蘇格拉底講過這樣一個故事：古埃及的智慧之神、文字的發明者托特覲見國王，希望國王能夠因他發明了開啟教化的偉大創造——文字，而賜福於他。可國王卻說：“你這文字之父，被假象迷惑了眼睛。你教會了人們使用這種發明，可他們卻將它用於相反的目的。你發明的不是記憶的仙丹，而是喚醒的妙藥。你賦予人的隻是智慧的表象，而不是智慧的實質。”
文字是人類曆史上最偉大的發明，沒有之一。因為有了文字，才有了曆史的書寫。可想而知，從來也不是憑借直立行走、解放的雙手或是空前發達的中樞神經係統——歸根結底，是因為有了曆史，當人與猴子、狒狒和大猩猩並排站立的時候，人才擁有了能夠超然於食物大滿足和絕對安全之外的優越感。正是從這一刻起，人類的曆史將不再由遺骸、洞穴和糞便化石去書寫。人，取代了自然、上帝，成為了自己文明的史官：
虛偽的史官，偽善的謊言。
可是，這一切與文字又有什麽關係呢？每個古老的象形文字原本就是一幅情真意切的畫作。於是，拆穿曆史裏的謊言，便不如洞見文字中的畫麵。因為史官大多謊話連篇，可畫家卻總會赤誠相見。
《周禮·地官》雲：“養國子以道，乃教之六藝。一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數。”西周時，在周天子的官學裏，教師要求貴族子弟掌握六種技能，這六種技能與後來孔子私學中所傳授的6本儒家經典《詩經》《尚書》《儀禮》《易經》《春秋》和《樂經》一樣，都被稱作“六藝”。不過，這裏的“六藝”指的不是儒家經典，而分別是5套國家祭祀的祭禮禮節、6首雅樂、5種射箭的方法、5種駕馭車馬的方式、6種造字的原理和9個數學原理。以上這6種技能，並稱“六藝”。它們其實便是2000餘年前生活在王畿內的每一個貴族子弟上學讀書時的必修課。
六藝中，有一項技能名為“六書”，它指的是六種造字的原理。後世學者如鄭玄、班固、許慎等，都對“六書”進行了闡釋。相對公認的“六書”指的是象形、指事、會意、形聲、轉注和假借。也就是說，自西周所使用的大篆一直到我們今天使用的簡體字，古往今來的每一個漢文字，大致是這樣的6種類型：象形字、指事字、會意字、形聲字、轉注字和假借字。“六書”的出現標誌著漢文字成為了一種獨立的、成熟的文字係統，而已知最早實現“六書”的漢文字係統就是殷商時的書契——甲骨文。也正是因此，甲骨文才被認為是漢文字的發軔，漢字書體之濫觴。
延伸閱讀
“文字”二字：“文”和“字”一樣嗎？
“文字”在現代漢語中通常被認為是一個詞，但在古漢語中，“文”和“字”被單獨使用的幾率則遠高於連用的幾率。以成語為例，如“片文隻字”“講文張字”“識文斷字”“嚼字咬文”“梳文櫛字”“文從字順”“錦字回文”等等，“文”和“字”經常是分開使用的，包括《說文解字》一書的題目，也是“說文”是“說文”，“解字”是“解字”。可見，“文”和“字”本是兩個不同的概念。
《說文解字·敘》雲：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其後形聲相益，即謂之字。文者，物象之本。字者，言孳乳而浸多也。”也就是說，以“六書”為基礎，古人將獨體的、不可拆分的象形字和指事字叫作“文”。倉頡在造字的時候，首先按照事物的形象畫出它們的圖形，所有“依類象形”的字都是“文”。“文”通“紋”，這說明象形字從繪畫的圖像演化而來，但象形字所使用的“繪畫方式”是單線的描，也就是以“紋飾”“紋樣”來呈現事物的形象。後來，由於具象的“圖像——象形字”無法描繪抽象事物和抽象概念，於是倉頡便用形旁和聲旁互相組合，這之後出現的形聲字、會意字等就稱作“字”。因此，“文”是漢文字的基礎，是“獨體”。而“字”則是漢文字的高級形式，是圖像與聲音，文和語言的結合，是“合體”。因此，這既是“文字”在古漢語中不常連用的原因，也是許慎將字書取名《說文解字》的原因。
