一、現代生活的畫家：波德萊爾的現代性概念
（一）過渡、短暫、偶然
社會理論中的“現代性”一般指急劇變化的時代體驗，這是由整個社會結構的改革事業引起的。1863年，波德萊爾在《費加羅報》上發表《現代生活的畫家》的文章，宣稱現代畫家不會在過去的風俗和傳統中尋找美。美的古代典範不是永久的。它們不再適合“我們的時代”，它們不是“我們的模式”。我們時代的藝術家必須捕捉現代生活的精神：
他尋找我們可以稱之為現代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達我們現在談的這種觀念了。對他來說，問題在於從流行的東西中提取出它可能包含著的在曆史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒。……現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。[1]
在波德萊爾的文章中，現代生活的畫家把時間體驗為一條勢不可當並向未來奔去的線。由於每一個當下的時刻都會迅速成為過去，藝術家隻好從“過渡、短暫、偶然”中釋放古典和永恒之物。但時間滋養了如此繁多易逝的新奇和流行之物，以致藝術家經常要麵對“倦怠”的問題。他試圖讓時間停滯，以便從重複中捕捉獨特的東西。
波德萊爾定義的“現代性”特點就是他置身於19世紀的現代生活的特性。他強調這種現代性（現代生活）的重要性，是因為這種現代生活中同時蘊涵著美，這種現代生活的過渡性、短暫性和偶然性中包含著美——美既可能蘊涵在永恒性中，也可能蘊涵在短暫性中：“美永遠是、必然是一種雙重的構成……構成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定；另一種成分是相對的、暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容並蓄。它像是神秘有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不能為人性所接受和吸收。我不相信人們能發現什麽美的標本是不包含這兩種成分的。”[2]
在波德萊爾看來，永恒性的部分是藝術的靈魂，而可變性成分是它的軀體。因此，我們無權蔑視現在，無權蔑視現代生活，無權蔑視現代生活中過渡的、短暫的、偶然的變化如此頻繁的成分，無權蔑視現代的風尚、道德和情欲，無權蔑視現代生活中的全麵風俗。所以，那些對現代生活進行全麵描繪的畫家，堪稱“現代生活的英雄”。
波德萊爾的現代性和現代生活指的是“大城市的風光”。這個大城市有妖豔、神秘而複雜的女人，有冷漠、驕傲和挑釁的浪**子，有雄赳赳、冷靜和大膽的軍人，有隆重的典禮和盛大的節日，它們擁擠在一起編織了巴黎街頭的風光。這個風光被巨大的電能所充斥著，它像一個巨大的萬花筒，豐富多彩、瞬息萬變，並表現出“運動的魅力”。這個變動不居的世界是現代性的，也可以構成藝術和審美的對象。因此，在波德萊爾這裏，藝術、現代生活和審美在短暫性、瞬間性和現時性中融為一體。現代性，在這裏同時包含了社會生活的現代性和藝術的現代性：社會生活的現代性成為藝術現代性的源頭和內容。藝術和社會生活，隻有充滿**的觀察者才能連接起來，因此，這種目不轉睛的遊逛者恰恰是這兩種現代性之間的橋梁——這樣的遊逛者就是現代人。
實際上，隻是從藝術的角度，波德萊爾才肯定了現代生活，肯定了現代生活的變易性。在這一點上我們才可能理解為什麽他有時將現代生活描繪為“田園詩”，而有時又將它描繪為“反田園詩”。波德萊爾在巴黎行政長官奧斯曼修建的林蔭大道（這是現代生活的最顯著的標誌）上發現了窮人的奧秘，在繁華的街頭，貧困和醜陋像傷疤一樣嵌入現代生活的眼簾。他在現代性的碎片的光亮麵前絕不僅僅隻感受到藝術之美，同時感受到如“惡之花”名稱中顯現的現代性的幽暗一麵。在波德萊爾這裏，現代生活內部有一種“田園詩”和“反田園詩”之間不可調和的張力。這其實是“作為藝術家的波德萊爾”和“作為曆史學家的波德萊爾”之間的張力——瞬息萬變碎片般的現代生活和現代性，對於不同的人就有不同的後果和意義。
