參軍戲是漢唐古劇，是中國戲曲蓓蕾時的情態。一九八七年，黃岩靈石寺塔出土了六塊吳越參軍戲人物磚。這是東南沿海一帶，迄今為止發現的宋之前的戲曲文物。
宋室南渡之際，中國最早成熟的戲曲形式——南戲，在溫州產生，而後走向全國。台州與溫州，同屬東甌故地，地緣相親，文脈同源，五代時都在吳越國治下。在這片大海饋贈的古老大陸上，戲神早已降臨，等待一個時機的到來。
一 楊花似雪弄參軍
樓台重疊滿天雲，殷殷鳴鼉世上聞。
此日楊花初似雪，女兒弦管弄參軍。
晚唐詩人薛能的《吳姬》詩裏，柳絮飛白，弦管流轉，歌聲繞雲，弄參軍觀者如潮。好一個明媚的春日啊！在吳姬的杏眼裏，江南的春水似乎又漲了幾分。
黃岩靈石寺塔出土的六塊吳越戲劇人物磚，似乎就是吳姬弄參軍的場景。這些戲劇磚陰線淺刻，其中四塊長方形磚上各刻了一個人物，另外兩塊方形磚上各刻了兩個人物，與佛像磚、花草磚、銘文磚陳列在一起，呈現了五代時期江南戲劇演出的情狀。
站在六塊戲劇古磚前，就像是在看那個年代戲劇表演“直播”，磚就是當時的屏幕。剛開始你是一個人看，而後你會感覺到圍觀的人越來越多，他們從時間深處趕來，就如現在村裏請戲班，鄉人們腳步參差，身影晃動，會聚到戲台前——小兒坐在大人的肩頭，後排的人努力踮起腳尖，引頸而望，指手畫腳，人潮擁擠，人聲鼎沸。
戲開場了。
先上場的那個戴著襆頭，兩條襆帶上揚，著交領窄袖袍衫，腰間係帶，身體微微左傾，雙手斜持一長竿，竿上一根長帶，臨風飄舞。“參軍色執竹竿子作語，勾小兒隊舞。”這不就是那個汴京淪陷後，南下臨安，思念舊都繁華，寫了一部《東京夢華錄》的孟元老的聲音嗎？這就是所謂的“引戲”吧。
接著上場的那個，臉方正平展，戴著硬角襆頭，身著圓領中袖大袍，腰圍寬帶，穿著靴，雙手捧著笏板。這是一個“官”。“弄假官戲，其綠衣秉木簡者謂之參軍。”（《因話錄》）說話的是唐朝的趙遴。千年前的扮假官跟現在戲曲中的假官並無區別。
一個右肩扛麾的上來了，也戴著襆頭，兩條襆帶尤長，呈弧形下垂，身著武職袍服，雙手握於腹部上，一足挺立，一足支架，麾旌迎風飛揚，垂眉蹙額，顯得孔武有力。“參軍色……亦如唐代協律郎之舉麾樂作，偃麾樂止相似。”（《宋元戲曲考》）這是王國維先生在說話。
再看那個，則戴著冠，身著短衫褲，胸前與兩肩均有帶結飄垂。左手持觴形物，右手舉著一截竹竿，揚於頭上，其眼角上挑、嘴角微笑、身姿後仰，神情飛揚，投入全身心在指揮一支樂隊。這指揮之杖與竹竿子，都係“麾”演變而來，都是節樂之器。
接著上場的是兩個人，一前一後，一大一小。大人在前，戴著襆頭，著中袖袍服，身軀側轉，上體稍仰。那個童子，著衫褲，雙臂前擺，跟隨著大人。這小人，或許是侏儒，唐章懷太子墓壁畫中就有一個隨身的侏儒俳優。
台下一陣**，主角終於上場了。前麵的那個扮“參軍”，濃眉大眼，戴四腳襆頭，兩條頭巾帶翅挺於腦後，另外兩巾則交係於頭頂，身上穿著交領窄袖袍衫，腰圍大帶，腳穿綺履，雙手疊於胸下，身軀左傾，頷首低眉，神情木訥，一副受到奚落而委屈的樣子。後麵那個扮演“蒼鶻”的，杏眼小口，戴兩腳襆頭，兩翅上揚，身上穿著交領窄袖袍衫，腰間係帶，下穿連褲襪，腳蹬綺履，雙手則攏於胸前，身軀右傾，引頸啟口，眉目傳神，戲弄著前者。分明是女扮男裝。此二人，一愚一諧，鬥智逗趣，插科打諢，在歌舞的助興下，愈發顯得滑稽。