另外，已知最早的“文字”連用，始於秦始皇二十八年（前219）李斯所書的琅琊台刻石，雲：“普天之下，摶心揖誌。器械一量，同書文字。”
《四體書勢》雲：“昔在黃帝，創製造物。有沮誦、倉頡者，始作書契以代結繩，蓋睹鳥跡以興思也。”相傳，黃帝時，沮誦、倉頡兩個人觀察鳥類的形跡，從中獲得了靈感，發明了書契，也就是文字，用來替代結繩記事。古代中國人相信，文字的創造者是黃帝的史官倉頡，倉頡造字的傳說在文獻記載中比比皆是。不過，今天的考古發現表明，中國以至於東亞曆史上最早的成熟文字係統是流行於殷商時期的甲骨文，這顯然晚於傳說中的黃帝時代很久。
倉頡造字的傳說雖然有很多演繹、誇大的成分，倉頡也可能並非確有其人，但是，這並不妨礙“倉頡”以一種群體性的曆史實踐累加而存在。傳說中沮誦、倉頡是黃帝時的人物，但據考古發現，黃帝時，華夏民族的原始先民尚且處於由“結繩記事”到“契刻符號”的過渡期，而漢字“六書”原則的出現和成熟、嚴密的文字係統的誕生，最早則在殷商時。
象形是包括甲骨文在內的所有漢文字的造字基礎，象形字的出現是視覺形象符號化的曆史產物。在文字出現之前的洪荒時代，由繪畫創造出來的圖像是語言之外的另一種視覺表達的方式。原始先民創作圖像的介質一定多種多樣，河灘上的沙地、樹林中樹木的樹幹、野獸或家畜的獸皮，都可能成為畫家作畫用的“紙”。不過，這些材質雖然容易獲得，但無法長期保存。所以時至今日，我們能夠看到的原始繪畫形式主要就是留在彩陶陶器表麵的陶畫和留在堅硬石壁、崖壁上的岩畫、崖畫了。
延伸閱讀
這是一件典型的舞蹈紋彩陶盆盆口沿紋飾的示意圖。這件舞蹈紋彩陶盆於1973年秋出土於青海省大通上孫家寨遺址，屬於馬家窯文化馬家窯類型。彩陶盆口內壁上的“主題紋飾舞蹈紋，五人一組，手拉手，麵向一致，頭側各有一斜道，似為發辮，擺向劃一，每組外側兩人的一臂畫為兩道，似反映空著的兩臂舞蹈動作較大而頻繁之意。人下體三道，接地麵的兩豎道，為兩腿無疑，而下腹體側的一道，似為飾物。”[1]
這類普遍出現於馬家窯文化諸類型中的舞蹈紋生動再現了氏族成員載歌載舞的生活場麵，通過彩陶彩繪上的人物舞蹈形象記錄了成熟、嚴謹的漢文字係統誕生前，詩、樂、舞三位一體、祭政合一的曆史存在。
以典型的彩陶紋樣舞蹈紋為例，距今4000年至5000年前的馬家窯文化的馬家窯、半山、馬廠3個類型中，均出土有描繪部族集體舞圖像的彩陶器，這一內容被稱之為“舞蹈紋”。彩陶中的舞蹈紋由一個或多個舞蹈人物形象構成，生動地再現了上古氏族生活中，氏族成員載歌載舞的祭祀、娛樂場景。《毛詩序》雲：“手之舞之，足之蹈之。”手、臂的擺動稱為“舞”，足、腿的擺動稱為“蹈”。彩陶舞蹈紋的繪畫準確地把握住了舞蹈者手、臂、足、腿的動作，抓住了舞蹈者與眾不同的視覺形象特征。而舞蹈紋作為一種重要的彩陶紋飾，其在以馬家窯文化為代表的上古黃河流域內的流行，使舞蹈者的舞蹈形象變得符號化、程式化。這使得“舞”的視覺形象在更長的時空跨度中獲得了更加普遍的認同和理解，並使“舞”從一幅陶畫逐漸演化成了一個視覺的符號。於是，能夠令“舞”區別於其它動作、行為的肢體部分——手、臂、足、腿的運動形象，得以被不斷保留並且深化，而對描繪“舞”沒有幫助的頭的靜止形象則被逐漸弱化。
延伸閱讀
