一、超現實主義：廣告的視覺象征
（一）物體的危機
“當20世紀40年代抽象表現主義趨向成熟時，廣告公司越來越渴望采用一種表現式、幻想式的超現實主義，這種趨向在薩爾瓦多·達利和勒內·馬格利特身上表現得最為明顯。這些藝術家的核心魅力在於（至少對廣告客戶來說如此），他們能夠將熟悉的事物陌生化，從而達到吸引注意力的效果。”[1]傑克遜·李爾斯在《豐裕的寓言：美國廣告文化史》中指出，從廣告客戶的角度來看，達利和馬格利特的超現實主義幻想手法隻是“一種欺騙性的新聞技巧”，目的就是要讓觀眾停住腳步——這種手法後來發展成為充滿“特殊效果”的高科技瘋狂表現手段。
超現實主義，陽性名詞：純粹的精神學自發現象，主張通過這種方法，口頭地、書麵地或以任何其他形式表達思想的實實在在的活動。思想的照實記錄，不得由理智進行任何監核，亦無任何美學或倫理學的考慮滲入。[2]
1924年，超現實主義運動的領袖布勒東在《超現實主義宣言》中定義了超現實主義的基本原則。這個定義首先強調表現無意識，然後《超現實主義宣言》又利用哲學來證明超現實主義的基礎是信仰超級現實，同時也是信仰夢境的無窮威力和思想能夠不以利害關係為轉移的種種變遷。
具體來說，在《超現實主義宣言》中，布勒東從“物體的危機”角度來描述超現實主義。引起這種危機的一種方式是通過組合認識物體的環境，特別是將它從我們習慣認識它的環境中移走，置於出人意料的環境中。當它在多種環境中同時出現時，由於它再也無法確立穩固的身份，“該物體”便處於一種危機中。超現實主義者采取的另一個辦法是打亂物體之間的等級。這兩種方法均有揭示物體結構的作用，它們說明物體的意義取決於情境和習慣的認知標準。
圖8-3 馬格利特作品《畫像》
例如1935年，超現實主義畫家馬格利特創作了《畫像》（圖8-3），畫中的盤子裏有塊生牛肉，這塊牛肉卻瞪著一隻人的眼睛，盤子旁邊擺著刀叉、杯子和酒瓶。這塊瞪著人類眼睛的生牛肉的不甘死亡令人想起路易斯·布魯艾爾和薩爾瓦多·達利合作的一部起現實主義電影——《一條安達魯狗》。它讓人想起影片中那個著名的特寫鏡頭：一隻眼睛被剃開切開。它還讓人想起影片中的許多性虐待鏡頭。除此以外，對弗洛伊德學派來說，眼球意味著睾丸，悔恨交加的，俄狄浦斯就挖出了自己的雙眼。
在布勒東看來，超現實主義所要做的，就是通過破壞存在的平庸麵貌，讓精神超出自己習以為常的視野，使其在意外麵前感到錯愕，這樣，它就能使精神隱約瞥見另外一個現實，即超現實。如果人們能夠用幽默的眼光看問題，即“扯斷事物之間習以為常的聯係”，從另外一個角度來觀察世界，他就會發現任何事物都有著極其豐富、複雜的內涵，它們可以通過不同的組合，產生出各種各樣新的意義。例如，雨傘、縫紉機、手術台，這原本是三種沒有任何關係的東西，但洛特雷亞蒙卻說“美”就像縫紉機和雨傘在手術台上偶然相遇一樣。
因為超現實主義不是用理性、邏輯的概念來理解事物，而是借助精神分析的方法來挖掘內涵。他們發現，所謂縫紉機其實是女人的象征，雨傘是男人的象征，而手術台則是床的象征，這樣一來，這句話就有了一定的意義。
這種將事物放在某種新的關係中加以考察的幽默方法，不僅有助於人們認識事物的多樣可能性，而且還可以豐富人們的想象，並在這種主體想象與客體對象的契合中發現世界的同一。而要做到這一點，就必須使人對現實生活中司空見慣的事物產生懷疑，感到困惑，因為隻有困惑才能使人從麻木不仁的狀態中驚醒過來，用新的眼光審視世界。因此，布勒東說，超現實將取決於我們要使一切感到完全困惑的意願。