（二）現代生活的藝術家
波德萊爾對畫家康斯坦丁·居伊推崇備至，說他是一位“社交界人物”。波德萊爾提醒我們在很廣的意義上理解“社交界人物”——就是與全社會打交道的人，他洞察社會及其全部習慣的神秘而合法的理由。居伊全神貫注、馬不停蹄，四處遊逛、觀察、尋找，他“在任何閃動著光亮、回響著詩意、躍動著生命、震顫著音樂的地方滯留到最後”[3]；在芸芸眾生之中、在反複無常和變動不居的生活場景中，他獲得了巨大的快樂。現代生活的畫家與愛倫·坡的“人群中的人”類似，後者剛從一場疾病中複原，試圖記住人群中的一切事情，好奇心變成了一種命中注定的、不可抗拒的**。捕捉“新奇”的能力與這種病後將一切事物都看做新鮮的能力相似。
盡管人群短暫易逝，現代生活的藝術家仍竭力想找出它永恒的美，同時不忽略它最細小、最新近的變化。“如果一種樣式、一種服裝的剪裁稍微有了改變，如果絲帶結和紐扣被飾結取而代之，如果女帽的後飾綢帶變寬、發髻朝後脖頸略有下降，如果腰帶上提、裙子變肥，請相信，他的鷹眼老遠就已經看出來了。”[4]在波德萊爾看來，現代生活的藝術家就像是“人群一樣巨大的一麵鏡子”，或者是“一台具有意識的萬花筒”，它複製生活的多樣性和一切生活成分的忽隱忽現的魅力，它每時每刻都用比變動不居、瞬息萬變的生活本身更為生動的圖像對其進行表現和揭示。
從這個意義上說，廣告人就是現代生活的藝術家。詹姆士·韋伯·楊指出，運用“萬花筒原理”可以產生廣告創意。“構思一個廣告就好像為我們所生活的這個萬花筒構思花樣一樣，儲存於筒子裏的元素越多，則創作出新奇、且令人興奮的組合或點子的機會就更多。目前汲汲於從通識課程中追求實用價值的廣告學生們應該思考一下這個原理。”[5]
詹姆士·韋伯·楊認為優秀廣告人員都具備以下兩種人格特質，“第一，由埃及葬禮習俗到現代藝術，太陽底下沒有什麽事是不新鮮的，生活中的每一層麵處處吸引他們。第二，他們是對各種領域都為涉獵的人，因為廣告人就如同母牛一般：‘不放牧（瀏覽），就沒有牛奶（收獲）。’”[6]
作家朱天文說過：“時代若有變動，一定是音樂先變，女人先變，衣服先變，舉麥當娜為證。”[7]藝術家必須抓住這些短暫易變的因素，去發現和說明現代性的美。在波德萊爾那裏，時尚不隻是現代性的一個特征，時尚還是現代性的刺激。波德萊爾強調，現代性存在於時尚稍縱即逝的美中，事實上，時尚保留了“自己時代的道德和審美的感受”。短暫和永恒的辯證法在波德萊爾的美學中已經具備，到了當代，在《大量流出》中，廣告人許舜英運用超現實主義和反諷等手法，又把它調換到日常消費中：
我在這一季買的白襯衫或許在九三年已經買過一件一模一樣的，那又怎樣？“當季”就是一種合法。我從不試圖矯正流行的“合理性”。流行本身就有可能是壞品味集大成、搞笑、滑冰運動、哥特式建築、流浪藝人……等等。流行就是一種合法的壞品味。壞品味也可以有很多詮釋。是誰的壞品味？……或是川久保玲的壞品味？在流行的光環之下，壞品味就是好品味。為什麽我現在看到寬腰帶、墊肩西裝、黑眼線會覺得低俗不堪？為什麽我現在會認為細眉毛、娃娃裝、透明薄紗很chic？我當然可以認為是我的品味“進步”了，我也可以認為我對流行是“選擇性”地挪用，然而，流行始終擺出一種專斷獨裁的告知性。[8]
二、大都會與精神生活：齊美爾的現代性診斷
（一）感覺社會學
波德萊爾的現代性是在19世紀的法國都城巴黎中找到的，這是“大都會與精神生活”的經典性現象學描述，半個世紀後，在柏林，這個主題和旨趣又被喬治·齊美爾（一譯齊奧爾格·西美爾）重新提起。齊美爾在柏林貿易展中——這個貿易展將現代生活發明出來的所有的新式商品聚集起來——同樣感受到了幾十年前波德萊爾在巴黎感受到的現代生活的特征。“迥然相異的工業產品十分親近地聚集到一起，這種方式使感官都癱瘓了——在一種確鑿無疑的催眠狀態中，隻有一個信息得以進入人的意識：人隻是來這裏取悅自身的。”[9]齊美爾發現，在觀看柏林貿易展時，每個人的好奇心被不斷地激發出來，同人們擦肩而過的東西，不斷地給人們驚喜的印象，這些迅疾而過的印象的豐富性與多樣性，非常適合使早已被刺激過度了的疲憊神經再度興奮起來。