台下，笑聲夾雜著起哄聲，裹著泥土的氣息，掀起滾滾春潮。人們走過荊棘，走過彷徨，一場戲謔，抖落塵土，在詼諧、調笑、機智，甚至放誕中，似乎一切可參。
此時，我看到“吳姬”與“蒼鶻”，她們在時空中互遞了一個眼神，曆史長河中的那些戲魂頃刻相逢。
二 時間藤蔓上的灰色花
“善戲謔兮，不為虐兮。”
《詩經·淇奧》裏的這句話，是稱讚美武公說話幽默風趣，對人不刻薄。此時的“戲謔”已有幽默、風趣之意。孔子評價《詩經》為“思無邪”。這《詩經》裏的“戲謔”也是先人大腦裏萌出的天真的詩意，汲取天地和生活的營養，長出思維的藤蔓，穿過時間的河床，抽出一張張幽默、詼諧、機敏、嘲諷的葉子，然後在枝葉間開出一朵朵灰顏色的花來。
這些灰色花就是古代的俳優。《史記·滑稽列傳》記載了一個叫優孟的俳優以詼諧的演技助人的故事，後世稱為“優孟衣冠”。
諸侯爭霸的時代，輔佐楚莊王坐上霸主地位的宰相孫叔敖積勞成疾死了。為治水傾盡了家資的孫叔敖，死後沒有留下一點財產，他的兒子生活非常貧困，無奈之下去求助優孟。於是優孟就穿上孫叔敖的衣冠，化上妝，模仿孫叔敖的動作，一年之後就學得無不畢肖。於是，優孟在楚莊王麵前表演孫叔敖複活。楚莊王想讓優孟做他的宰相。“孫叔敖”說要回家跟妻子商量。三日後，“孫叔敖”對楚莊王說，家裏的婦人不同意他為相，認為孫叔敖生前為治理楚國竭盡全力，死後他的兒子連立錐之地都沒有，可見他也會遭受他同樣的結局。此時，楚莊王才醒悟自己的行為，“於是莊王謝優孟，乃召孫叔敖子，封之寢丘四百戶，以奉其祀，後十世不絕”。
古代的俳優跟隨在達官貴人和帝王身邊，以滑稽進諫，除了優孟，還有優莫、優施、優旃等，他們諷諫的事跡被記入史冊而流傳了下來。《文心雕龍·諧隱》雲：“譎辭飾說，抑止昏暴。”這“諧隱”二字，明心見性。“諧”是心，“隱”是性。這二字是劉勰對於俳優職業精神的深層次認知。中國的隱逸文化，是士人對現實的逃避，是一種取舍，一種進退。“隱”於“諧”，是一種精神的創造，似一種哲學。“諧”，是古代俳優的“魂”，也是戲曲古老的“魂”。
參軍戲是在“諧隱”基礎上發展起來的一種科白類的優戲。它的形成頗為有趣。此時，時間的藤蔓已伸進了漢代。
《太平禦覽》引《趙書》，記載了這樣一個故事。
後趙的周延參謀石勒軍事，而後被任命為館陶的縣令，在任上貪汙了數百匹黃絹。石勒因愛其才，以八議寬容了他，但並沒有就此放過他。每次宴會上，讓他頭戴幘，身穿黃絹單衣，讓俳優戲弄嘲諷他，經久才放過他。
周延免了身體的痛苦，卻要經受精神的折磨，成為反麵教材。想象一下周延當時被戲弄的場景。
“你是什麽官？”
周延低著頭囁嚅著說：“我……我是館……陶……縣令。”
“你怎麽在我們這些人當中？”
周延抖了幾下黃絹單衣，麵露難堪之色，說：“正是為了這個，今天才來到你們中間。”
在座賓客哄堂大笑。周延滿臉羞恥掩麵而下。
這場另類的懲罰，細細尋味，很是有趣——幘，是一種平民的頭巾，說明周延已被革職。黃絹，是他貪汙的標誌，穿著示眾，有喜劇效果。二人表演，一問一答，推動情節發展，這是表演手段。中間還有動作，抖擻單衣，成為大家的笑料。戲曲的一些元素，比較之前“優孟衣冠”之類的獨角戲，已如草木萌芽，順勢而發。
