唐太宗有句名言說得好：“以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以知興替。”
從來都不是因為有了眼睛，而是因為有了鏡子，人才看清了自己的醜陋和美好。也從來不是因為有了智慧，而是因為有了曆史，人才讀懂了自己的時代和未來。從這個意義上說，先秦三代的主人、夏商周的先公先王們至此才算是擁有了真正的眼睛和智慧。
《呂氏春秋·先識覽》載：“夏桀迷惑，暴亂愈甚。太史令終古乃出奔如商。”末代夏後桀荒**無道，負責記錄曆史並掌管史籍的史官太史令終古抱著先王的典籍痛哭，苦諫無果，也投奔商王去了。中國的第一個王朝，傳說中的夏王朝便有了史官和史官筆下的曆史。然而，夏商史官筆下的曆史真的存在過嗎？當他們與他們筆下的曆史都化作了春泥一捧：
春天，秋天……
直到今天，那些我們在甲骨文卜辭上讀到的殷商曆史，又出自誰的刀筆？那些躲在刀筆背後的貞人，又刻下了怎樣的曆史，卜問著怎樣的時代？
《詩經·商頌·玄鳥》雲：
天命玄鳥，降而生商，宅殷土芒芒。古帝命武湯，正域彼四方。
方命厥後，奄有九有。商之先後，受命不殆，在武丁孫子。武丁孫子，武王靡不勝。
龍旂十乘，大糦是承。邦畿千裏，維民所止，肇域彼四海。
四海來假，來假祁祁。景員維河。殷受命鹹宜，百祿是何。
這首詩是周朝的諸侯國宋國祭祀商王武丁時的一首樂歌。《毛詩序》雲：“《玄鳥》，祀高宗也。”鄭箋雲：“祀當為祫。祫，合也。高宗，殷王武丁，中宗玄孫之孫也。有雊雉之異，又懼而修德，殷道複興，故亦表顯之，號為高宗雲。崩而始合祭於契之廟，歌是詩焉。”
周朝的諸侯國宋國是“武王伐紂”之後，周武王分封給商紂王之子武庚的封國。後來，周成王時，武庚叛亂被殺，周成王又將宋國重新分封給了商紂王的庶兄微子啟。今河南省商丘市睢陽區舊商丘縣城南有一座古城遺址，因居於古睢水北岸，故古稱“睢陽城”。這便是宋國故城的遺址了。西周及春秋時的宋國雖稱宋，但其封國卻位於殷商氏族契和鳴條之戰前，成湯故國的封地內。因此，商王的後裔在宋祭祀自己的祖先，謳歌祖先的豐功偉績。
商王的祖先叫契，子姓。契是帝嚳的次妃簡狄與“玄鳥”的孩子。《說文》雲：“黑而有赤色者為玄。”因此在後人看來，玄鳥便是一種黑色鳥。鄭玄、王逸以其為黑燕，李善謂之黑鶴。商王來自於玄鳥，這一說法見於諸多史籍，如《史記》《竹書紀年》《世本》等都有記載。其中又以《竹書紀年》的記載最為翔實，雲：“初，高辛氏之世，妃曰簡狄，以春分玄鳥至之日，從帝祀郊禖，與其妹浴於玄丘之上。有玄鳥銜卵而墜之，五色甚好。二人競取，覆之以二筐。簡狄先得而吞之，遂孕。胸剖而生契。長為堯司徒，成功於民，受封商。”
契出生於唐虞大禹之際，曾出任帝堯的司徒，後來被分封到了商地，成為了商方國的部落領袖。契是商人的祖先，又是玄鳥之子。而同樣被作為商人祖先，被稱作“高祖”的商王亥，《山海經·大荒東經》中亦雲其“兩手操鳥”。可見在商人看來，玄鳥便是一隻黑色的神鳥，它是商部族和子姓氏族以及商方國和商王朝共同的圖騰。