在《大都會與精神生活》一文中，齊美爾明確斷言：“都會性格的心理基礎包含在強烈刺激的緊張之中，這種緊張產生於內部和外部刺激快速而持續的變化。人是一種能夠有所辨別的生物。瞬間印象和持續印象之間的差異性會刺激他的心理。”[10]這是大都市所創造的心理狀態。正是這種瞬間印象對人的持續作用，使現代都市人同鄉村人迥然有異，後者置身於一種穩定、慣常和緩慢的節奏中，前者培育出了一種獨特的器官使自己免於這種危險，因此，這種器官必須麻木不仁。這就是冷漠、厭世和不敏感。
與那些著眼於大型的、絕對超個人的整體結構的社會學研究不同，齊美爾的研究目標是感官的相互感知與影響對人類的社會生活、共存、合作與對立的意義。互動和社會交往是其核心概念，他感興趣的正是現象之間的關係。齊美爾明確指出，“感覺社會學”是要去了解把人與人聯結在一起的精細絲線。感官的“精細絲線”傳達出的“細微差別”，就是其感興趣的東西。
齊美爾的“視線”分析是很有名的。他認為，“在人類所有的感覺器官中，注定隻有眼睛才能完成一項十分獨特的社會學任務：個體的聯係和互動正是存在於個體的相互注視之中。”[11]注視或許是最直接、最純粹的一種互動方式。“當一個人通過注視把他人引入自身時，他也在展現自己。在視線的交流中，沒有人隻獲得而不付出。眼神總是向他人泄露出自己想要表達的自我靈魂。很明顯，隻有在雙方互相注視時這種交流才會存在，既然如此，那麽這種注視無疑成就了人類關係域中最完滿的互惠關係。”[12]
圖1-1 美國征兵廣告
例如，在山姆大叔“我需要你……”的征兵廣告中，就整個畫麵吸引注意力的效果而言，說話人凝視的目光及其麵部表情可能發揮了最重要的作用（圖1-1）。保羅·梅薩裏在《視覺說服：形象在廣告中的作用》一書中對此分析道：“有關形象的吸引力的這些方方麵麵展示了對廣告中吸引受眾注意力這一過程的廣泛觀察。由於視覺形象所具有的形象性，這一過程主要按照人際互動的相關要素展開。當然，當圖像中有人以麵部表情或姿態做出現實世界中所使用的麵部和身體暗示時（如目光注視，用手指），這種對現實世界的模仿就十分明顯。”[13]正如齊美爾所說，眼睛所具有的社會學意義首先依賴於臉部表情的含義。作為表情的載體，臉具有形而上的性質。“正是由於臉的存在，個體的內在本質以及已經永久性地化為其中的一部分的私人經驗都轉化成了完全可見的符號；並且個體隨著情況不同，表情也可以隨時改變。瞬間的情緒、衝動，使人的麵部表情產生特殊的細微差異，它們通常體現出個體總體上的本質。這是人類世界裏的獨特現象。自我靈魂中那些流動的、易變的以及獨特的、固定的本質以絕對的同時性呈現出來，更確切地說，它們是互相以對方的形式展現自身。”[14]
齊美爾認為，視覺模式在大城市中具有更重要的意義，因為人們更容易在匿名關係中遇到大量的人群。城市提供了一係列的情境（影院、飯館、商場、地鐵、電梯等），在這些地方，個人處在匿名的其他人的伴隨中，隻有察看他們的外貌才能對他們有所了解。“純視覺印象”承擔著越來越多的任務，這在現代的、大規模的社會中非常典型。齊美爾總結說，人們生活在這樣的社會中，經常受到某些與聾子的痛苦一樣的窘困：純視覺印象的日益浸**促成了普遍存在的疏離感。
就是在這裏，波德萊爾鼓勵對現代生活充滿**的地方，齊美爾卻發現了乏味的反**的算計。藝術家從瞬間性中發現了美，但普通的都市人正是為了應對這種瞬間性和不可預見性而發明了世故、務實、冷漠和算計。在現代都市主導性的標準化和貨幣經濟中，都市人隻能按照嚴格的數字換算方式行動，這樣才能抵禦多樣性和可變性帶來的困擾。以前人和人之間的個性式的富有特色的交往，現在已經**然無存。貨幣製度雖然能夠將大部分人關聯起來，但這種關聯是平均化的、公式化的和理性化的。大都市的生活讓理性的心理狀態和貨幣經濟形式相互強化。不過，貨幣同樣煽動了現代人的**。