從超現實主義與日常的關係來看，超現實主義藝術千方百計地把大家熟悉的事物變成漠不相識的東西，這種努力在今天已經為人們所熟悉。“超現實”這個詞本身已經變成日常的了，藝術史家托馬斯·克羅說超現實主義為現代的廣告提供了一種最強有力的視覺工具——在現代大家都熟悉的環境中，商品自主地行動，創造了屬於它們自己的一種充滿**力的夢幻般的景色。超現實主義由於過度使用和被含糊不清地與商品化過程聯係在一起而被還原為一套形式化的技術。
（二）視覺象征
保羅·克勞瑟在《20世紀藝術的語言：觀念史》一書中指出，超現實主義的聯想策略作為一種具體的和高度可解讀的繪畫圖像的有序排列而成為一種慣例，在廣告業中得到了最廣泛的使用。“為了將產品的表述渲染成為值得消費的願望，這種表述被聯係到了不相稱的環境中或被賦予了幻想特性，除了它可疑的目的之外，很明確的一點就是聯想超現實主義已經建立了自己的可迭代性，它具備了一種可以讓它被學習和在遠遠超出其原有的廣泛範圍內被應用的邏輯性。”[3]
在20世紀80年代薩伯公司的一則廣告中，一個男子的麵部和一輛小汽車的前臉毫無縫隙地接在一起，圖像從下巴到鼻子明確無誤是人的模樣，可是從眼睛開始就與汽車的前大燈相融合，並且從這裏開始完全變成了汽車的形狀。這則廣告展示的不僅是一些視覺上似是而非的東西，而且還有更進一步的含義。將人的麵部與小汽車的前臉平滑地融合到一起，顯然是要表示該品牌汽車完美的駕駛性能讓駕車人感到車就像自己身體充滿智慧的延伸。這種廣告形象可被視為“視覺象征”。
簡單來說，視覺象征就是用某一具體的視覺形象來表示一個抽象概念，這一視覺形象往往與該抽象概念具有可類比之處。在廣告中，超現實主義的視覺象征具有兩方麵作用：背離客觀現實可以吸引注意力；圖像的象征作用可引發各種情感反應。
保羅·梅薩裏在《視覺說服：形象在廣告中的作用》一書中指出：“傳統超現實主義藝術的象征與我們所使用的象征一詞的意義並不相同，因此，需將超現實主義的廣告歸入那種沒有明確理由而去吸引受眾注意的類型。然而，在商業廣告中利用這種手法時，超現實主義傳達了關於產品的另一種不同的信息，從而彌補了這類廣告象征意義方麵的不足。”[4]總的說來，正是由於超現實主義和背離真實的象征手法能夠將引人注目的第一印象與具有實質內容的信息結合在一起，因此二者尤其適合視覺廣告的要求。
實際上，在20世紀30年代中期，布勒東給超現實主義視覺藝術所下的定義具有很大的相容性，它允許人們用許多不同方法界定超現實主義作品。當時，布勒東的基礎性觀點是，最成功的超現實主義創新發明不是圖像創作的哪一特殊形式，而是超現實主義物體的創作。正是在這些物體中，現實與期望的結合被具體形象化。
布勒東認為超現實主義繪畫的完美典範在於畢加索所發明的立體主義。正如受無意識思維所控製的超現實主義作家解決了真正超現實主義活動的源泉和繞過了文學一樣，畢加索也繞過了繪畫傳統藝術形式的限製性概念。在具體的創作上，立體主義的風格日益抽象，並且開始把印刷文字、廢報紙剪貼、音樂曲譜、廢公共汽車票等加入畫麵，以後更發展到各種其他材料，如木片、沙子、金屬等。這種改變是自從藝術產生以來的一次重大改革：對藝術千年傳統媒介的革命。而創作的重心也日益轉向對於不同媒介的組合的綜合考慮和設計。