“圖騰”一詞來自宗教學、氏族部落研究，據摩爾根講，它最初源於北美阿爾岡昆部落的奧傑布韋人，來指稱該氏族用來作為名字的某種事物。[1]“圖騰”雖然是舶來品，但它卻在人類原始氏族、部落當中廣泛地出現，不隻局限於某一國家、某一民族。而在絕大多數情況下，作為圖騰的對象要麽屬於動物界，要麽屬於植物界，而且尤以前者為多；非生命體則十分罕見。研究原始文化的著名學者塗爾幹說：“霍維特在東南澳洲的部落中收集了500多種圖騰的名字，其中植物和動物以外的名字不到40個，它們是雲、雨、雹、霜、月、日、風、秋、夏、冬、某些星辰、雷、火、煙、水或者海洋。”
通過對文物和文獻的分析可知，夏商周三代分別以不同的崇拜物作為酋盟或國家的圖騰，或保留了圖騰崇拜的審美習俗。這些圖騰與其在方國或部落時代長期的曆史演進息息相關。比如，夏代立國之初，水災成患，夏後禹及其父鯀皆以治水而聞名，因此，夏代的圖騰是鯤，屬魚龍係。鯤乃是海中的巨魚，《莊子·逍遙遊》有雲“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千裏也”，即此。商人認為自己的祖先是玄鳥，所謂“天命玄鳥，降而生商”，故商人以玄鳥為圖騰。玄鳥屬於鸞鳳係或鴟鴞係。現今所見的殷商青銅器、玉器當中，表麵鑄有鳥紋飾者不在少數，還有很多青銅器、玉器和牙、角、骨器藝術品幹脆以鳥的形象作為造型。這些禮器上的鳥形象，也印證了殷商以鳥為圖騰的文獻記載。
先秦三代的最後一代是周代。周人的祖先與西戎有著千絲萬縷的關聯，雖然有悖於正統的華夏史觀，但近代以來的很多研究都認為周人的祖先甚至就是西戎。因此，從周人與西戎之間的文化關係出發，西周或商周青銅器中普遍出現的饕餮紋則變得容易解釋。周人因受到西戎的影響，也曾有過圖騰崇拜的經曆，他們的圖騰很可能是一種類似於豺狼樣的猛獸。不過，在周從部落變成方國，進而成為國家的過程中，周文化的形成過程實際上又是一個去圖騰化的過程，猛獸崇拜的圖騰逐漸變成了用以維護周禮威嚴的禮器紋飾。圖騰，從一種崇拜物變成了一種與祭祀有關的紋飾。這一過程的實質又是文明的去蒙昧化，是華夏民族由圖騰崇拜向祖先崇拜過渡的曆史寫照。因此，周人的“圖騰”已不再是真正的圖騰。華夏民族的曆史中，被作為酋盟或國家的圖騰，實際上就應該是以夏代的鯤為代表的魚龍係圖騰和以商代的玄鳥為代表的鸞鳳係或鴟鴞係圖騰。
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人麵魚紋彩陶盆是新石器彩陶器物中的珍品。它由細泥紅陶製成，敞口卷唇，口沿處繪間斷黑彩帶，內壁以黑彩繪出兩組對稱人麵魚紋。人麵呈圓形，頭頂有類似發髻的尖狀物和魚鰭形裝飾紋。人麵口部左右兩側分置一條變形魚紋，魚頭與人嘴外廓重合，似乎是口內同時銜著兩條大魚。另外，在人麵雙耳部位也有相對的兩條小魚分置左右，從而構成形象奇特的人魚合體。
人麵魚紋所描繪的顯然是一個人魚合體的神，它寓意著魚已經被充分神化，並作為部族的圖騰加以崇拜。這正暗合了《山海經·大荒西經》中所說的半人半魚之神，即帝顓頊死後化為“魚婦”，雲：“有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即複蘇。”