貨幣就這樣保留了它的兩麵性：“它一方麵使一種非常一般性的、到處都同等有效的利益媒介、聯係媒介和理解手段成為可能，另一方麵又能夠為個性留有最大限度的餘地，使個體化和自由成為可能。”[15]貨幣文化同都市生活是一體的，都市生活越來越複雜、緊張，越來越像一些紛亂的碎片，引起強烈的神經刺激，結果是現代精神變得越來越精於算計，越來越排斥那些狂野的本能衝動，排斥波德萊爾式的孩童般的**和好奇心。煩躁的現代生活，隻能借助中性而冷漠的金錢媒介來反向地均衡化。在奔流不息的金錢溪流中，所有的事物都以相等的重力飄落。在都市生活中，人為了生計，不得不同人進行殘酷而冷靜的鬥爭。
現代都市物質文化的高度發展以及其複雜性和豐饒性，使齊美爾也發現了都市現代生活的辯證法：一方麵，複雜繽紛的現代生活不斷地對個體進行刺激，煽動個性，“生活中從各方麵提供給個體的刺激、利益和時間與意識的利用，非常有利於個體，它們仿佛將人置於一條溪流裏，而人幾乎不需要自己遊泳就能浮動”[16]；另一方麵，個性的保持難以為繼，它被勞動分工、被物質生活吞噬了，“生活是由越來越多非個人化的以及取代了真正個性色彩和獨一無二的東西所構成”[17]。非個體化和個體化、厭世和**、自保式的算計和高傲的卓爾不群，這兩種個體的造型在現代都市的生活舞台上演。
（二）時尚的哲學
都市精神狀況的兩麵性正是現代時期的精神狀況。18世紀的自由主義發現了“普遍本質的個人主義”：所有的人都是具有人性的自由平等的個人；但在19世紀，浪漫主義則發現了“非普遍性的個人主義”：自由的個人之間彼此還保持著差異性，這種差異性賦予個體追求與眾不同的榮光氣質。這兩種對個人的理解，恰好都被現代大都市接納了。現代都市既將個人均等化，也激發了對個性的追逐。如果說大都市的出現是在19世紀的話，那麽，在這個現代時期，依附於都市的現代人就掙紮在“均等化”和“個性化”的矛盾之中。對都市的狂熱讚歎和深仇大恨正是對這種矛盾性的反映。在波德萊爾那裏，現代生活的兩麵是幸福和淒慘、富裕和貧窮；在齊美爾那裏，現代生活的兩麵是“消滅個性”和“創造個性”。
在這種語境下，齊美爾開啟了對時尚的研究思路。人類的怎樣的一種心理機製促使他們去追求時尚？他提出，人們對“普遍性”和“特殊性”同時追求，導致了追求時尚的傾向。在《時尚的哲學》中，齊美爾說：“一方麵，對普遍性的追求會對我們有所引導；另一方麵，我們也需要抓住特殊性；普遍性為我們的精神帶來安寧，而特殊性帶來動感。”[18]
時尚是既定模式的模仿，它滿足了社會調適的需要；它把個人引向每個人都在行進的道路，它提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規則。但同時它又滿足了對差異性、變化、個性化的要求。它實現後者一方麵是憑借內容上非常活躍的變動——這種變動賦予今天的時尚一種區別於昨天、明天的時尚的個性化標記；另一方麵是憑借時尚總是具有等級性這樣一個事實，社會較高階層的時尚是把他們自己和較低階層區分開來，而當較低階層開始模仿較高階層的時尚時，較高階層就會拋棄這種時尚，重新製造另外的時尚。因此，時尚隻不過是我們眾多尋求將社會一致化傾向與個性差異化意欲相結合的生命形式中的一個顯著的例子而已。[19]
在齊美爾看來，時尚的曆史就是企圖將上述兩種對立的傾向越來越完美地調節為流行的個人與社會文化的曆史。時尚與認同之間存在著聯係，無論是“個性”方麵的認同還是“階層”方麵的認同，都是“統合/分化”的辯證法。“如果建構時尚的兩種本質性社會傾向——一方麵是統合的需要而另一方麵是分化的需要——有一方麵缺席的話，時尚就無法形成而它的疆域將終結。”[20]
