自我概念，消費行為成為身份轉換過程中自我概念轉變的佐證。所以，消費文化實際上也是文化的解放，至少它可以使普通人彰顯個性自由，而不再永遠給派定在被教育、被啟蒙的位置上，盡管對於大多數人來說，它可能不是最好的文化解放路徑。
後現代性的圖像文化與擬像消費是大眾傳媒與消費主義發展的必然結果，但是擬像主體並沒有被媒介的超真實所操縱，它不過是媒介方式的特殊反映，與印刷文化建構出一個有穩固身份的主體的道理一樣，電子與數字媒體則建構了一個流動的、離散的、多重的主體。隨著消費主義的發展，擬像主體變得具象而生動起來，因為相對於主體的“他者”形象是如此豐富和龐雜，以至於關於主體的建構有了無數的參照係。“主體”永遠無法通過自身獨自確立，沒有他者就沒有自我，沒有客體也無所謂主體。由於消費者既被建構為客體又被建構為主體，既是物又是上帝，於是便麵臨著主體位置的不穩定性與無實質性，即擬像主體的後現代性。如果把鮑德裏亞的擬像、內爆和超真實的範疇合並在一起，就是一個“完美地”後現代狀況。
“完美”並不是說一切都是好的、善的，而是說，能被發展起來的都被發展起來了。按照鮑德裏亞的說法，我們目前進入了一種事物的後縱欲狀態，在一切都已解放、一切都有可能發生、烏托邦已經實現、一切事物都能夠而且已經被做過了的情況下，我們唯一能夠做的就是去拚裝我們文化的碎片，並將之推至極限，推至超出從前界限的超終極目的地。從這個角度說，後現代擬像主體的問題不是源於“壓抑”或“缺憾”，而是源於“自由”和“多元”。
三、淺之深：表麵遊戲中的**
（一）膚淺美學
張小虹說，每次在電視上看到麵膜的廣告時，都覺得十分“猥褻”。那個穿著白色衣服的女星，一次又一次輕輕拍打她吹彈可破的臉部皮膚，她說她的臉是剝光的雞蛋殼，清清白白。還有那個穿著白紗禮服的新娘，一次又一次回過頭來，讓我們看到那連續使用麵膜修護而白淨緊致的臉，和臉上那幸福燦爛的笑容。
麵膜不是處女膜，有什麽好猥褻的，但會不會麵膜就是處女情結的想象移位，由下到上，由不可見到可見，麵膜的猥褻會不會就在一絲不掛的情欲“**呈現”（ob-scenity）。我們都知道麵膜所號稱的功效，滋潤、美白、收斂、清潔、緊膚，但什麽是麵膜所移轉的文化潛意識與性別幻象，什麽是麵膜認識論中最明目張膽、顯而易見的神秘隱情？[11]
延續王爾德“麵具的真理”的美學思想，張小虹開始轉向對“美麗的表麵工夫”的解析。《膚淺》一書的原始構想，就誕生在某夜深人靜的敷麵膜時刻。她的“膚淺美學”從報章美容八卦看到皮膚科專著，從粉底形上學想到養顏心理學，從皮膚構造談到皺紋的時間“褶”學，從眼花繚亂的商品資訊談到台灣獨樹一幟的消費亂象。這裏有哲學術語與美妝科技新名詞，有形而上與形而下的參差交錯，有消費市場的分析，也有廣告修辭的研究。
原本充滿了文化負麵聯想的“膚淺”，被張小虹闖**出另一種表麵美學的詮釋空間。人們的一張臉，就是存有與虛無的劇場，不斷生長不斷死亡的角質層，打破了表麵/深度的二元對立，讓所有的深度都慢慢浮出表麵，內翻轉為外，由生到死。“麵膜是界於固態與液態的曖昧，麵膜是處在臉與麵具的中介，麵膜是吸收液態而拋棄固態的決絕。戴在臉上的‘幹’麵具可以取下，敷在臉上的‘濕’麵膜卻取不下，因為濕的麵膜已部分被吸納進臉部皮膚，麵膜變成了臉。取下的‘幹’麵具底下是臉，取不下的‘濕’麵膜底下還是麵膜，麵具與臉是二元對立，麵膜與臉是你儂我儂。在後現代的麵膜認識論中，所有的臉都是麵膜。”[12]
張小虹笑侃如果男性哲學家如尼采、德裏達也有機會敷敷麵膜的話，那麽他們在閉目沉思的過程中，會不會由“幹”的麵具突發奇想到“濕”的麵膜呢？“硬”的麵具到“軟”的麵紗，都還是囿限於固體物的質的範疇，但“幹”的麵具到“濕”的麵膜，可從固態流動到液態，而哲學的認識論是否就將從此改觀？
圖7-11 “絕對”伏特加藝術展“絕對私密內衣”