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彩繪鸛魚石斧圖陶缸是極其重要的仰韶文化文物，它於2003年被國務院確定為64件不可出國展出的珍貴文物之首。這件陶缸的珍貴之處在於，其器腹外壁的一側繪有一幅高37厘米，寬44厘米的鸛魚石斧圖，它是迄今中國發現的年代最早、麵積最大的陶畫。
這件陶缸是氏族首領的葬具。陶缸側壁陶畫上繪有石斧、白鸛和魚的形象。其中，石斧是權力的象征，它喻示著墓主人，也就是氏族的首領。白鸛是氏族的圖騰，魚則是敵對氏族的圖騰。墓主人生前曾經率領以白鸛為圖騰的氏族通過戰爭擊敗了以魚為圖騰的敵對氏族。墓主人死後，後人為了紀念他，便將他的豐功偉績以繪畫的方式記錄在了葬具上。
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在以彩陶見長的黃河流域新石器文化中，魚紋、蛙紋等水棲動物紋飾是流行時間最長、覆蓋文化類型最多的彩陶紋樣。彩陶上的魚紋有些是獨立存在的，有些則與其它紋樣組合出現。而這件魚紋雙耳陶罐罐壁的陶畫上則描繪了一個由5條遊魚組成的魚群。整個畫麵構圖自由、極富動感、圖案簡潔，對魚的形象把握也極其準確，寫意浪漫。
《風俗通》雲：“伯魚之生，適用鄩孔子魚者，嘉以為瑞，故名鯉，字伯魚。”在魚龍圖騰和鸞鳳圖騰當中，魚龍係圖騰出現在文物上的時代更早，曆史更加悠久。在黃河流域的新石器文化中，仰韶文化、馬家窯文化的彩陶器上，各種各樣的魚形圖案是極為常見和典型的裝飾紋樣。如陝西西安半坡遺址出土的仰韶文化人麵魚紋彩陶盆、出土於河南省臨汝縣（今汝州市）閻村的彩繪鸛魚石斧圖陶缸等。
除了典型的魚形紋飾外，還有一些抽象的彩陶紋飾其實也是魚紋的變體，常見的變體就包括眼紋和乳紋。相比純粹的魚紋，這些以魚紋為基礎的變體富有更強的文化意義。魚紋的變體——眼紋和乳紋都產生於仰韶文化早期。彩陶中的眼紋狹長而豐滿，由上下兩片眼瞼構成，而由同心圓構成的紋飾則是乳紋。出土於甘肅張家川大陽的變形人麵葫蘆紋彩陶瓶上就同時出現了眼紋和乳紋兩種彩陶紋樣，而稍晚的大地灣文化人頭形器口彩陶瓶則在以造型塑造眼睛的同時用具象的紋樣呈現出了更多的眼睛。可見，眼紋與乳紋有著顯著區別，常常被人誤視為“眼紋”的紋樣在彩陶紋樣中並非眼紋，而是乳紋。真正的眼紋都是狹長的橄欖型，絕非正圓形。而之所以說以同心圓構成的紋飾是乳紋而非眼紋，還有兩個獨立的依據。
其一，不同於後來戰國蜻蜓眼琉璃珠型器中的眼紋飾，彩陶紋樣中的乳紋經曆了一個明顯的從雙圈向多圈，即所謂從“雙層眼睛”向“多層眼睛”演變的過程。早期的乳紋都隻有內圓和外圓，內圓為實心黑色，外圓則為實線空環的陶土本色，且內圓直徑明顯小於外圓直徑。顯然，這與西方琉璃珠上所描繪的眼睛結構相同但比例迥異，它描繪的是一隻具象的女性**，小的實心內圓之所以直徑較小，是因為它代表的是**和乳暈，並非眼球或瞳孔，而明顯大於內圓的外圓則代表**。
其二，中國彩陶乳紋出現於文字誕生之前的洪荒時代，以**形象突顯的生殖崇拜更容易激發普遍性的流行，更符合廣泛的社會心理需求，有更強的生命力。事實上，中國彩陶紋樣中真正的眼紋在大地灣文化之後便消失了，而乳紋則依托生殖崇拜的信仰訴求被保留下來，並且逐漸演化，形成了多種多樣的變體。此外，戰國琉璃珠眼紋飾的複合紋中所多見的菱形紋、三角紋和折線紋，在彩陶紋樣中也都源自變體的魚紋，而這些紋樣或同樣是生殖崇拜的體現，它們和魚紋、眼紋和乳紋一樣，都是性器崇拜的表現，是**的象征。