齊美爾強調，時尚總是蘊涵著兩個對立的要素：一方麵讓個體展示出作為他們自己的一麵；但同時，又總是將他們表現為一個群體中的成員。從這個角度看，如果一個人穿上一件時尚服裝，就變成了一個活生生的荒謬的存在，因為他同時崇尚並表達著個人主義和順從主義。
三、辯證意象與拾荒美學：本雅明的現代性表述
（一）辯證意象
現代性累積和浮現出來的日常生活隻有在都市中才得以表述。現代性在都市中展開，而都市一定是現代性的產物和標誌。波德萊爾和齊美爾都揭示出現代都市中現代人的生活風格，盡管對其的描述有很大差別，但他們觀察到的這種都市生活的獨特品質是相似的，即感官刺激、物質性、豐富性、瞬間性和易逝性等。
而瓦爾特·本雅明則像一個“拾荒者”一樣關心“現代性的碎片”。在20世紀二三十年代，他的注意力更多地轉向大眾物質文化的當下世界，尤其是柏林和巴黎的日常生活。在《單行道》一書中，本雅明以格言警句的方式描寫了商店櫥窗、廣告、街道交匯點、加油站、攝影師、鍾表匠、古董商、手套、玩具等，這本書是意象、思想拚貼畫和各色想法的大雜燴，它們開始於日常生活中某一看似瑣碎的視角，結束於對當代社會生活軌道更為全麵的評論。例如：
今天，對物之實質最切實、最具商業性的審視是廣告。它拆除了觀察得以自由展開的領地，使物近得有點可怕地向我們直衝而來，就像電影屏幕中一輛變得巨大的汽車向我們衝來一樣。正如電影從不將家具和建築物的正麵完整展現出來以使人們能用批評眼光去審視，而是僅憑那強行截取的酷似去引發轟動效應一樣，真正的廣告也以一部優秀影片所具有的速率將事物投給我們。由此也就最終告別了“事實性”，而且麵對畫在房子外牆上的巨幅圖像——比如可以供巨人信手拿來使用的牙膏和化妝品——業已恢複了的感傷便以美國方式釋放了出來，正像本來不為任何事情所動的人在電影院重又學會了哭泣一樣。然而，就一般人而言，正是金錢使他如此接近了物，使他與物有了真正的接觸。[21]
這種“細節思考”的能力，就是濃縮特殊事物直至普遍性從中彰顯出來。通過把日常生活中的要素從它們的原始語境中超拔出來並重新布列在一個新的“星叢”之中，本雅明希望能夠剝去它們為人所熟知的性質，激發讀者擺脫被動狀態，獲得一種積極的批評姿態。本雅明把這一方法稱做“辯證意象”理論。
圖1-2 瓦爾特·本雅明
1927年，本雅明準備為一家雜誌寫作一篇有關巴黎拱廊街的文章，於是他開始收集材料，計劃寫一篇論文，題目叫做《一個辯證法的童話王國》。但在這個過程中，隨著資料範圍的擴大，研究規模也越來越大，很快他便決定將之寫成一本書，名為《巴黎，19世紀的首都》。於是所收集資料的範圍遠遠超出了拱廊街話題，進而包括巴黎的各種景觀，從埃菲爾鐵塔到地鐵，無所不包，時間跨度則涵蓋巴黎19世紀到20世紀100年的現代性曆史，研究觸角涉及資本主義政治、經濟、文化、哲學、藝術等諸多方麵。但是本雅明的著眼點完全不是傳統史學慣常所關注的重大曆史事件，而是曆史的“廢棄物”、“垃圾”，即最卑微的、為傳統史學所不齒的零碎、另類的事件、行當和人物（圖1-2）。
本雅明的《拱廊街計劃》最終沒有完成。在緊張的政治氛圍與惡劣經濟狀況的幹擾中，從1927年到1940年自殺身亡，在斷斷續續的13年時間裏，本雅明收集了大量的筆記與資料。後人根據本雅明的編號分類，將其整理成《筆記和資料》，其目錄如下：
A 拱廊街，時新服飾商店，店員
B 時尚
C 古老的巴黎，地下墓穴，破壞，巴黎的衰落
D 沉悶，周而複始
E 奧斯曼化，街壘戰
F 鋼鐵建築
G 各種展示，廣告，格蘭維爾
H 收藏家
I 居室，痕跡
J 波德萊爾
K 夢幻城市和夢幻住宅，未來之夢，人類虛無主義
L 夢幻住宅，展覽館，室內噴泉
M 遊手好閑者
N 知識論，進步論
O 賣**，賭博
P 巴黎的街道
Q 回轉全景
R 鏡子
S 繪畫，青春藝術風格，創新
T 各種照明
U 聖西門
V 密謀，手工業行會
W 傅立葉
X 馬克思
Y 照相術