麵膜的英文就是麵具mask，宗教儀式用的麵具多瞠目巨耳，用誇張化的五官遊走神鬼邊界，化裝舞會用的麵具則野豔嫵媚，用珠花蕾絲金粉妝點出神秘**，如“絕對”伏特加藝術展“絕對私密內衣”中的模特形象（圖7-11）。麵具相對於麵具底下的臉，形構了西方哲學認識論的基礎。
廣告創意的文化本質也是一種“膚淺美學”，這一方麵歸因於傳媒美學的特性，它們一般來說喜愛形體與形象的自由流動和輕舞飛揚；另一方麵則要歸因於日常生活的審美化。在19世紀，奧斯卡·王爾德就在《麵具的真理》中通過分析莎士比亞與舞台戲裝來強調服裝的形象價值和社會意義。他說，在每一個世紀，服裝都是極為重要的有關風度、風俗以及生活方式的符號。“生活方式的符號”這一提法已經具有了當代社會學與營銷理論的意味，用現在的話語表述，就是通過形象塑造，人們可以實現主體的確定性。
（二）表層思維方式
在王爾德的唯美主義理論中可以發現今天後現代主義者所謂的“表層思維方式”，即強調人與物的外觀、多樣性、不確定性、空洞性、非中心化等，從而對傳統人文主義思想體係中強調本質、內容、整體性、固定性等“深度思維”方式提出挑戰。對於唯美主義者來說，表麵如深層一樣生動有力。有關深層的理念是令人困惑和蠱惑性的，事物的底蘊中並不存在人的本質，自由存在於事物表麵，而欲望在這個大鏡子表麵馳騁——這就是當代審美立場的中心論點，在過去一百多年裏，這一觀點曾有過不同的典型形式（波德萊爾、王爾德、杜尚、凱奇等）。
圖7-12 安迪·沃霍爾作品《開罐前請密封》
例如，安迪·沃霍爾說：“我這樣看每樣事，事情的表麵，一種心靈的盲人點字法，我隻是將我的手放在事物的表麵上。”[13]一把湯匙、一隻杯子、一條**、一個包裝盒……他使每分鍾的瑣屑與念頭值得一顧、值得一寫，一如他使世界同意：湯罐與廣告值得一畫，比如《開罐前請密封》中對百事可樂商標的再現（圖7-12）。在訪談中，沃霍爾說：“如果你想知道關於安迪·沃霍爾的一切，隻要看表麵：我的繪畫、電影和我，我就在那裏。沒有什麽隱藏在那後麵。”[14]
卡爾維諾在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中有一篇談到“小說的深度在哪裏”時說，深度是隱藏的，深度藏在文字的表麵，藏在結構和文字的描述中。侯孝賢和朱天文在拍一則汽車廣告時，就把這個觀點用在廣告裏了，它為廣告提供了一個構思。當時廣告主的要求是想給觀眾看一部鋸開來的車子，他們把一部車子切開，就像切西瓜一樣。切開車子當然可以，但“說法”應該是什麽？借用卡爾維諾的觀點，廣告文案說：“深度在哪裏？深度是隱藏的。隱藏在哪裏？就隱藏在表麵。”
鮑德裏亞在《論**》一書中有個標題叫“表麵的深淵”。意思是，看起來是表層的嬉戲，實質上卻是無底的奴役深淵，也是表裏顛倒的辯證法。在他看來，今天後現代語境中的**的高明之處就在於它深刻的雙重反對。
一是自覺拒斥精神分析學式的關於顯性話語和隱性話語的區分，這恐怕是從愛利亞學派開始的整個西方形而上學的“決心”，這裏有“表相/存在”（愛利亞學派）、“分有者/理念”（柏拉圖）、“現世/上帝之城”（基督教）、“經驗此岸/自在之物”（休謨—康德）、“現象/觀念本質”（黑格爾），其中，除了休謨和康德的“/”真是一種阻斷式的關係以外，其他均是從外部凸狀表相揭露陰凹本質的主體邏輯“決心”。
二是“反對闡釋”，“闡釋則打碎了外表和顯性話語的遊戲，通過與隱性話語重建關係而釋放意義”[15]。闡釋就是啟蒙話語，它總是通過理性之光，將不能理解的東西變成可以理解，將陰凹之處被遮蔽的東西變成可以直接把捉的被照亮的東西，從而把隱匿的秘密解放出來。可是，闡釋在解蔽中總是“忽視和忘卻外表”的意義，當本質和真理被解蔽和解放出來後，外表和現象總是被遺棄在思想的荒郊野地。