這是一幅原始先民捕獲野牛的岩畫。畫中三個原始先民手持簡陋的武器，合力驅趕一頭野牛，將野牛圍在當中。一根長矛深深地刺進了野牛的脊背，顯然，它已經無路可逃了。畫中的野牛長著一對長且粗壯的犄角，這對犄角的視覺衝擊力極強，它使野牛的形象生動、真實。
1965年、1978年和1981年，考古人員先後在雲南省滄源縣的猛省鄉和猛來鄉的深山中發現了11處原始崖畫，這些崖畫分布在東西約20公裏的斷崖上，被密林所覆蓋。這幅岩畫出自滄源崖畫第二地點。滄源崖畫是中國迄今發現的最古老的崖畫之一。據測定，滄源崖畫繪製於3000餘年前的新石器時代晚期，約相當於中原華夏文明的夏商之際。不過，滄源崖畫的繪製者及其所屬的文化類型至今還不得而知。
延伸閱讀
無獨有偶，甲骨文中的“舞”字，就是一個典型的象形字。它的形成直接承襲於舞蹈的視覺形象，是舞蹈形象不斷符號化的曆史產物。
這樣變化的結果可想而知，一個能夠傳達舞蹈特征，但又有別於繪畫的視覺形象日益清晰起來，緣起於舞蹈繪畫形象——舞蹈紋——舞蹈符號的象形字“舞”就此誕生了。
除了像“舞”字這樣表現特定動作的、動詞性的象形字外，甲骨文和漢字中的象形字裏，比例最高的莫過於名詞性的字。這些字所指代的事物大多與原始人類的生活息息相關。顯然，它們的形成同樣也符合“客觀事物的視覺形象——事物的主觀繪畫形象——繪畫形象的符號化”這一演進過程。以岩畫中普遍出現的動物形象、自然形象為例：岩畫是繪製在岩壁、崖壁上的畫作，它和陶畫一樣，甚至是比陶畫更古老的原始美術繪畫類型。在西方，法國拉斯科洞窟壁畫和西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫等歐洲岩畫被普遍認為是人類美術史的主要開端和原始美術的重要作品。而在全世界範圍內，幾乎所有的岩畫都保留了大量的動物形象和自然形象，且這些岩畫形象雖然從地理分布上跨度極大，但在表現手法和形象特征上卻又高度統一。比如常見的動物，牛、羊和狗；最常見的自然形象，如太陽和月亮，等等。原始先民不約而同地抓住了這些動物和自然形象中最顯著的特征，比如牛和羊突出且形狀各異的犄角，被人馴化的、長期被作為動物行為判斷標準的狗的尾巴，圓形且擁有圓環狀光暈的太陽，還有彎彎的月牙。顯然，這些動物和自然景物顯著區別於其它事物的特征全都被保留下來，並且突出地符號化了，最終形成了一係列極易釋讀的象形字。然而今天，如果我們將這些甲骨文中的象形字還原成其最初所描繪的圖像，發現被描繪物的突出特征，往往就能夠從另一個側麵發現商人對這一事物的特殊認識，並借此剖析殷商文明進程中，為人所掌握的科學經驗和商代社會精英的人文素養。
象形是包括甲骨文在內的所有漢文字的造字基礎，但在“六書”當中，最早出現的具有“造字原則”特征的類型卻很可能不是象形，而是指示。
賈湖遺址的裴李崗文化是殷商靈龜占卜術和甲骨文的重要源流。賈湖遺址的原始先民已經具有了一定的數學思想，對數字有了明確的概念。在書契取代結繩記事成為記錄的新載體後，人們迫切地需要一些符號、一些文字來承擔原來用繩扣數量來代表的“數字”。於是，很可能是第一批的、典型的指事字應運而生。
延伸閱讀
《說文解字》，簡稱《說文》。它是中國第一部係統地分析漢文字字形、考究字源的字書，是首部以部首編排的漢語字典，也是世界上最早的字典之一，堪稱漢文字學的奠基之作。《說文》原文以小篆書寫，全書共列540個部首，收字9353個。另有“重文”（即異體字）1163個，共10516字。