Z玩偶，機器人[22]
從目錄中，我們可以窺見本雅明的宏大架構，這是一個視野廣闊的社會文化研究。本雅明意欲將《拱廊街計劃》作為他畢生事業的頂點，他希望通過對時代生活形式的寓言式解讀，使這個時代的真理內容透過其物質內容的表象和碎片而顯現出來。
在這些筆記中，“N”項具有特殊的地位，包含著本雅明的方法論和曆史哲學思考，是理解整個研究計劃的一把鑰匙。本雅明的本意是將“蒙太奇原則”帶入曆史，“這個項目的方法：文學蒙太奇。我不評述，隻是展示。我不會偷走任何有價值的東西或挪用任何獨到的立論。但是那些破布、廢品——這些我將不會將之存盤，而是允許它們，以唯一可能的方式，合理地取得屬於自己的地位，途徑是對之加以利用。”[23]
本雅明意欲通過從現實表麵提取曆史的方法，去利用曆史的“瑣碎和垃圾”。作為與破碎的真理傳統狀態對應的“碎片”，它是從曆史的廢墟中拯救真理本身，而不是再現曆史全部的、線性的物質麵貌，因此每塊“碎片”都是對許許多多“永恒的時刻”的表征，它們的互補必將指向原初的整一。為了充分實現碎片的意義，那些收集的碎片必須被調整，以適應它們通常的語境。它們必須與其他碎片一起被重新裝配。這種馬賽克狀、迂回性和多層次展開的形式，最終都在對理念的表征這一層麵上匯合。
本雅明的方案是要努力找到一種盡量與傳統的哲學概念化沒有近似性的知識表征方法，因此便有了“以形象為目標”的接近真理的方法，其基本原則與超現實主義蒙太奇原則極為相似：放棄傳統的哲學敘事，而采取一種要求將洞見直接並置的途徑。
本雅明試圖通過一係列具有代表性的“辯證意象”捕捉資本主義現代性的內在矛盾。基於以曆史唯物主義的立場對曆史的理解，他指出辯證意象是“基本曆史現象”。他強調，曆史是辯證的“實現”——每一曆史時刻都是對立鬥爭的角鬥場。在《發達資本主義時代的抒情詩人》一書中，本雅明解釋了“辯證意象”概念的結構。對每一個社會形態來說，集體意識中都存在著相應的形象，在這裏新的和舊的東西是相互交織的。本雅明的“辯證意象”既是一個曆史範疇又是一個文化範疇。
就曆史範疇來說，曆史是各種力量的交織，任何一個“當下”曆史時刻都是辯證的現實，都映現著時代的總體形象，它們之間存在著相互呼應的關係，現代性表現在各種各樣的場景和主體的反應之中。就曆史時間來說，過去與現在是辯證地結合在一起的。
就文化範疇來說，辯證意象是一個時代的文化符號體係。它既是由經濟體係決定的，同時又是這個時代的幻象。在這裏，既有被壓抑的欲望，又包含烏托邦理想。本雅明把這種文化表達的辯證意象說成是集體的夢幻意象。
（二）收藏癖
如果說本雅明分析曆史的方法是辯證法，那麽他展示這種分析成果的方法則是“文學蒙太奇”。這樣看來，本雅明既沒有喪失馬克思主義曆史觀的直觀性，又捕捉到了一個社會生產方式與其集體意識之間的關係。因此，《拱廊街計劃》既要大量展示意象，又要把各種意象拚貼在一起，蒙太奇式地展示19世紀的社會文化。
本雅明在筆記中寫道，“這項研究——主要研究最早的工業產品的表意特征，包括最早的工業建築，最早的機器，也包括最早的商店、廣告，等等——因此在兩方麵對馬克思主義具有重要意義：第一，它探索馬克思的學說起源的環境如何通過其表意特征（即不僅是通過因果聯係）而影響了這個學說；第二，它也將揭示馬克思主義與同時代的物質產品所共有的表意特征。”[24]
本雅明與馬克思在此交會，但卻像古羅馬的兩麵神傑努斯一般。阿多諾曾說，本雅明的多數獨創觀點，係得益於他那種顯微鏡式的觀察，顯微鏡是現象的、實物的觀察方式，完全不同於馬克思那種宏偉的、曆史巨斧的抽象概念分析思考方式。唐諾也這麽說：
馬克思的“物”。基本上是個概念，還不能稱之為“物質”，這太物理了，而是“經濟”，作為曆史理論必要的分析暨演繹的總體經濟；至於本雅明的“物”，則是“東西”，種類千千萬萬不及備載——他們在“唯物”這個點上相遇，也在這個點上分離。[25]