與現代性的顯性/隱性分割不同，與著力捕捉本質的闡釋不同，“在**中則相反，可以說顯現物和話語處在最為‘表層’的東西中，這種表層物會轉向（有意識或無意識的）深層安排，以便廢除這個話語，或用外表的魅力和陷阱替代它”[16]。正是基於這種邏輯，後現代的**話語才會自覺地刪除區分顯性話語和隱性話語的“/”，反對一切意義上的本質主義，讓隱性話語“無效”，恰恰以“外表的魅力和陷阱來代替隱性話語”，即德裏達所要消除的用“/”建構出來的一切等級（理性/感性、男性/女性等），這也是詹姆遜所說的後現代式的無深度和平麵性。
所有的外表都聯合起來與意義作鬥爭，以鏟除有意或無意的意義，將它逆轉到一種遊戲中，逆轉到另一個任意的遊戲規則上，逆轉到一個無法抓住的禮儀上，這個禮儀將更具有冒險性，比意義的指導路線更為誘人。話語所要對抗的東西倒不是某個無意識的秘密，而是話語本身、外表的表麵深淵；而如果要戰勝某樣東西，那倒不是意義或反義的幻影和沉重幻覺，而應該是無意義的光輝表麵，還有該表麵使之可能的所有遊戲。[17]
自文藝複興以來的一切都已經腐爛，在過度的表象之中，無意義的戲仿和反諷成為一切。“無意義”正是今天後現代資本散發出巨大**力的秘密。吉爾·利波維茨基舉例說，“生活離不開愛情和‘基尼’”，這句廣告語什麽也沒有表達，它甚至也不是在自我吹捧，它是一種介於傳遞信息與“無意義”之間的幽默方式。
在拉康那裏，人類本體存在中的空無是一個“醜聞”，然而在今天，“隻有空白的符號，荒唐的、荒謬的、省略的、無參照的符號在吸收我們”[18]。為了說明這個觀點，鮑德裏亞講了一個故事：有個小男孩要求仙女給他想要的東西，仙女答應了，但提出一個並沒有實際意義的條件，就是永遠也不要想到狐狸尾巴的紅顏色。小男孩覺得這肯定沒有問題，便高高興興地走了。但是最後，小男孩無法擺脫那個他以為已經忘卻了的狐狸尾巴。那沒有任何意義的紅色尾巴的形象到處出現，在腦海裏，在睡夢裏。鮑德裏亞說，這個故事凸顯了無意義能指的威力和荒唐能指的巨大**。
（三）**的反轉
圖7-13 迪塞爾廣告
2010年，意大利時裝品牌迪塞爾（Diesel）的創意團隊與紐約Anomaly廣告公司共同創作了一組主題為“Be Stupid”的廣告，該係列廣告打著“Smart May Have the Brains，But Stupid Has the Balls”（智者有腦、傻瓜有種）、“Smart Critiques，Stupid Creates”（智者批判、傻瓜創造）、“Stupid Is Spreading”（傻瓜可以燎原）等口號，將“傻瓜”的生命哲學貫穿始終，似乎是在傳達“單純的感悟”和“膚淺的快樂”（圖7-13）。
廣告裏所描述的“傻瓜”，並不是那種算不清加減法的傻瓜，而是做一切你想做的並且做了會開心的事情。不要在乎世俗的眼光，隻要活在自己的世界裏享受這種率性而為就好。迪塞爾的“Be Stupid”是一種立場，它是個人頭腦中正視“無聊”的實踐，需要足夠的勇氣，如果你真能豁出去，就會發現別有洞天。傻瓜哲學也是一種趣味。迪塞爾的廣告更多地關注事物是否“有趣”，而非它是否“有價值”。完全從有趣與否的角度來考察事物，也就是采取了一種純審美的視角，這種審美的觀察隻看外表，判斷標準就是有趣或是無聊。
無聊是個人意義缺失的結果，而這在很大程度上可以歸因於一切事物與行為都以完全“符碼化”的形式出現。正如裏爾克在《杜伊諾哀歌》的第一首中寫到的，在一個經過了詮釋的世界裏，我們並非理所當然地感到完全舒適。人構成了世界，可以積極地去組建自己的生活，然而，當所有事物都已被完全符碼化，組建世界的積極行為就會變得徒有虛名，我們與世界之間的關係也喪失了張力。
迪塞爾的傻瓜哲學就是對這種張力的重建，它號召人們以“勇敢做傻事”來對抗已經被完全符碼化的世界秩序。它的廣告畫麵就是一場場超越界限的運動：有時候，人生就是要有些“瘋狂”的事情，這樣的人生才更值得回憶；有傻瓜精神，哪裏都是遊樂場，就算騎著腳踏車，也是最拉風的敞篷座駕；智者愁眉不展，傻瓜嬉笑歡顏；靈感就在隨處可見的生活裏，做個會生活的傻子，還是活在套子裏的人，由你決定；沒有計劃的人生，更多精彩。迪塞爾廣告就是這樣以“無意義”的荒唐能指顛覆既有的符碼化秩序，以傻瓜精神衝鋒陷陣。