此外，“六書”之說始於《周禮》，具體闡釋“六書”要義則始於《說文·敘》“周禮八歲入小學，保氏教國子，先以六書：一曰指事，指事者，視而可識，察而見意，上下是也；二曰象形，象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也；三曰形聲，形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也；四曰會意，會意者，比類合誼，以見指?，武信是也；五曰轉注，轉注者，建類一首，同意相受，考老是也；六曰假借，假借者，本無其字，依聲托事，令長是也。”
延伸閱讀
《左傳·昭公二十五年》雲：“為六畜、五牲、三犧，以奉五味。”杜預注曰：“為六畜：馬、牛、羊、雞、犬、豕。”古往今來，中國人將居家飼養的常見牲畜、家禽——牛、羊、豬、狗、雞和馬並稱“六畜”（如去掉馬，則稱五畜）。甲骨文裏，六畜中除了唯一的“雞”字之外（甲骨文卜辭中，大多數的“雞”字屬於會意字），其它5個全都是象形字。
“牛”字和“羊”字，都突出反映了牛、羊的犄角，牛的犄角孔武有力，羊的犄角旋轉彎曲。因此，“牛”字描繪了牛的局部，即健碩的犄角、正臉和耳朵；“羊”字則深化了羊角彎曲的特征。
“豬”字的特點是描繪了豬肥大的身軀，體現了商人豢養家豬的特征和目的。
延伸閱讀
“狗”字突出了狗尾巴的特征。狗是群居動物，天然服從族群領袖，對領袖絕對忠誠。在被人馴化的過程中，家犬逐漸形成了以主人為“族群領袖”的觀念，會通過不同頻率和幅度的“搖尾”來傳遞順從、敵意、警告、交涉等社交信號。商人顯然注意到了狗“搖尾”的習性，他們在日常的生產生活中，總結了一定的動物行為學經驗。因此，他們敏銳、準確地把握住了狗“搖尾”的習性和特征。
甲骨文卜辭中，“雞”字有很多種寫法，其中大多數都屬於會意字。現代漢字的“雞”字，來自於“鷄”字。“鷄”字從“奚”，從“鳥”。《周禮·秋官》雲：“凡奚隸聚而出入者，則司牧之。”孫詒讓正義：“奚為女奴，隸為男奴也。”甲骨文中的“奚”字，表現的是一隻手和一個被繩索捆著的人，也就是說，一個人徒手用繩子把另外一個人捆了起來。再反觀“雞”字，它的左邊是一個“奚”，右邊則是一隻長著大冠的鳥，這隻鳥顯然就是一隻雄雞。一個人抓著一隻用繩子捆著的雞，它表現的是人捕獲了野雞，然後進行馴化的過程。根據現代動物學常識，“六畜”中除雞之外的5種動物都屬於哺乳動物綱，而唯有雞屬於鳥綱。在動物的馴化上，由於天然的習性差異，哺乳動物的馴化遠比鳥類的馴化容易得多。今邳州博物館館藏一件出土於邳州大墩子古文化遺址的陶雞，外觀為母雞孵蛋造型，且配有雞窩模型。它的出土表明，早在距今約6000年前的新石器時期，邳州地區的始祖先民便已經成功馴化了雞作為家禽。但甲骨文中，被綁縛、馴化著的“雞”字卻反映出，晚至殷商時，安陽地區的雞仍未實現完全馴化。由此可見，華夏民族對“雞”的馴化經曆了一個漫長且不斷反複的曆史過程，而且在區域上，還存在馴化進程的普遍差異性。
甲骨文中的“馬”字也有多種寫法，不過這種動物最大的特征在於善奔跑。因此無論是哪一種“馬”字的寫法，都格外突出了修長、強健的馬腿。
延伸閱讀
甲骨文中，有一些象形字與牙齒有關。比如山中的猛獸——虎：甲骨文的“虎”字，重點突出了虎的兩個特征，其一是身上豎直虎斑條紋，其二是猛虎的虎牙。象形字“虎”，分為上下兩部分，其中上部所描繪的虎頭形象中，一對利齒令人望而生畏。甲骨文的“象”字也是一個象形字。“象”字最顯著的特征是第一刀刻下的“象鼻”，而“象鼻”下方，象頭的最下麵刻下的略短於象鼻的部分描繪的就是象牙了。象牙是商代重要且格外珍貴的工藝品材料，商人對象牙的重視，也表現在了甲骨文“象”字的造字上。