周延被釋放後，這個角色被俳優替代，一些社會實事也被拿來加以誇張，達到教化和娛樂的目的。那個被戲弄的為參軍，那個戲弄人的為蒼鶻。此時的“參軍”一詞已消解了原來官職的含義，成為固定演出模式中一個固定的角色。這種優戲被稱為參軍戲。
曾在國家博物館見過西安唐鮮於庭誨墓出土的參軍戲俑。二俑皆為男性，頭戴襆頭，身著綠色窄袖圓領衫袍，腳穿黑色尖頭筒靴。一俑雙眉緊鎖，低視撇嘴，麵作愁苦，袖手斜身。一俑噘嘴瞠目，揚眉斜視，拱手直立，盛氣淩人。參軍和蒼鶻，一愚一諧，形象鮮明。
常在溫州鄉村廟台的柱子上看到這樣一副對聯：
你看我非我，我看我，我亦非我
你裝誰像誰，誰裝誰，誰就是誰
這副聯語可謂是“諧隱”的當代闡釋。從先秦的優戲、漢唐的參軍戲，到現在的戲曲，曆經多少個春秋更替，但“寓莊於諧”的原始特質幾乎無處不在、無時不在。
三 開到荼情未了
戲的流水，淌過時間的河床，吸納沿途的風情，逐漸豐茂。
黃岩靈石寺塔磚上的參軍戲中，有扮假官的，有指揮樂隊的，有勾隊引舞的，有參軍與蒼鶻，風吹花樹般地喧騰著。那個女扮男裝的蒼鶻，一雙杏眼溢出來的風華，姿姿勢勢的。這樣的風華，隻屬於盛唐。
“蘭陵美酒鬱金香，玉碗盛來琥珀光”，李白的詩裏充滿了異質、想象、摩登、華美、**、自由等諸多氣息。那個朝代所有存在的東西為盛唐文化的美酒增添了新的風味——西市酒肆裏胡姬妖嬈的異域舞姿，長安街上穿著男裝騎馬經過的女子，絲綢之路上的商隊駝鈴，敦煌的飛天壁畫，滑過肌膚的絲綢，宮廷裏的歌舞雜戲，等等，混合在這杯美酒之中，成了供後世品嚐的佳釀中的一劑劑甘醇的配料。
歌舞雜戲是這杯美酒散發出的迷人芳香。請看高宗龍朔元年（661年）的一道禁令。《舊唐書》記載：“皇後請禁天下婦人為俳優之戲，詔從之。”禁，可見其盛行。當然禁不了。初唐時，女性加入優戲，賦予優戲偉大的孕育性，也就是塑造性。
這股婦女習俳優之風，其實來自宮廷。
武則天久視元年（700年）於宴上看兒女輩做戲：玄宗、岐王、代國公主舞“長命女”、弄“蘭陵王”、舞“西涼”。中宗於兩儀殿大宴群臣時曾觀看胡人演“合生”。中唐的代宗、穆宗，晚唐懿宗喜歡倡優戲弄。盛唐的玄宗更不止於喜好了，而是以一種藝術家的執著，經營唐代的歌舞伎藝，使盛唐的歌舞和雜戲眾體興盛。
玄宗舉辦了一場國際性的文藝盛會，這是中國戲曲史上開氣象的大事。
開元二年（714年），“京都置左右教坊，掌俳優、雜伎，自是不隸太常，以中官為教坊使。”（《新唐書·百官誌》）
看看玄宗東西教坊的情狀。杜佑《通典》言：“散樂……俳優歌舞雜奏，玄宗以其非正聲，置教坊於禁中以處之。”這裏的“俳優、雜伎”與歌舞等，統稱為“散樂”。段安節《樂府雜錄》中記載了“驅儺”“熊羆部”“鼓架部”“龜茲部”“胡部”“舞工”等表演情況，看看各部的命名，就可見教坊“散樂”的來源和盛況了。