從以圖騰為陶器、青銅器及牙、角、骨製品的紋樣和造型的流行時代上看，鳥式圖騰流行的時代比魚龍係圖騰略晚（是流行的時代，而非出現的時代）。最早的鳥式圖騰造型或紋樣，大概也可追溯至仰韶文化時期，出土於陝西省華縣太平莊的陶鷹鼎就是仰韶文化鳥式圖騰的代表。陶鷹鼎所塑造的鷹是典型的猛禽形象，類似這種鴟鴞形象的鳥式造型在黃河流域及黃河以北的文化類型中極其普遍，如紅山文化中常見的玉梟都屬於這類鴟鴞係圖騰崇拜物。但在南方的長江流域，鳥式圖騰大多屬於鸞鳳係，因而較之黃河流域，其造型更加柔美，工藝更加細膩。
《山海經·南山經》雲：“又東五百裏，曰丹穴之山……有鳥焉，其狀如雞，五采而文，名曰鳳凰，首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰信。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧。”在遠古時期，曾被作為圖騰崇拜物的鸞鳳係神鳥的種類極其繁多，僅就《山海經》中記載的就有鳳皇、鳳凰、鵷鶵、鵷雛、鸞鳥、狂鳥、鳴鳥、翳鳥、五采鳥及滅蒙鳥，等等。根據迄今出土的殷商文物可知，商人的崇拜物玄鳥大體應屬於鴟鴞、鸞鳳的結合體，而後世被視為祥瑞的鳳凰，則更多地繼承了鸞鳳柔和、華美的特征。在考古發現方麵，最早的鸞鳳係圖騰崇拜物是出土於湖北天門石家河鎮羅家柏嶺遺址的石家河文化的玉鳳，它是中國迄今發現的最早的鳳形象。而安陽殷墟的婦好墓中出土的玉鳳已與後世普遍流行的鳳凰形象基本相似了。
殷墟婦好墓出土的青銅器、玉器中，有很多帶有鳥式圖騰形象，或以鳥類形象作為器物的造型。除了玉器中常見的鸞鳳係圖騰形象，青銅器的鑄造則偏愛鴟鴞形象。如河南博物院的鎮館之寶，出土於婦好墓的婦好鴞尊便是其中的代表。除了直接以鳥式圖騰形象出現的文物外，自殷商至兩漢，鳥式圖騰還經曆了從一個從具象到抽象的漫長演化過程。時人通過提取鳥的局部特征，如喙、羽、爪等，將這些特征與人和獸的形象相結合，創造出半人半鳥的神人或半鳥半獸的神獸作為新的崇拜物。這也正好印證了《山海經》中記載的先秦各地廣泛出現的“龍麵鳥身神”“人麵鳥身神”等形式的地方神。
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公元1989年，江西新幹大洋洲發掘了一座商代大墓，大墓有一棺一槨。槨室東西長8.22米，兩端有兩層台。大墓內的隨葬品種類豐富，數量眾多，這件玉羽人便是其中的精品。
它通高11.5厘米，葉蠟石質，呈棕紅色，通體作側身蹲坐式，兩側基本對稱。羽人戴高冠，呈鳥形，鳥尾以掏雕法琢出3個相連的鏈環。嘴部呈高勾而內卷，作鳥喙狀。雙臂拳曲於胸前，臂、肩高聳。雙腿彎曲成蹲坐式，膝蓋上聳，腳底板與臀部齊平，腰、背兩側至臀部各有一豎列鱗片紋，每列由7瓣鱗片組成，采用減地法而呈浮雕狀，鱗片紋外側雕有羽翼，腿部也琢出羽毛。這件玉人出土時塗有朱砂，顯然塑造的是一位半人半鳥神。