在《論**》中，鮑德裏亞指出：“用虛空去吸引是**的看家本領，這從來就不是符號的積累，也非欲望的信息，而是符號吸收中秘傳的默契。”[19]就像齊澤克所指出的當代資本主義存在的標識，今天現實世界中一切真正具有吸引力的東西恰恰在於它存在的支撐點的消失，如無咖啡因的咖啡和健怡可樂。
鮑德裏亞說，今天的**是直接反轉的，這種反轉性是由它所暗示的質疑以及它所吸收的秘密構成的。這裏的“反轉式的邏輯”即批判、否定和解構，打倒一切，“怎麽都行”，後現代話語往往在否定一切中吸收某種虛無性的秘密，可這種內裏空無的秘密卻是它成功引誘人的魅力。因為空白，這個“由任何符號之火的回歸在任何點上開挖的不在場”[20]會突然形成**的無限魅力。什麽都沒有，你拒絕什麽？反抗什麽？由此，一切都是**，一切都不過是**。
[1] [美]吉妮·格拉漢姆·斯克特：《脫口秀：廣播電視談話節目的威力與影響》，苗棣譯，208頁，北京，新華出版社，1999。
[2] [美]傑姆遜：《後現代主義與文化理論》，唐小兵譯，209頁，北京，北京大學出版社，1997。
[3] [法]讓·鮑德裏亞：《仿真與擬像》，馬海良譯，見汪民安等主編：《後現代性的哲學話語——從福柯到賽義德》，333頁，杭州，浙江人民出版社，2000。
[4] [美]傑姆遜：《後現代主義與文化理論》，唐小兵譯，208頁，北京，北京大學出版社，1997。
[5] [美]傑姆遜：《後現代主義與文化理論》，唐小兵譯，159～160頁，北京，北京大學出版社，1997。
[6] [法]讓·博德裏亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，8頁，北京，商務印書館，2000。
[7] [法]讓·鮑德裏亞：《仿真與擬像》，馬海良譯，見汪民安等主編：《後現代性的哲學話語——從福柯到賽義德》，333頁，杭州，浙江人民出版社，2000。
[8] [法]讓·鮑德裏亞：《仿真與擬像》，馬海良譯，見汪民安等主編：《後現代性的哲學話語——從福柯到賽義德》，329頁，杭州，浙江人民出版社，2000。
[9] [美]道格拉斯·凱爾納編：《波德裏亞：批判性的讀本》，陳維振等譯，23頁，南京，江蘇人民出版社，2005。
[10] 張小虹：《身體褶學》，169～170頁，上海，上海文化出版社，2012。
[11] 張小虹：《膚淺》，24～25頁，台北，聯合文學出版社，2005。
[12] 張小虹：《膚淺》，23～24頁，台北，聯合文學出版社，2005。
[13] [美]肯尼思·戈德史密斯編：《我將是你的鏡子：安迪·沃霍爾訪談精選》，任雲莛譯，148頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2007。
[14] [美]肯尼思·戈德史密斯編：《我將是你的鏡子：安迪·沃霍爾訪談精選》，任雲莛譯，150頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2007。
[15] [法]讓·波德裏亞：《論**》，張新木譯，81頁，南京，南京大學出版社，2011。
[16] [法]讓·波德裏亞：《論**》，張新木譯，81頁，南京，南京大學出版社，2011。
[17] [法]讓·波德裏亞：《論**》，張新木譯，83頁，南京，南京大學出版社，2011。
[18] [法]讓·波德裏亞：《論**》，張新木譯，112頁，南京，南京大學出版社，2011。
[19] [法]讓·波德裏亞：《論**》，張新木譯，118頁，南京，南京大學出版社，2011。
[20] [法]讓·波德裏亞：《論**》，張新木譯，127頁，南京，南京大學出版社，2011。