教坊裏的散樂可歸納為兩大類：科白類的滑稽表演係統，與雜伎所擅長的有情節的歌舞表演係統。從藝術發展來講，教坊是一個大熔爐，散樂之間會產生無限的未知的化學反應。從藝術形態來講，教坊就是五彩繽紛的大花園，玄宗、楊貴妃和優伶們，就是蜜蜂和蝴蝶，他們在各種花朵上采蜜，然後釀造各種味道的蜜。其中《霓裳羽衣曲》是一種荔枝蜜，級別最高，釀蜜者是玄宗和楊貴妃，一個譜曲，一個創作舞蹈。曲是天作之合，人也是神仙眷侶。他們在各種花朵上盡情采蜜，然後盡力釀蜜。其實，對於他們來說是在刀尖上舔蜜。在馬嵬坡，當楊妃接過白綾的那一刻，作為法曲的《霓裳羽衣曲》已在她的身體裏響起，領著她飛升到月宮裏去。音樂不會隨肉體一起消失，從白居易的《長恨歌》到洪昇的《長生殿》，從歌舞到戲曲，它們最後“隱”於戲。這也是玄宗教坊產生的化學反應跨越時空的結果。
玄宗的教坊當然也創造了許多科白類的優戲，不過被“霓裳”遮蓋沒有劇本流傳下來。但幾個俳優的名字在詩歌、筆記等曆史文本中隱匿了下來，如狐狸跑過雪地，哪怕曆史的雪一直下，還是掩蓋不了它們的身影。
《新唐書》中寥寥幾筆記載了一名女優——“參軍椿”。參軍椿是阿布思的妻子。阿布思反叛，在天寶十二載（753年）被誅殺，其妻充入內廷為女優，擅長演假官。段安節《樂府雜錄》“俳優”條記載：“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍……有李仙鶴，善此戲。”這些人都是玄宗教坊中的伶工，以擅演參軍戲聞名。
玄宗的教坊中，尤以黃幡綽最為有名，被譽為盛唐才藝品德第一優人，按現在的說法是“德藝雙馨”的藝術家。今人隻能從“幡綽”這個藝名中感受他演參軍戲的情狀。“幡”是旗幡，古時傳遞命令用的三角小旗。黃幡綽演參軍戲，肩頭上常插旗幡。而“綽”，就是綽動。幡綽，不就是肩上小旗抖動亂飄、滑稽得讓人忍俊不禁的形象嗎？
玄宗非常欣賞幡綽，視為知音，隨侍在側，曾假以緋衣。
趙璘《因話錄》記載了幡綽的一件事。
楊貴妃寵冠六宮。安祿山獻媚，稱貴妃為母。楊貴妃便收安祿山為兒子，而作為太子的肅宗李亨，卻受到了冷落。一天，玄宗問黃幡綽：“是勿兒得人憐？”黃幡綽應聲回答：“自家兒得人憐。”玄宗聽了低下頭，沉默了許久。
李德裕《次柳氏舊聞》中記載了另一件事情。
玄宗與他的兄弟們關係密切，稱寧王為“大哥”。有一次，玄宗與諸王一起吃飯，寧王吃飯時嗆了一口，打了個噴嚏，飯渣噴到了玄宗臉上。寧王驚慚不已。玄宗見他既慚愧又緊張，想安慰他，便問：“大哥，你嗆飯了嗎？”黃幡綽在一旁答道：“這不是嗆飯，是‘噴帝（嚏）’。”玄宗聽了大笑起來。幡綽一語雙關，解了尷尬的場麵。
《因話錄》也記載了上麵這個故事，並注曰：“幡綽優人，假戲謔之言警悟時主，解紛救禍之事甚眾，真滑稽之雄！”此譽不及“諧隱”，不解俳優活命的不易，以及隱藏在內心深處的那一份悲涼。
天寶十四載（755年）冬，與玄宗、楊貴妃一起跳胡旋舞的安祿山反了。玄宗奔蜀，許多教坊藝人落入叛軍之手，如樂工雷海青拒絕為安祿山演奏，被殘酷地殺害。而黃幡綽憑著自己的狡黠和機敏自由地出入安祿山宮中。一日，安祿山夢見自己的衣袖很長，直垂到階沿下。黃幡綽圓夢說：“這是垂衣而治天下。”安祿山夢見殿前槅子（類似書架的家具）倒了。黃幡綽圓夢說：“革故從新。”後長安被唐軍收複，黃幡綽和叛軍一起就擒。黃幡綽被帶到玄宗麵前，玄宗憐其敏捷，寬恕了他。這時，有人告知玄宗，黃幡綽曾多次給安祿山圓夢，而且都是歌功頌德。玄宗問黃幡綽如何解釋，黃幡綽說：“微臣不知道皇上已去了蜀地。我既然被賊人俘虜，怎麽能不讓他們一時高興，好留下一條性命？今天能再見陛下，更知道給賊首圓夢那是假的。”玄宗問何以見得，幡綽說：“逆賊夢見衣袖長，是指出手不得；夢見槅子倒塌，就是胡不得！”玄宗大笑而作罷。