常見的動物中，還有一個象形文字的形成也與牙齒有關，這個字就是“鼠”。甲骨文的“鼠”字描繪的是一隻尖嘴、大耳、長尾的鼠，這隻鼠正在啃東西。在“鼠頭”周圍，均勻分布著4個點，這4個點所表示的正是被鼠啃爛的東西的碎屑。甲骨文的“鼠”字雖然沒有直接描繪鼠牙，但是卻描繪了老鼠啃東西的情景。這說明，商人已經掌握了齧齒類動物需要磨牙的習性，對鼠類的活動有了一定的了解。所以到甲骨文的“鼠”字演化為金文的“鼠”字時，金文“鼠”字的上部則直接變成了一個金文的“牙”字。
延伸閱讀
甲骨文中有“齒”字，而沒有“牙”字。通過對甲骨文的“齒”字和金文的“牙”字的對比發現，甲骨文的“齒”描繪的是人或動物的門齒，而金文的“牙”字，實際上描繪的是上下相合，用於咀嚼食物的臼齒，也就是俗稱的“後槽牙”。“牙齒”在現代漢語中已成為一個連用的名詞，“牙”和“齒”也沒有顯著的區別了。但在古漢語中，“牙”和“齒”實際上有更加準確、嚴謹的字義：“齒”是“齒”，“齒”隻代表門齒；“牙”是“牙”，“牙”還通“臼”，隻代表臼齒。通過這個例子可以證實，古人隻用了一個字便能清楚地表達出用現代漢語幾個字才能界定出的生物學概念。歸根結底，這是由象形字特有的圖像優勢決定的。
延伸閱讀
商人能夠分別創造“牙”字和“齒”字，這與時人擁有清晰、明確的門齒、臼齒概念和豐富的生理學知識息息相關。中國人很早就意識到牙齒的生長、脫落與人體生命生長、衰老之間存在的微妙關係，這種樸素的認識很可能起源於原始文化時代。《山海經·大荒東經》有“黑齒國”，《山海經·海內南經》《山海經·大荒南經》《淮南子·墬形訓》等均記載上古有“鑿齒國”等皆表明，一些受到原始宗教信仰影響的氏族、方國，存在對牙齒的神秘崇拜現象。這樣的行為不僅出現在上古時期，甚至直至近代，貴州省仡佬族、台灣省高山族仍有“鑿齒”習俗。
這組骨製牙刷舊藏，具體製作時代不詳。其表麵皮殼玉化，製作工藝極端高超。刷頭部分均勻分布著細如針孔的鑽孔，鑽孔背後還有橫豎網格式凹槽。可以想見，牙刷在製作之初，鑽孔內應均勻插入硬質鬃毛作為刷毛。刷毛由正麵穿入，再從背後穿出，並加以固定。不過，由於曆經數千年的埋藏，刷毛在泥土中自然腐爛分解，隻剩骨製的牙刷刷身得以保留至今。
延伸閱讀
由於字形簡單，結構一目了然，甲骨文中的數字類指事字，特別是甲骨文中的“一”字、“二”字、“三”字和“四”字，極易體現甲骨文的刻劃性，即呈現在今人麵前的甲骨文是貞人刻在龜甲、獸骨上的刻字。這些字雖然最初是被預先書寫上去，但最終呈現它的是刀而不是筆。因此，甲骨文書體較之後世的“毛筆字”總會更加輕健有力。
延伸閱讀
甲骨文中的“刀”字，也是一個象形字。“刀”外側彎曲的曲線描繪的是弧形的刀刃，而與弧線相連的一筆則表示被刀切開的事物。甲骨文的“刀”字，實際上描繪的是人手持工具刀，完成切或劈的動作時，刀刃深入物體內部時，物體與刀刃的側麵。
甲骨文中的“筆”字也是一個象形字。它描繪的是人一隻手拿著筆寫字的樣子。
延伸閱讀
這是一把保存完好的商代青銅刀，雖然曆經了3000年的時光，但依舊刀刃鋒利，寒光襲人。青銅刀的鑄造者在刀身表麵鑄造出兩道凸起的刀脊，依靠巧妙的設計有效地增強刀身的穩定性，從而抵消了青銅材質熔點低但質地軟的缺陷。
然而，與後世截然不同的是，先秦三代，刀極少用作武器，而大多是被當成刑具、工具來使用。例如農耕時使用的鐮刀、刈刀，宰殺牲畜時使用的割肉、剔骨的尖刀等等。不過，由於銅礦的稀缺和青銅冶煉的高昂成本，商代所使用的實用類刀具大多都是骨器，由獸骨製成，如骨刀、骨匕等。因此，這把在當時非常貴重的青銅刀並非實用類刀具，而是專供貞人在龜甲、獸骨上刻劃甲骨文使用的青銅刻刀。顯然，出現在廟堂之上的“商代青銅刀”不僅不是殺人的武器，還竟然曾經長期頂替“筆墨紙硯”中唯一沒被發明出來的“紙”，作為商代典型的文房用品，形成了“筆墨刀硯”的特殊組合。這對今人而言，恐怕確實是一件難以想象的事情。