立體主義提供了現代平麵設計的形式基礎，這在平麵藝術家卡桑德的作品中體現得最為充分。他把形式主義藝術運動的傳統手法運用到廣告招貼畫上，在他的圖像設計中再現了照片剪輯的效果。卡桑德早期的招貼畫是為巴黎一家家具商店奧·比舍龍而設計的。1923年，當它們被掛在城市街頭時，這些大膽的設計成為對現代主義繪畫思想最早的詮釋之一，並且突出了文字排版方式在設計中的關鍵角色。卡桑德共設計了200多張招貼畫，其中為國際鐵路和航運公司創作的作品最為著名，這些設計體現了他將優美的象征作為一種視覺速寫形式的高超藝術表現力。在對這些作品的處理中，他通過對陰影的巧妙運用，營造出一個幻覺般的空間，從而誘導出側麵或背麵的形體。
卡桑德認為他所從事的海報設計工作，應該像電報員那樣傳達信息，而不是像作家那樣交流知識。雖然他在評價自己的作品時，認為海報藝術應該是冷靜客觀，站在旁觀者的立場上的，但實際上他的作品所具有的個性和獨立性以及作品所呈現的風格特色，都反映出對立體派表現手法的熟練掌握。此外，他還把對觀眾造成強烈衝擊的語言表現力和視覺衝擊力結合在一起。卡桑德為杜博尼酒設計的著名海報分為三個層麵，通過對一位坐在椅子上享受美酒的人物形象的重複表現，使海報充滿了力度。在圖中，品牌名稱和人物粗重的輪廓在連續傾斜的圖像中被一步步完成。這一連續的動作表現了一種飲酒的享受感與滿足感，同時畫中的文字也強調了這一信息。
1927年，卡桑德和盧波、穆瓦朗在巴黎成立了一家名為平麵設計聯盟的廣告公司，對日後的平麵廣告設計產生了重要影響。喬治·路易斯在論述廣告藝術時說過：
三十年代歐洲海報設計藝術家卡桑德創造了令人驚訝的視覺效果，成為現代圖像傳播的先驅。他那一幅從正麵描繪橫越大西洋的郵輪“諾曼第號”的作品，為現代藝術設立了全新的標準。接著，藍德將這種手法帶入廣告領域，但他因表現得太商業化而覺得難為情。從清新的IBM商標，一直到五十年代為描寫種族仇恨的電影“醫生與殺手”所做的生動廣告設計，藍德的才華表現得非常寬廣。我承認自己緊跟著藍德那種熱愛銷售的腳步，也非常著迷這股圖像溝通的巨大潛力。現在，有天分的廣告人終於尋回他們遺失的角色，也就是做個視覺意象的創造者，而不隻是個做做構圖的跑龍套。現代藝術指導的出現，也催生了現代廣告。[5]
喬治·路易斯認為廣告是打破成規的藝術，他說：“在廣告成形的數十年間，動力主義出現在商業設計領域，表現在達達主義到超現實主義之激進、意象式的繪畫運動；包浩斯，風格派與結構主義的作品，以及在蒙德裏安的設計作品中，視覺實驗是他們共同的起點，也是他們前進的力量。”[6]
二、變形表現：世界是我的表象
1912年，“變形”這一詞語強有力地進入了歐洲人的意識。這一年，心理學家榮格完成了他的著作《力比多的變形與象征》（1916年英文版譯作《潛意識心理學》），這本書描述了人類心理的變形本性，宣示了榮格與弗洛伊德的分歧，他因此走上自己的個人變形之路。通過這條路，榮格的分析心理學得以創立。同樣是1912年，詩人裏爾克在風中聽到一行詩，這引發他寫出了自己最重要的詩歌作品《杜伊諾哀歌》，這部詩作把變形當做人的基本任務，當做人類最重要、最神聖的職責。還有作家卡夫卡，他在1912年年末短暫的幾周內，寫出了他關於變形的著名小說《變形記》，一個人變成甲蟲的故事。
這三位全都天資聰穎，在心理上對脆弱點都很敏感。他們共同彈奏了引起隨後幾十年轟響的心弦——變形的主旋律。20世紀一直受控於全球性的變形，即大規模的社會、文化和政治變亂。這一全球性的變形進程在藝術中得到表現，並為商業所利用，被社會科學加以研究。它對個人和群體產生的影響不斷深入並擴及人類生活的各個維度。