本雅明始終保持著對於“物”的忠誠，他喜歡發掘那些無人問津的事物。最吸引他的是微小的事物，他喜愛舊玩具、郵票、帶畫的明信片、有趣的現實縮微景觀。縮微變小是為了便於攜帶，對於遊**者或難民來說，這是一種理想的擁有物品的形式。本雅明既是一個遊**者，四處漂泊，又是一個收藏家，為物品所累。他總是處在遊**和收藏的**之中。
曾任廣告公司文案的李欣頻說：“瓦爾特·本雅明體內有個圖書館般地，不惜變賣家產拚命買書，我體內亦感覺到有一座博物館的需要，這座博物館雖然空著，但早已分好類別等著我去旅行填滿——我以廣告文案的收入，供應自己從28歲以後每年出國敗家六次，每次旅行都像中蠱，買一堆奇怪卻用不到的東西，把家裏擺得像是精神病患的收藏院。”[26]就像本雅明在情感上深刻地認同巴羅克和超現實主義一樣，李欣頻也通過旅行和購物等來建構自己的個人收藏型錄，如《食物戀》、《戀物百科全書》等。
許舜英在《大量流出》中說：“相對於啟蒙主義人文傳統對思考及意義的強調，這個年代的焦點與其說是資訊，不如說是‘嗅覺’——對資訊的嗅覺，對資訊的市場性的嗅覺，對資訊如何挪用變形的嗅覺，對發現別人尚未發現的資訊的嗅覺。出身冥想是一種症狀，收集癖是一種專業技術，收集癖更是一種現代創作的特色。‘壞品位百科全書’是典型的收集癖產物。世界五大都市咖啡廳最新圖鑒。日本最暢銷的一百種速食麵（九州風味）巡禮。公開征求使用過的衛生棉。”[27]
“收集癖”是一種“現代創作的特色”，專注於某類膚淺雜碎的資訊是極具魅力的。在某些次文化圈裏，資訊是一種社交禮儀，甚至於是一種身份認同的密碼。在符號學方法中，各種詞語和形象，還有各種物品本身都擔當產生意義的能指功能。例如，朱天文在小說《巫言》中借用“馬汀大夫”這個符號建構小說中的當下族：
人行道鬱鬱蔭蔭至少一裏，至少三十五年樹齡的本島土芒果樹下，牛仔褲，黑T恤，車狂崔哈厚重皮靴重得會踢死人的（鞋幫**黃色車線）果然是馬汀大夫經典八孔靴。超重版之圓形鞋頭內鑲鋼片，對，就是歡樂分隊主唱二十三歲紅翻天自殺身亡時跟他的超重版馬汀大夫吊在空中低**。而我妹妹，Laura Ashley英式碎花連身長裙底下一雙馬汀大夫，曾經一整年那是她的出門裝因為搭配成功不必再花精神搭配了。[28]
在鞋類產品中，馬汀大夫（Dr.Martens）是次文化的象征、街頭流行的鼻祖，是時尚文化不可或缺的符碼，同時也是永不妥協的印記與聯結新舊時代的流行密碼。“巫言”，巫的文字語言，巫師這門行當最重要的工具或說技藝，喚醒萬事萬物的靈魂，改變現實的麵貌。在某種程度上，廣告創意就是收集碎片和重新組合的過程，創作者就是文化領域裏的拾荒者，從垃圾桶篩選出他的財富。例如馬汀大夫的廣告文案所說：
沒有什麽比這種感覺更好。我單身/我收集沙子/我看佛洛依德/我穿Dr.Martens……自信·固執·永不妥協。
不要告訴我做什麽才是對的。我逛二手店/我吃棒棒糖/我看NBA/我穿Dr.Martens……自信·固執·永不妥協。
隻有你清楚自己想要什麽。我走路/我聽UNDERGROUND/我喝白開水/我穿Dr.Martens……自信·固執·永不妥協。
[1] [法]波德萊爾：《現代生活的畫家》，見《1846年的沙龍：波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，424頁，桂林，廣西師範大學出版社，2002。
[2] [法]波德萊爾：《現代生活的畫家》，見《1846年的沙龍：波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，416頁，桂林，廣西師範大學出版社，2002。
[3] [法]波德萊爾：《現代生活的畫家》，見《1846年的沙龍：波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，423頁，桂林，廣西師範大學出版社，2002。