延伸閱讀
這是一塊造型規整、保存完好的商周礪石。《荀子·勸學》雲：“金就礪則利。”礪是一種可用來磨刀的粗磨石。它和青銅刀的組合就像是我們今天所使用的鉛筆和轉筆刀的組合一樣。先秦時，中國的書寫存在過刀筆並存的漫長曆史，且刀優於筆是更主流、更官方、更高級的書寫工具。史載呂不韋的門客司馬空、漢初的相國蕭何和漢武帝時的酷吏張湯等均出身“刀筆吏”。刀筆吏是春秋至西漢時的下級官僚，在縣府內從事類似於文書、秘書一類的文字工作。刀筆吏的稱謂，也正好印證了以刀為文具的書寫曆史。不過，因為時人所使用的刀均為青銅刀，用青銅刀在龜甲和獸骨上刻劃文字，就不可避免地會造成刀刃自身的磨損。所以，刻字的人又必須隨時使用礪磨刀，以保持青銅刀的鋒利。這就促成了青銅刀和礪的文房組合。
《禮記·內則》曰：“左右佩用，左佩紛帨、刀、礪、小觿、金燧。”青銅刀和礪被作為貞人、文官隨身佩戴的標準器物和一種官製儀禮的曆史，自殷商時興起，大約至西漢中期才退出曆史的舞台。用來刻字的刀和礪，最終被用來寫字的筆和墨所取代，躲在這一書寫工具變革背後的正是漢文字自身發展、蛻變的曆史，由甲骨文向隸書的文字演化才是刀礪衰、筆墨興的強大內驅力。
延伸閱讀
甲骨文的“十”字與現代漢字的“十”字具有顯著的區別。甲骨文的“一”是一橫，“十”則是一豎。橫和豎除了方向之外，在形象上沒有任何區別，這說明在商人的數字概念中，以“一”為開始，以“十”為終結；“一”是基數，“十”為極數。顯然，這樣的現象表明，至少從商代開始，中國就已經具有“十進製”的數學概念了。
延伸閱讀
甲骨文“牝”（音聘，母牛，引申為雌獸、雌鳥）字和“牡”（音母，公牛，引申為雄獸、雄鳥）字，“牂”（音髒，母羊）字和“羒”（音墳，公羊）字，“豝”（音巴，母豬）字和“豭”（音家，公豬）字，“騇”（音射，母馬）字和“騭”（音製，公馬）字，“麀”（音優，母鹿）字和“麚”（音家，公鹿）字是兩兩一組的以動物物種和性別為“所指”的會意字。這些字在後世發生了很大的變化，比如“羒”字、“豝”字、“豭”字等，很多已在商亡後，伴隨著甲骨文的哀落廢棄了，至春秋、戰國和秦漢又被後來的篆字取代變成了形聲字。即使這樣，直到今天，在現代漢語中，除了統稱鳥獸雌性和雄性的“牝”“牡”兩字外，其它字都已極不常見，基本退出了曆史的舞台。
不過，在甲骨文中，這些字卻有著突出的典型性。商人以牛、羊、豬、馬、鹿作為字和所指的本體，通過一個倒置的“T”和一個甲骨文的“匕”字，分別代表雄性和雌性。倒置的“T”顯然是對甲骨文“且”字的進一步抽象化、符號化，它描繪的仍然是男性的**。商代的“倉頡”們把代表**或性別的符號與所指的本體放在一起，隻用一個字就表達出了現代漢語兩個字才能實現的所指。
在語言學中，任何語言符號都將由“能指”與“所指”同構，能指是語言的聲音形象，所指是語言的被表達物的概念。那麽作用到古老的甲骨文中，能指和所指的概念也是能夠延伸的。某一事物最初通過繪畫被記錄，而後實現了繪畫中視覺形象的符號化，進而成為了象形字。不過，隨著被表達物的複雜程度、抽象程度的不斷提升，單個的象形字、會意字無法實現所指的事物，以今人的思考方式來看，這就好比是一個背井離鄉的人，孤獨寂寥，思鄉心切，我們要用語言形容他的心情，恐怕要說好幾句話；如果想實現語言的精簡，最好的辦法就是用上兩三個成語。不過，如果站在商人的角度看，謀求這樣的所指可能還有更高效的方法，這就是以象形字為基礎的、組合式的造字原則——會意字。