在戲劇中，變形涉及人物性格的變化；在動物學中，變形是指動物生理成長的變化；在物理學中，變形指涉例如從**到氣體的形式變化，或指涉能量從一種形式到另一種形式的變化；在心理學中，變形是心理能量從一種“有機形式”轉移到另一種形式，是把能量流從一個途徑、形式或暗示徹底改變成另一個途徑、形式或暗示。
對人在成年期的心理變形進程而言，蝴蝶從幼體到蛹化到成熟狀態的變形是一個經常的隱喻。例如，《沉默的羔羊》以電影化的精神分析話語，將克拉麗斯緝拿野牛比爾的故事呈現為一個遭受心靈創傷的女性獲得治愈的故事。於是，影片同時將克拉麗斯發現真凶的過程呈現為一個尋父的過程。在精神分析的話語中，父親，不僅意味著一個少女的上帝、她潛在的欲望對象，而且是她唯一的、必需的成人之途。但克拉麗斯是一個少年失父的女人，因而是一個有著內在匱乏的女性。她要想重新獲得治愈，必須重獲父親的形象，而後才能解脫她的厄勒克特拉情結。圍繞著比爾的變性願望，影片組織起一組對稱、互逆的闡釋符碼：蝴蝶與剝皮。令人戰栗的蝶蛹出現在被害者的口中和腦子裏，蠕動在野牛比爾的魔窟中。蝶蛹意味著比爾的祈願：羽化變形。野牛比爾剝去年輕、豐滿的女性被害者的皮膚，是為了給自己縫製一套美麗的外殼，以遮掩他醜陋的真身。醜陋的蝶蛹和美麗的蝴蝶是一個永恒的寓言。
西門子Xelibri品牌時尚配飾手機在投入市場之初，曾做過一係列非常獨特的廣告創意。在其中Xelibri-3款型的設計理念上，它宣稱：“對於女人的性感，有兩種表達方式：脫光她的衣服，或者在她的衣服上點綴新的小玩意。女人選擇後者的同時，卻經常忽略配飾的細節。參加PARTY，去酒吧迷醉的時候，女人總是在慶幸自己的衣服沒有和別人撞車，卻忘了手中的手機——古老的、雷同的樣式、顏色。這個樣子的你還敢出門嗎？還敢在他的麵前展示你似水的柔情嗎？畢竟，這是一個挑剔的時代。怎麽辦？和戰鬥力強大的袖珍戰士Xelibri-3聯盟吧！”這款手機的平麵廣告中呈現的是由一個男人扮演的多樣化的女性形象，這個廣告提供了一種前衛另類的“記憶點”，很好地詮釋了手機外觀和設計的“酷”。盡管因為忽視產品功能而導致該係列手機銷售不佳，但它的廣告卻是“風情萬種”，讓人過目不忘。Xelibri-3耀眼的廣告光芒是一種變形心理的表現，在審美上，它追求的是感官的自我滿足（圖8-4）。
圖8-4 西門子手機廣告
當人們把變形這個詞與視覺結構的形式、形狀或形象等聯係在一起時，它指明了從一個外形或形象到另一個外形或形象的變化。這層含義在許多藝術表現中極為有用。在這方麵，畢加索是“高度自覺”的。畢加索曾為作家喬楚·史坦茵畫過肖像，這是一件非常有意味的藝術作品，有非洲麵具般的風格和畢加索伊比利亞祖先的特色。這件作品現在被普遍認為是藝術史上的重要作品，但是當時史坦茵在看到她盼了許久的畫像時，她的心一下子跌到了穀底，她悲傷地說：“親愛的畢加索，我看起來不像那樣吧！”畢加索回答說：“你會的。”
喬治·路易斯用這個故事闡釋他的廣告創意理念，這是他對傑出廣告的看法。“廣告應該領導產品，而不是麵鏡子。廣告可以是隻羅盤，將指針指向消費者滿意的新標準。”[7]路易斯認為應該展現的是內心所感受到的產品可能變成的模樣。廣告的想象力應該要走在產品之前。