[4] [法]波德萊爾：《現代生活的畫家》，見《1846年的沙龍：波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，422頁，桂林，廣西師範大學出版社，2002。
[5] [美]詹姆士·韋伯·楊：《廣告大師詹姆士·韋伯·楊的創意妙招》，李淑娟譯，31～32頁，台北，滾石文化股份有限公司，1998。
[6] [美]詹姆士·韋伯·楊：《廣告大師詹姆士·韋伯·楊的創意妙招》，李淑娟譯，30頁，台北，滾石文化股份有限公司，1998。
[7] 朱天文、朱天心、朱天衣：《下午茶話題》，9頁，北京，龍門書局，2010。
[8] 許舜英：《大量流出》，20頁，台北，紅色文化事業股份有限公司，2000。
[9] [德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，138頁，北京，文化藝術出版社，2001。
[10] [德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，186～187頁，北京，文化藝術出版社，2001。
[11] [德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，4頁，北京，文化藝術出版社，2001。
[12] [德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，5頁，北京，文化藝術出版社，2001。
[13] [美]保羅·梅薩裏：《視覺說服：形象在廣告中的作用》，王波譯，22頁，北京，新華出版社，2004。
[14] [德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，6～7頁，北京，文化藝術出版社，2001。
[15] 陳戎女：《譯者導言》，見[德]齊奧爾格·西美爾：《貨幣哲學》，陳戎女等譯，4頁，北京，華夏出版社，2002。
[16] [德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，198頁，北京，文化藝術出版社，2001。
[17] [德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，198頁，北京，文化藝術出版社，2001。
[18] [德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，70頁，北京，文化藝術出版社，2001。
[19] [德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，72頁，北京，文化藝術出版社，2001。
[20] [德]齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，75頁，北京，文化藝術出版社，2001。
[21] [德]瓦爾特·本雅明：《單行道》，王才勇譯，112頁，南京，江蘇人民出版社，2006。
[22] 劉北成：《本雅明思想肖像》，188頁、189頁，上海，上海人民出版社，1998。
[23] [德]瓦爾特·本雅明：《〈拱廊計劃〉之N：知識論，進化論》，見汪民安主編：《生產》，1輯，312頁，桂林，廣西師範大學出版社，2004。
[24] [德]瓦爾特·本雅明：《〈拱廊計劃〉之N：知識論，進化論》，見汪民安主編：《生產》，1輯，312頁，桂林，廣西師範大學出版社，2004。
[25] 唐諾：《讀者時代》，81頁，上海，上海人民出版社，2011。
[26] 李欣頻：《戀物百科全書》，8頁，北京，當代中國出版社，2008。
[27] 許舜英：《大量流出》，23頁，台北，紅色文化事業股份有限公司，2000。
[28] 朱天文：《巫言》，190頁，上海，上海人民出版社，2009。