除了最為典型的象形、指事、會意外，形聲、轉注和假借的造字法則在甲骨文中也都有體現。“六書”原則在甲骨文造字中的運用界定著甲骨文作為成熟文字係統，而非散碎的契刻符號和缺乏造字理念的原始文字的曆史存在，而承繼於甲骨文之後的漢文字係統，在延續了甲骨文“六書”造字法則的同時，也不斷推進著、自我完善著漢文字特立獨行的表達方式——象形和以象形為源頭的視覺聯想。數千年來，這樣的文字和這樣的造字法則深刻地融會到了華夏文明的文化血脈當中，它影響著我們的文字、我們的表達方式以及我們的文化性格。
延伸閱讀
以倒置的“T”和一個甲骨文的“匕”字分別代表雄性和雌性，這樣的造字原則在甲骨文中是普遍的規律。其實，類似的甲骨文字組還有很多，它們的存在體現了甲骨文作為成熟文字係統，在造字原則上的統一性和文字係統較強的嚴密性。而會意的造字原則在甲骨文中的運用實際上是漢文字演化過程中劃時代的進步。它的實現得益於商人文字學思想的成熟，他們將源遠流長的契刻符號統一在一起，不僅從圖像、視覺文化的源頭出發，實現了視覺形象的符號化，將視覺圖像轉化成為象形字，而且，在造字的過程中，他們的圖像思維也並沒有停滯。會意字的組合實際上就是在象形字的基礎上，通過施加一定的條件，實現新的、更複雜或更抽象的所指。而這一切，在本質上都是由視覺聯想推動的。
比如“月亮”的“月”，當我們以拚音文字去表達它的時候，能夠實現的隻是精準地讀取所指的對象。可是，漢字中的“月”字因為是一個典型的象形字，在我們讀取其所指對象的同時，還能夠還原出一幅“皓月當空、月牙彎彎”的畫麵：
一個人站在月光地裏，仰望著天上的月亮。3000多年前，以至於更遙遠的時代，一個人為什麽要在泥土上畫下天上的一彎明月？攬月懷人，望月寄情，洪荒時代也好，殷商王朝也罷，無論是刀耕火種、男耕女織的過去，也無論是城市化、現代化還是全球化的今天，由人所締造的人居空間、人類文明和深處其中的人的生活方式千差萬別，可人的情欲、情感類型卻不會因這些而改變。由此，緣起於圖像“千裏江月圖”的象形字“月”，天然地承載了圖像所具備的視覺意向。3000多年、或許更漫長的時間流逝，當年在河灘上畫下“千裏江月圖”的畫家，他的畫作早就被汛期的江水撫平了，他的身軀和名字也早就化作了一捧春泥，在秋風裏沉淪。可是，他畫下的月卻符號化地成為了一個文字，而正是這個“月”字，它不僅完成了文字的所指，而且還完整地記錄下了它在變成文字之前的那個畫麵裏所承載的視覺信息，甚至還有那個無名畫家質樸、真誠的情感世界。數千年來，這個漢字走過龜甲獸骨和竹簡木牘，也走過絹帛宣紙和手機屏幕，史官用它承載真相和謊言，而詩人、文人則更樂於讀取“月”字所指之外所承載的視覺信息。於是，“月”字成就了“月出皎兮，佼人僚兮，月出皓兮，佼人懰兮”中那最美好的女子，也成就了“舉頭望明月，低頭思故鄉”中最切切的鄉愁，“月”的漢字本身又被賦予了新的文學意向。
凡此種種，很多簡單的文字都因為源於它最初所指的視覺形象和它所能、所該觸發的視覺聯想而承載起所指之外的信息，這些本屬於視覺文化的信息隨著文字的承繼、演化又不斷地散失著、充實著，成為了不被文字表達，卻被文字承載的文字的文化。而以此作為媒介和載體的曆史與文明，也在無形之中被賦予了更加立體和超越符號的文化價值：潛藏在字裏行間的風雅，還有從天地玄黃到錦繡絹帛間的詩性的表達。
[1]青海省文物管理處考古隊：《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》，1973年第3期，第49頁。