從寬泛的意義上說，所有的廣告都意味著對產品的“誇張”和“變形”。哲學家叔本華在《作為意誌和表象的世界》一書的開篇就指出，“世界是我的表象”是一個真理。以此推論，廣告就是產品的“表象”。例如，“百事，新一代的選擇”這句廣告語是百事可樂的品牌形象，它不是百事可樂的產品本身，它是百事可樂的一種“表象”。廣告創意在本質上是一種“變形思維”，它要把庸俗和沒有活力的東西改變成超越的和精神性的東西。
廣告創意裏有這樣一種詩性思維，它要使產品變形為符號，把品牌塑造為原型化的意象，讓受眾去期待一種理想自我，或者，去消費一種細分化的和序列化的身份認同或人格類型。媚登峰內衣“夢幻”係列廣告中的暴露欲、哈雷機車廣告所指示的“打破規劃”、耐克廣告中的英雄精神，所有這些都是從“客觀”到“主觀”的延伸、從“物理”到“心理”的體驗、從“真實”到“變形”的呈現。從視覺結構和廣告形式來看，最直接的變形表現往往采取幽默、誇張等手法，對客觀產品或使用效果進行概括、虛構、濃縮和提煉。因為要吸引受眾的注意，就必須給他們提供一些新鮮感和刺激。
馬蒂斯在《論變形》（1942）一文中寫道：“我畫一個綠色的雲石桌子時，最終必須把它處理成紅色的，對此我並不十分滿意，我需要幾個月的時間才能認識到自己創造了一件新的客體，它比我所能做的要好，而且當我沒照它在自然中的本來麵目畫的那個原型消失之際，它將被同一類型的另一件作品代替。這是客觀和主觀之間永久存在的問題。”[8]有個女人曾去參觀馬蒂斯的畫室，仔細欣賞他剛完成的一幅畫後說：“這個女人的手臂太長了。”馬蒂斯立刻回答：“夫人，您弄錯了，這不是女人，而是一幅畫。”
馬奈的名作《福利-貝熱爾的酒吧》在當時是評論家經常嘲笑的對象，它被批評為技法低劣，因為馬奈沒有將吧台前的景象忠實呈現在吧台後的鏡子裏。戴著高帽子出現在鏡中右上角與女侍交談的男子，事實上應該站在吧台前麵，背對著我們。女侍的倒影應該比較靠鏡子中間，而非右邊。由於評論家大肆嘲弄這幅畫，當時有家報社還以漫畫“糾正”這些“錯誤”。但即使這些的確是錯誤，卻絲毫未損我們對這幅畫的審美。
藝術家在其內在人格為一個對象下好定義時，就會以超凡的洞察力將這些主體展現出來。同樣的，喬治·路易斯說，廣告有時也可以表現主體所能轉變成的樣子，廣告就是要“超越”產品，將產品導入新的境界。在這一點上，廣告與藝術是相通的。所以藝術家辛迪·舍曼說：“我一直對電視和雜誌裏的廣告相當感興趣：那種謊言和虛偽。”[9]
三、異質的塗鴉：虛無就是力量
（一）符號的起義
1972年春天，一場塗鴉浪潮突然在紐約湧現，它從貧民窟的圍牆和柵欄開始，最終占領了地鐵和公共汽車站、卡車和電梯、走廊和紀念建築，到處都是或簡陋或精致的字跡，內容既不是政治的，也不是色情的：隻不過是一些來自地下連環漫畫的名字和綽號：DUKE SPRIT SUPERKOOL KOOLKILLER ACEVIPERE SPIDER EDDIE KOLA，等等，或者是街道名稱號碼：EDDIE 135 WOODIE 110 SHADOW 137，等等，或者還有羅馬數字，這是他們的派係或家族的標誌：SNAKEⅠSNAKEⅡSNAKEⅢ,等等，這個數字可以達到五十，按照圖騰名稱是否被新來的塗鴉者接納而變化。”[10]
所有這些都是用標記筆或噴墨罐塗繪的，人們擦洗起來很難。即使逮捕這些塗鴉者，把他們關進監獄，禁止出售標記筆和噴墨罐，也是毫無用處的，他們手工製造工具，每晚都重新開始。鮑德裏亞把這場運動看做對城市的新式幹預。這場運動不是把城市當做經濟和政治的權力場所，而是當做傳媒、符號和主導文化的恐怖主義權力時空。過去，城市是“生產的場所”，是實現工業商品、工業集中和工業剝削的場所。今天，它首先是“處理符號的場所”。城市的母型不再是實現一種力（生產力），而是實現一種差異（符號操作）。