“漁陽鼙鼓動起來，驚破霓裳羽衣曲。”安史之亂，正如《樂府雜錄》曰：“洎從離亂，禮寺隳頹；簨簴既移，警鼓莫辨。梨園弟子，半已奔亡；樂府歌章，鹹皆喪墜。”據說，黃幡綽最後流落到了昆山，在當地教曲習戲，把宮廷雅韻傳到了昆山。宋代昆山人龔明之在《中吳紀聞》裏說“至今村人皆善滑稽，及能作三反語”。當地有山名綽墩山，據說是幡綽所葬之地。
玄宗的教坊，猶如一場花事開到荼，花瓣入泥。那些花，是花，又非花，是一顆顆種子，撒向廣闊的大地，萌芽而後開花。而作為曾經的園丁——唐玄宗，在後世被戲班尊為戲神，這是出乎意料的。
四 一瓣心香飛落海隅
曆史的每一次動**，相對應的都是古中國人口的流向，中原文化也隨著遷徙的跫音泄入南方的水澤。
“台州地闊海溟溟，雲水長和島嶼青”，這是杜甫《題鄭十八著作虔》詩中的首句。可見，中唐時的台州，還是蠻荒之地。“亂後故人傷別淚，春深逐客一浮萍”，這是杜詩的第二句。是誰被放逐到了台州，像浮萍一樣漂**？是杜甫的摯友，題中的“鄭十八”——鄭虔。
安史之亂，宮廷教坊的樂工伶人四散流離，而一批朝官則被叛軍擄至洛陽，其中就有鄭虔。肅宗繼位後，詔“陷賊官以六等定罪”，鄭虔以“三等”罪，被貶謫到偏遠的台州任司戶參軍。
鄭虔（691—759年），字若齊，原籍河南滎陽。開元八年（720年）之後任左監門錄事參軍，繼任協律郎。玄宗愛其才，置廣文館，以為博士。虔寫詩作畫以獻，玄宗署其尾，曰“鄭虔三絕”，遷著作郎。
至德二年（757年）寒冬臘月，鄭虔以老弱殘身，長途跋涉來到台州。鄭虔在偏遠的海隅，衣冠言行不同時俗，台州人與鄭虔相互認為對方怪異，有“一州人怪鄭若齊，鄭若齊怪一州人”之說。鄭虔則自歎“著作無功千裏竄，形骸違俗一州嫌”。
雖被貶為“台州司馬參軍”，還被州人嫌，但這位在長安多才多藝、揚名京華的廣文博士，並沒有就此放浪形骸、悠遊山水，而是以教化台州百姓為己任，以地方官員身份首辦官學，選擇民間優秀子弟來教導，大到冠、婚、喪、祭之類的禮儀，小到升、降、揖、遜之類的禮節，以身作則，使得台州的民俗日趨文明，士風逐漸奮起。鄭虔在台州任上，教授了數百名子弟，以至於郡城“弦誦之聲不絕於耳”。
關於協律郎一職，《新唐書·百官誌》曰：“協律郎二人，正八品上，掌和律呂。”《辭源》裏“協律郎”釋為：“曆代承襲這種製度，掌管舉麾節樂，調和律呂，監試樂人典課，屬太常寺。”所謂“太常寺卿”，是專司祭祀禮樂之官。而作為“舉麾節樂，調和律呂，監試樂人典課”的協律郎，其實是太常寺中的樂隊指揮，抑或是藝術總監這個概念。唐代的太常寺，直接管轄音樂機構和鼓吹署外，與教坊和梨園也是相互聯係密切。鄭虔貶謫台州，帶來了宮廷禮製。參軍戲作為一種可以戲謔社會的表演形式，被鄭虔沿用到教化當地人的文化教育體係中去，完全是有可能的。