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玉虎是商周時期重要的玉器形製，文獻謂之“琥”。《周禮·春秋》雲：“以玉作六器，以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。”圭、璧、琮、璜、璋、琥並稱六器，又稱六瑞，是西周時周天子宗廟祭祀和國家大典時使用的禦製禮玉。
以白玉製成玉虎，即白琥，以禮西方。白虎是古代青龍、白虎、朱雀、玄武當中最早擁有文獻和文物雙重自證物的方向神。不過，與常見的商周玉虎、白玉虎不同，這件玉羽虎除了雕工精美之外，虎身的左右兩側還各琢有一隻淺浮雕鳥翅。鳥翅肌肉健碩、羽翼豐滿，生動地塑造出了一隻肩生雙翼的神虎。《韓非子·難勢》雲：“毋為虎傅翼，將飛入邑，擇人而食之。”周人崇畏猛獸，因此崇拜虎。這件“如虎添翼”的玉羽虎正好印證著周人對虎因畏生敬的崇拜特征。而玉羽虎身上的雙翼，顯然因循了商人以玄鳥為始祖，以鳥為崇拜物的文化習俗，是商文化和周文化雜糅的曆史見證。
此外，這件玉羽虎以和田白玉籽料雕刻而成，玉質溫潤，色澤白皙，其玉料之上乘在商周玉件中尤其突出。加之近3000年的土沁過程，玉件表麵形成了自然的皮殼，沁色古樸，而白玉的玉料也正好印證了《周禮》所雲“以白琥禮西方”的記載。
與象征**的彩陶魚紋和以魚紋為基礎的變形紋飾乳紋、眼紋、菱形紋、三角紋和折線紋等紋飾所表現的女性生殖崇拜相對，鳥式圖騰的造型、紋飾和以禽鳥特征為代表的裝飾物背後則體現著自遠古至商周社會中不斷演變的男性生殖崇拜。鳥類的頭與男性陰莖的**相似，禽鳥卵生，男性的**睾丸內也能生成與卵相似的**。因此，隨著原始先民對生殖現象認知的不斷增強，人們開始將男性的**與鳥類緊密相連，進而將抽象的“祖”字，即先祖，與具象的“且”字，即陰莖連在了一起。因此，在甲骨文中，“且”字和“祖”字本是一字。於是在今人看來，甲骨文的“且”字便是一個典型的象形字，它描繪的是男性的陰莖。甲骨文的“祖”字，則成為了一個典型的會意字，它是由陰莖和生殖崇拜而衍生出的倫理概念。“甲骨四堂”之一的郭沫若在論及神話“玄鳥生商”時也指出：“玄鳥舊說以為燕子……玄鳥就是鳳凰……但無論是鳳或燕子，我相信這傳說是**的象征，鳥直到現在都是（男性）**的別名，卵是睾丸的別名。”也就是說，商人以玄鳥作為自己的祖先，實際上是一種以生殖作為生命本源的科學認知。而自洪荒時代至夏代所廣泛流行的魚龍係圖騰崇拜逐漸被新興的鸞鳳係圖騰崇拜所取代的過程，不僅是在商代夏、國家代酋盟的政權更迭中所產生的信仰變更，更是母係氏族社會不斷瓦解、男權社會不斷形成的曆史寫照。
魚龍或鸞鳳從一係列具有普遍性的、帶有強烈生殖崇拜色彩的圖騰崇拜物逐漸演變為青銅器、玉器等禮器上的裝飾紋樣，這種從神到美的演化背後，體現了三代中國社會普遍存在的生殖崇拜文化，即“生”在商周文化中完成了從“育”向“命”的主體內涵讓渡。
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在甲骨文卜辭中，有這樣一條關於婦好分娩的卜辭：“甲申卜，殻，貞：婦好娩，嘉。王占曰：其唯丁娩，嘉。其唯庚娩，弘吉。三旬又一日甲寅娩，不嘉，唯女。”