鮑德裏亞說：“我們可以想到，生產，物質生產的領域正在分散，城市和商品生產之間的曆史關係正在結束。係統可能會放棄生產性工業城市，即放棄商品和商業社會關係的時空。這種革命已經暴露出了某些跡象。但係統不會放棄作為代碼和再生產的時空的城市，因為代碼的集中性正是權力的定義本身。”[11]
塗鴉運動是一場“符號的起義”，它是對代碼的報複與轉換，是按照自己的邏輯，用不確定性來反抗係統。作為反話語，作為對一切句法的、詩歌的、政治的設計的拒絕，“它們由於自己的貧乏本身而不可簡約，所以它們可以抵製一切闡釋，一切內涵，它們既不指涉任何物，也不指涉任何人：既沒有外延，也沒有內涵，這樣它們就逃離了意指原則，而且作為空虛能指，闖進了城市的充實符號領域，僅僅通過自己的在場本身來消解這些符號。”[12]
塗鴉與所有的傳媒符號、廣告符號截然相反，它沒有內容，沒有信息，這種虛無本身就是力量。塗鴉運動的政治意義就這樣顯露出來，它的深層意識形態不是在政治所指層麵上運作，而是在能指層麵上運作，正是在這裏，係統最容易受傷，最容易被摧毀。在這個層麵上，重要的不再是力量關係，而是差異，塗鴉用差異來進攻：“用不可編碼的絕對差異來拆毀代碼的網絡，拆毀被編碼的差異的網絡，係統遇到這種絕對差異就會崩潰。這個目的既不需要組織起來的群眾，也不需要清晰的政治覺悟。成千上萬的年輕人隻要用標記筆和噴墨罐武裝起來，就可以幹擾城市信號係統，就可以打亂符號秩序。”[13]
現代塗鴉自從在城市環境中誕生以來，很長一段時間與Hip-Hop音樂、街舞以及DJ文化密切地聯係在一起，被稱為嘻哈文化的四大元素。塗鴉行為本身普遍根植於青少年的反叛精神中，強調宣泄個人的不滿，並玩味隻是在塗鴉者之間被理解的謎語。這種塗鴉大多出現在城郊、鐵路沿線以及城市裏一些“地下”空間等，其視覺上往往帶有粗野感，甚至侵犯性。這或多或少限製了公眾對於塗鴉的理解。
20世紀80年代以後在歐美重新蘇醒的塗鴉運動，開始注重和公眾的交流。新一代塗鴉藝術家擴展了達達主義和波普藝術的理念，借用流行文化和日常用品的圖像作為表現主題。達達主義拒絕所謂的“高雅藝術”，並自詡為先鋒派，這跟塗鴉運動反主流、反精英的初衷相吻合；而波普藝術的圖像沒有個人特征，沒有讚揚和譴責，隻是把日常的存在直接轉換為視覺的存在來獲取表達的意義。當年波普藝術的主將安迪·沃霍爾一手締造的符號帝國含混了純藝術、流行時尚以及日常生活之間的界限。
事實上，新的塗鴉藝術家已經不再滿足於最初的波普藝術家複製照片、雜誌和廣告畫的方式，而是變得更加幽默和詭異。塗鴉藝術家把波普藝術從畫廊帶到大街上，和城市的現實環境混合在一起。這樣，驚喜往往來自於無意間看到一個不具備與周圍環境意義相符的圖像，如噴繪在街頭牆壁的一頭母牛、一顆白菜、一枚炸彈、一架烤麵包機……由於這些圖像都被創作在本身就帶有交流性的公共空間，它們和空間裏的其他視覺元素混合在一起，這種“跨界”、“混搭”與“縫合”會開啟人的思想，從而產生出相關聯和功能性的信息。在這種語境下，那些看起來孤立的、無意義的圖像便具有了顛覆性。