寶應元年（762年）有“降官流人，一切放還”之詔，此時鄭虔已年高七十八歲。遠貶東南邊陲，一朝遇赦，怎能不走？弟子懇留，送至八疊嶺腳，戀戀不舍，於是師徒以對對子相決，對得上則留，對不上則去。鄭虔出“石壓筍斜出”，弟子對“穀蔭花後開”。鄭虔深感自己教化有效，於是回城任教終生。乾元二年（759年），鄭虔於台州官舍病逝。後世，鄭虔被台人尊為台州的人文始祖。
鄭虔的玄孫鄭瓘也仕為協律郎。《民國臨海縣誌》卷十七中載：“鄭瓘，虔之孫，為協律郎，文雅有祖風。”據王晚霞在《鄭虔研究》書中考證：鄭瓘，字繭之，是鄭虔的玄孫，生活時代約在德宗貞元末至宣宗大中間（803—860年）的中晚唐時期，居住在台州臨海桐峙康穀鄭嶴。鄭瓘有文廣公遺風，襟懷淡雅，不以勢利為事，愛好飲酒賦詩，登山玩水，笑傲江湖，悠遊歲月。後來，他不願在京為官，回台州過東籬下的日子。他的好友杜牧臨別有詩贈《鄭瓘協律》，詩雲：“文廣遺韻留樗散，雞犬圖書共一船。自說江湖不歸事，阻風中酒過年年。”（《樊川詩集注》）鄭瓘歸隱家鄉，以其灑脫的性情，詩酒之餘，傾心當地文教事業，教習宮廷禮樂和歌舞戲劇，也是完全有可能的事。鄭氏兩代協律郎，對台州的文教影響深遠，也自是毋庸置疑。
到了中晚唐，參軍戲不再隻有男性優伶在台上表演一個簡單滑稽的笑話，而是已有年輕美貌、能歌善舞的女子參與表演，其中穿插有優美的歌聲、動聽的音樂。範攄《雲溪友議》雲：“（元稹）廉問浙東，有俳優周季南、季崇及妻劉采春自淮甸而來。善弄參軍，歌聲徹雲。篇韻雖不及（薛）濤，容華莫之比也。”這應該是一個家庭戲班。可以想象，姿容美麗的劉采春，風情自是男性優伶所不能比擬的。李商隱《嬌兒》詩雲：“截得青筼簹，騎走恣唐突。忽複學參軍，按聲喚蒼鶻。”小兒以模仿參軍戲為樂，可以想象當時的參軍戲在民間盛行之狀了。
孟元老在《東京夢華錄》載：“亦如唐代，協律郎之舉麾樂作，偃麾樂止相似，故參軍亦謂之竹竿子，由此觀之，則參軍色以指揮為職。”王國維《宋元戲曲考》論古劇之結構時說：“參軍色手執竹竿子以勾子（引隊）。”可見，協律郎本身有時就成為參軍戲中一個人物角色。黃岩靈石寺塔戲劇磚上的那個舉麾人，不就是協律郎鄭虔嗎？而那女扮男裝的蒼鶻，是吳姬，抑或是劉采春這樣美麗的女優。
戲在時間的河**流淌，從北方到南方，從先秦至南北朝、隋唐，搖曳生姿，時空交錯，不斷地遇見，交融，生成，到了宋代，合成一條大河。吳越國黃岩戲劇磚上的參軍戲，上承唐代，下啟宋代，是戲曲的大河即將匯成的前夕。塔磚上“蒼鶻”的一雙杏眼，如一個湖泊，波光粼粼，又似老梅樹上綻出的蓓蕾，明媚又青澀，像一個時間的預言。
五 拈花一笑煙雨中
去靈石寺，看靈石寺塔。
細雨蒙蒙，分不清是雨還是霧，仿佛是溫黃平原磅礴的地氣散發開來。雨和霧都是古老的事物，跟時間一樣老。
先去斷江村看橘浦。已過了采摘季，隻見濃綠的枝葉平鋪開去，接來遠處的括蒼山脈。枝頭寂寂，偶見一個遺漏的橘子，閃著金子般的光芒。永寧江緩緩穿過橘浦芳洲分出兩岸，呼吸間，感覺到橘樹的根係，飲取江水，輸送給枝葉，而後到達春天的花朵，最後被秋冬的果實收集。錢鏐有詩曰：“滿野旌旗皆動色，千株橘柚盡含芳。”此地還是千年前的樣子。
又去雙楠村“白湖塘”古法紅糖作坊。這是一個叫惠惠的女子辦的。這個女子去南方闖**多年，回鄉後在田野上種甘蔗，用古法熬製紅糖，也作“烤糖”。她的烤糖有一個像詞牌的名字——“糖多令”。煮一壺紅糖薑茶，盛一碟烤糖，舌尖上化開的甜香，延續了這片土地古老的豐饒。