這是一條完整的卜辭。完整的卜辭由前辭、命辭、占辭和驗辭4個部分構成。在這段卜辭中，“甲申卜，殻，貞”這5個字就是前辭，它表述的意思是：在甲申這一天占卜，一個叫殻的貞人卜問。
貞人是殷商時在商王宗室內負責占卜的官吏，是靈龜占卜術的掌握者和靈龜占卜文化的傳承人。甲骨文中，貞人的“貞”字，最早由“甲骨四堂”之一的董作賓成功釋讀。在完整的甲骨文卜辭中，貞人的名字都會出現在卜辭的前辭中，而前辭固定的結構都是：××（幹支）卜×（貞人名）貞。貞人的名字會固定出現在甲骨文“卜”字和“貞”字之間，因此，貞人的名字又經常會被用作甲骨卜辭分期，也就是甲骨文卜辭斷代的重要標準。
前辭之後，便是命辭：命辭是卜問的具體事宜。這條卜辭中的命辭便是：“婦好娩，嘉。”命辭的意思是說，商王武丁的妻子婦好就要分娩了，武丁想知道婦好的預產期，而且想知道孩子能否順利降生。於是，貞人殻便來卜問這件事情。
命辭之後，便是占辭：占辭是記錄視兆者視兆時對吉凶的判斷。貞人通過鑽、鑿和火燒等工序，在龜甲、獸骨上占卜。占卜後，原本平整的龜甲、獸骨表麵就會沿鑽孔或鑿孔處形成深淺不一、走向各異的裂痕。這些裂痕便是靈龜占卜的結果。不過，這些結果形成於龜甲、獸骨上，還需要有人來對此作出判斷。那麽，判斷這些裂痕與占卜結論的人便是視兆者。負責占卜的貞人在占卜後，要將視兆者作出的判斷記錄在龜甲上，這就形成了卜辭中的命辭。而這條卜辭中的命辭就是：“王占曰：其唯丁娩，嘉。其唯庚娩，弘吉。”它的意思是：商王武丁看過卜兆之後判斷說，如果是在丁日那天分娩的話，就還算順利。要是在庚日那天分娩的話，就大吉大利了。
卜辭的最後，就是驗辭：驗辭就是記錄應驗的情況。這條卜辭的驗辭是：“三旬又一日甲寅娩，不嘉，唯女。”原來，31天之後的甲寅日那一天，婦好終於分娩了。不過，分娩的過程不算順利，但最終還是生下了一個女孩。
這段卜辭從側麵記錄了婦好產女的曆史。它表明殷商時商人對生育的高度重視，所以特以靈龜占卜術卜問分娩的吉凶。卜辭中的甲骨文“嘉”字代表的便是順利、順產，不過，也有學者認為“嘉”指的是生男嬰，“不嘉”則是生女嬰。不過通過這條卜辭可知，商代時，表示人類生育的動詞不是“生”字，而是“娩”字，“娩”字和“育”字息息相關，而生則單純表示植物的生長。
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戰國蜻蜓眼琉璃珠最初在西周末年經由舊商路通過貿易進入中國。在舊大陸西岸，長期流傳著一種惡眼的傳說，蜻蜓眼琉璃珠因被認為是能夠對抗惡眼的“善眼”護身符，才廣為流行。不過，在中國，蜻蜓眼琉璃珠之所以能夠迅速流行開來，原因在於其“眼紋飾”被認為是魚紋、乳紋的變體，從而具有了生殖崇拜的意味，迎合了中國古人薪火相傳、生生不息的生命觀。
此外，王充《論衡·率性》雲：“《禹貢》曰‘璆琳琅玕’者，此則土地所生，真玉珠也。然而道人消爍五石，作五色之玉，比之真玉，光不殊別；兼魚蚌之珠，與《禹貢》璆琳，皆真玉珠也。然而隨侯以藥作珠，精耀如真，道士之教至，知巧之意加也。”被稱作“五色之玉”的琉璃燒造和蜻蜓眼琉璃珠之所以能在戰國時風行，不僅是因為琉璃文化與從原始生殖崇拜延續至此的眼紋飾息息相關，更是因為煉丹以謀求長生不老的活動日益成為貴族階層的新風尚。顯然，這都是“貴生”生命觀得到普遍認同的表現。