幾乎所有的街頭塗鴉藝術家，或多或少都忠實於塗鴉最初的反叛精神。這種反叛來自於西方社會中的黑人文化以及正值青春期的幫派少年。他們通過使用直露的視覺語言來與主流文化抗衡，表達自己的所想。隨著最近20多年來塗鴉運動的國際化，不同文化背景創作者的加入，帶來了各式各樣的表達方式，使得塗鴉運動本身也發生了觀念上的轉變：從簡單的爭取社會邊緣人群的話語權利，向國際化的公共藝術方向發展；同時，塗鴉運動本身的反主流文化、不合作的原則，也在慢慢和商業耦合，不同層次的畫廊和美術館的介入也讓“塗鴉究竟是不是藝術”之類的問題，變得沒有討論的必要。
（二）塗鴉設計
Banksy是英國當今最有影響力的塗鴉藝術家之一。他的黑白色的紙模塗鴉風格突出、機智詼諧，富於顛覆性。他的作品中有麵帶微笑的警察、拿著相機的老鼠、揮舞武器的猴子、緊抱炸彈的小女孩……Banksy喜歡邊緣政治。他很早就注意到，紙模被用在政治抗議、反戰運動的海報和標語的製作中。這種視覺風格一看上去就具有政治意味，Banksy迅速領悟了紙模的這種視覺特質，創造出一係列的文字塗鴉。他故意模仿社區官方的告示牌風格，在一麵幹淨的白牆上噴上“This Wall is a Designated Graffiti Area”（合法的塗鴉區域）。由於這件作品如此真實地模仿了社區告示牌的視覺效果，在接下來的一段時間，倫敦新刷白的牆壁果然都被噴上了塗鴉。Banksy還以他對荒誕的敏感、善於製造滑稽的形象而聞名。
他玩的是一種反觀念——反主流、反品牌。然而在這樣的方式中，他卻建立了自己的一套品牌。他這種高調的反商業塗鴉行為卻吸引了真正的商業品牌來和他談判。耐克就是一個例子，他們邀請Banksy為耐克新一季的產品設計廣告，但被斷然拒絕，因為這違背了一個塗鴉者的原則。雖然高舉反商業大旗，Banksy卻接受了彪馬的付薪委托，他也為英國流行樂隊Blur的新專輯設計唱片封麵。
圖8-5 耐克廣告
塗鴉作為一種頗具風格的視覺樣式，已經為許多年輕人所接受，它所引導的“走上街道”的生活方式以及近年來與消費文化的結合，使得大家對塗鴉的認識也在不斷加深。作為當今世界上流傳最廣的藝術形式，塗鴉包含著一些人對生活、對都市、對渴望交流等的理解。參與其中的人也不隻是年輕人，還有許多嚴肅的創作者，他們包括職業的設計師和建築師等。塗鴉不僅僅是年輕人的自我宣泄，它逐漸變成了言之有物的公共藝術，成為當代都市生活的一部分。廣告人對這種形式非常敏感，如耐克的一則平麵廣告就明顯受到塗鴉風格的影響（圖8-5）。
很明顯，塗鴉在今天已經不隻是宣泄青春期的反叛，而是影響著都市生活的一支不可忽視的文化推動力。從年輕的滑板青年到中年的職業藝術家，各個層麵的人都有介入到街頭藝術的領域。現在的塗鴉時代，是一個“言之有物”的時代。從文化上來說，這是政治經濟學對塗鴉的“收編”。正如鮑德裏亞所說，通過分析對塗鴉的兩種回收（警察鎮壓除外），人們將更清楚地看到它的意義：第一，人們把它當做藝術回收；第二，人們把它闡釋為追求個人同一性和自由，反對墨守成規。
塗鴉在把生產、勞動、城市和政治短暫“終結”之後，其本身並沒有逃脫主導文化對其的征集與調用，這在廣告表現上尤為突出。耐克公司曾有一個很酷的廣告，塗鴉大師大衛·埃裏斯與助手正在東京街頭塗鴉，噴槍、筆刷、顏料齊上馬，在節奏強勁的Hip-Hop音樂中邊塗邊擦，塗的每一筆都引發線條的瘋狂運動，並隨音樂迅速融入拍好的都市影像背景。廣告推銷的是耐克的Presto休閑鞋，針對的是狂熱的都市時尚人群，色彩極其豔麗，塗鴉是其中最為突出的視覺元素，除了現場塗鴉鏡頭之外，廣告中的字體、線條、造型、動畫方式都是塗鴉式的，豐富、詭異、濃豔，有一種狂野的爆發力。當時的LA Week雜誌評價這個廣告模糊了時尚設計、街頭藝術與商業廣告的界限，在沉悶廣告堆積如山的今天讓人感到格外清爽。