喝過薑茶，一身香暖，穿過田野村莊，去靈石寺。據說，李義山曾在此讀書，清時著書堂的遺跡還在。靈石寺在靈石中學內。學校坐落在靈石山下，教學樓的正前方和右邊各有一方池塘，滿池的枯荷——卷縮，腐敗，折斷，撲倒，沉沒——似一組銅製群雕，紀念著時間的洪流在此經過的樣子。友人說，這荷塘是宋代白蓮池的遺跡。原來，南宋吏部尚書謝克家曾任台州刺史，退休後，宋高宗把靈石寺賜給謝克家（1063—1134年）作為謝家的香燈院，有田一千八百畝，地一百五十七畝，山一百一十畝。這位彈劾秦檜的忠臣可謂受到了優待。秦檜複出後，其長子謝伋隨即辭官歸隱靈石寺，在此建“藥園”，采藥著述。朱熹曾題詩“謝公種藥地，窈窕青山阿”。清同治九年（1870年），黃岩縣令孫憙改為靈石書院，學堂功能延續至今。據光緒《黃岩縣治》記載，靈石書院前為講堂，後為奎閣，東西兩廂樓房各五間。鄰接東廂建有先賢祠三間，接先賢祠複有東廡重門，內外各有荷塘，四周楓柏交柯，岩篁茂密。一九三八年秋天至一九四五年秋天，黃岩縣立中學在此辦學，大批南下的知識分子，在幽靜的靈石山下，培養了一批優秀的學子，其中有五位院士。
曆史的隱逸之氣在此氤氳著，越往山邊走，這種氣息越濃。穿過實驗樓，拾級幾步，抬頭間，一座七級浮圖赫然矗立在深鬱的山野上。它的後麵就是靈石寺。寺前一棵山茶，青葉白花，超凡脫俗，古意悠然。
靈石寺塔是一座七級六麵磚塔，在時間洪流的衝刷下，遍體斑駁。繞著靈石寺塔逆時針走，時間被撥到了十世紀。其時，唐朝那件華美的霓裳羽衣，經曆安史之亂的罡風，最後被黃巢起義撕扯作“五代十國”。長江三角洲下遊以及沿海地區，在吳越國的統治下。這個偏安東南沿海的國家，她的臍帶連著中原，思維卻向著廣闊的大海，是當時中國最繁榮富庶的地方。
吳越國錢氏三代五主奉行“善事中國”“保境安民”的國策，大力扶持佛教。在它的政治中心——杭州，有寺院二百餘所，後來總數達到四百八十所，環西湖一帶，靈隱寺、淨慈寺、寶成寺、雲棲寺、靈峰寺、保俶塔、雷峰塔、白塔、六和塔等，禪刹林立，佛塔挺秀，梵香繚繞，正是“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”。這個江南的國度，在那個分裂割據的時代，形成一方獨特的護國氣象。
而北方，戰爭的博弈從未停止。公元960年，趙匡胤在開封建立了宋朝。之後，宋軍相繼吞並了楊行密所建的吳國、馬殷創建的楚國。吳越國的君主錢弘俶，尊奉祖父錢鏐的遺訓，向北宋朝廷稱臣，並將自己的名字改為錢俶，以避趙匡胤父親名字的諱，隻求地興民安。
這股來自北方的強大王氣，還是讓錢俶感到不安。他授意國師德韶在吳越國興建佛塔，以求佛祖保佑國祚長久。也就在這一年，國師德韶意欲重建已破敗的唐代天台赤城山磚塔時，在阿育王塔瑞現的祥光中發現了南朝嶽陽王感應所得的四十九粒真身舍利。德韶充分利用了這一祥瑞的事件，在吳越國各處，廣為建塔供養。此事《中興寺塔記》和《般若寺塔記》分別做了記載。與此同時，錢俶鑄造一批阿育王塔，賜給各地寺廟和佛塔。靈石寺塔在北宋乾德元年（963年）開始興建，於北宋乾德三年（965年）竣工，就得其中一座阿育王塔，上麵鑄有“吳越國王俶，敬造寶塔八萬四千所，永充供養，時乙醜（965年）歲記”。在靈石寺塔落成之際，當地舉行盛大的祈福活動，樂舞雜戲自是不可缺少。