“生”字，最早見於殷商卜辭，在甲骨文和金文中，均作“業”，《廣雅》注：“生，出也。”《廣韻》注：“生，生長也。”《說文解字》注：“生，進也。象草木生出土上。”可見商周時，“生”初指種子的萌發，並引申為植物的生長。
漢字“生”，具有生殖的含義，原指植物的生殖，但在西周時，也開始具有了指代人類生殖的引申義。在西周的叔夷鍾上便有這樣的一句銘文，雲：“丕顯穆公之孫，其配襄公之拙，而成公之女，孿生叔夷。”其中，“孿生叔夷”中的“生”字，指的便是人的生育。這種以“生”指代生殖行為的語義使用在春秋戰國時則更加常見，比如《左傳·隱公元年》載：“鄭武公娶於申，曰武薑，生莊公及共叔段。”《詩經·大雅·生民》雲：“載生載育，時維後稷。”這裏將“生”與“育”並列，語義相同，而“育”實際上是“生”字在從植物生長引申至人類生殖行為後的基本語義。
可事實上，到了春秋戰國時，“生”的語義呈現出了明顯的抽象化，它開始從一種具體的生殖行為演變成了與死相對的哲學思考，從而在先秦諸子的論述中出現了語義的異化。其中，既有儒家“不知生，焉知死”的社會價值批評，“舍生取義”“殺身成仁”的積極入世態度以及“生，事之以禮。死，葬之以禮，祭之以禮”的因循周禮，更有道家“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的哲學思考。而在社會層麵上，“生”開始普遍性地與“命”聯係在一起，形成了深入身心的人的生命概念。《尚書·西伯勘黎》雲：“嗚呼，我生不有命在天？”
由此，具象的生殖行為與抽象的生命概念形成了一個共同體，“命”取代了“育”成為了生殖行為的社會目的。而春秋戰國時，各諸侯國變法圖強的爭霸政策既極大地激發了社會經濟的空前發展，又使戰爭造成人口罹難，成了平衡人口與自然承載力的調節杠杆。物質的極大豐富、高效的國家機器在為身處其中的個體自然人提供了良好的入世環境的同時，卻以動**的戰爭環境剝奪了人身安全的社會保障，這使得時人對保全生命的渴望比以往任何時代都更加強烈。
以此為背景，“生命”成為了一種社會性的公共心理訴求。如《詩經·小雅·南山有台》雲：“樂隻君子，萬壽無疆。”再如《尚書·洪範》載：“五福：一曰壽，二曰富，三曰康寧，四曰攸好德，五曰考終命。六極：一曰凶、短、折，二曰疾，三曰憂，四曰貧，五曰惡，六曰弱。”亦有《韓非子·解老》，雲：“全壽富貴之謂福。”除此之外，在西周至戰國的青銅器銘文中，“眉壽永年”“眉壽無疆”“祈丐眉壽”一類的詞語也屢見不鮮。
《淮南子·精神訓》雲：“生，寄也。死，歸也。”
在這樣的社會文化背景下，以原始社會的生殖崇拜為源頭，以“生育”為手段實現的群體性的生存延續，逐漸演變為以“生命”為目的的個體自然人旨在保全生命、延長生命的長生理想。於是，夏後的魚龍融化成了琉璃珠型器上的蜻蜓眼，商王的鸞鳳也化身成為了羽人的翅膀引魄升天。一條又一條或無名或有名的生命誕生又終結，可生生不息的理想卻變成了一個長生不老的傳說，得以在後世曆史的蒼穹中秘密地流傳。
[1]愛彌爾·塗爾幹：《宗教生活的基本形式》，商務印書館，2009年版，第139頁。