隨著20世紀90年代城市反塗鴉運動的展開，美國街頭或地鐵裏用噴漆罐噴出來的花花綠綠的塗鴉簽名逐漸消失了，而當年在警察電棍下逃竄的青年塗鴉者中不少才藝出眾者則登堂入室，成為新時代設計師中的幸運兒。他們的畫布從街角牆壁、地鐵、火車轉移到了海報、廣告、服裝、鞋、玩具、遊戲廳。工具則從噴漆罐變成了蘋果計算機和PS、Illustrator，現在追在他們屁股後頭的是那些拿著大把鈔票的廣告商們，像耐克、阿迪達斯、可口可樂、Levi's……由塗鴉而進入主流設計圈的佼佼者當屬Marc Ecko，這個12歲開始混跡街頭塗鴉，20歲時就以6件自創塗鴉T恤奠定個人品牌根基的家夥，如今已是數十億資產的服裝品牌Marc United的擁有者。
有許多例子可以證明，如今塗鴉在新銳設計圈是如何集萬千寵愛於一身。2001年路易·威登與紐約地下塗鴉藝術家Stephen Sprouse合作推出一係列街頭塗鴉風格的提包和鞋子，成為當年時尚人士的春季必備。克麗絲汀·迪奧推出華麗塗鴉圖案的長褲、短外套和皮包、鞋子；連法國一向以優雅著稱的Nina Ricci也把巴黎花都的風景畫麵作為皮包上的圖案。
[1] [美]傑克遜·李爾斯：《豐裕的寓言：美國廣告文化史》，任海龍譯，271頁，上海，上海人民出版社，2005。
[2] 柳鳴九主編：《未來主義 超現實主義 魔幻現實主義》，259頁，北京，中國社會科學出版社，1987。
[3] [英]保羅·克勞瑟：《20世紀藝術的語言：觀念史》，劉一平等譯，123頁，長春，吉林人民出版社，2007。
[4] [美]保羅·梅薩裏：《視覺說服：形象在廣告中的作用》，王波譯，17頁，北京，新華出版社，2004。
[5] [美]喬治·路易斯：《蔚藍詭計——顛覆市場的廣告創意智庫》，劉家馴譯，21～22頁，海口，海南出版社，1996。
[6] [美]喬治·路易斯：《蔚藍詭計——顛覆市場的廣告創意智庫》，劉家馴譯，20頁，海口，海南出版社，1996。
[7] [美]喬治·路易斯：《蔚藍詭計——顛覆市場的廣告創意智庫》，劉家馴譯，78頁，海口，海南出版社，1996。
[8] [美]傑克·德·弗拉姆編：《馬蒂斯論藝術》，歐陽英譯，127頁，濟南，山東畫報出版社，2004。
[9] 陳丹青：《紐約瑣記》，380頁，桂林，廣西師範大學出版社，2007。
[10] [法]讓·波德裏亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，111頁，南京，譯林出版社，2006。
[11] [法]讓·波德裏亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，114頁，南京，譯林出版社，2006。
[12] [法]讓·波德裏亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，115頁，南京，譯林出版社，2006。
[13] [法]讓·波德裏亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，118頁，南京，譯林出版社，2006。