佛寺裏的樂舞雜戲活動，是唐代的傳統。據敦煌樂譜所載，當時在佛寺演出除了歌舞《蘇幕遮》《鬥百草》《阿曹婆》《何滿子》《劍器》《渾脫》舞等，還有更多題材的雜戲。而京師的佛寺有多處戲場，錢易《南部新書》載：“長安戲場，多集於慈恩。小者在青龍，其次薦福、永壽。”州府治所的佛寺，也往往有百戲、雜技戲場。唐德宗時南京瓦官寺齋會上有雜技表演。另外如楚州龍興寺戲場每日中午有戲弄演出，“而寺前負販、戲弄，觀看人數萬眾”，可見場麵之盛。
安史之亂和會昌滅佛後，中國佛教中心南移，越州、杭州、台州、溫州、婺州等地，大寺林立，名僧輩出，江浙成為唐以後佛教的中心。而五代時的吳越國，遠離中原戰亂，延續了唐代的禮製，為優戲發展創造了豐厚的土壤，佛寺又為優戲提供了廣闊的舞台。隋代高僧智覬在天台山創立天台宗，至唐代，天台山已是名聞東亞的佛教聖地。始建於晉代的靈石寺，一直以來香火鼎盛，有戲劇演出舞台，或如楚州龍興寺般有固定的戲場，是可能中的必然吧。
公元978年，錢俶納土歸宋。隨著曆史洪流一起泄入大宋的不僅是吳越國的國土和子民，還有高度發展的五代戲劇。至此，中國戲曲也從孕育期進入了形成期。中國的朝代江山，給戲曲提供了肥沃的成長土壤。
雨愈發綿密，裹著古木、古寺、古塔，耳邊似有清曠的鍾聲傳來，是傳說中靈石寺那口浮海而來的鍾嗎？
六 陌上開花緩緩歸
是誰把一場活潑潑的參軍戲刻在靈石寺的塔磚上呢？這些粗樸的線條泄露了一些消息。反轉鏡頭去戲台下找他吧。
他是愛看戲的人，戴著襆頭，身著缺胯衫，總站在離戲台一米距離的位置，這樣才看得分明而盡興。他的眼、耳、心、腦一起感受著台上優伶們的每一個動作，每一個眼神，和身上的衣飾。當參軍和蒼鶻上台的時候，他甚至伸出右手的食指，在身旁那一片狹窄的虛空中劃來劃去，頻繁地攪動著空氣。看戲的人潮中，誰會注意他的舉動呢？除了那個騎在大人肩上的孩子多看了他一眼。
戲散場後，他慢騰騰地仿佛走太快會丟失什麽似的，向靈石寺走去。他蹲在寺旁山地上一堵已半幹的泥坯磚牆前，然後拿起一塊，磚麵朝上，掏出一把小竹刀，在磚麵上麵淩空比畫著。戲在他的心裏翻騰著，一個個人物就在眼前。
春風流**，柳絮飄飛，鷓鴣聲聲。他抬頭看了看天，又望向靈石寺。此刻，鍾聲響起……那顆忐忑的心頃刻間沉靜了下來。他下手了。刀鋒犁開緊實的磚麵，發出一種沉悶而細微的“哧哧”聲，他“呼”的一下吹開翻出的泥花。這些不連貫的小聲響，有一種被小心翼翼包裹著的小興奮，似泥土拱出芽葉那般不易覺察，估計隻有地上的蟲子能聽得出來。在時間的推動下，他的手越來越放鬆，刀下的線條像山野草木般地生長起來。那些青灰色或土黃色的磚麵上，像底片經過藥水後，一個個人物活潑潑地浮上來。最後幾筆，他留給了她。台上的她，女扮男裝，杏眼流轉，腰肢如柳，載歌載舞，一轉身杏眼一瞪，是一個蒼鶻。真好看啊！刀尖往上一拐，連上那張小口的刹那，插科打諢之聲，配合著眼神流轉，像山間春水般嘩嘩流淌出來。他站起來籲了一口氣，檢閱著自己的作品，不由得笑出聲來。
他在六塊半幹的泥坯磚上，一共刻下了八個戲劇人物，這是一場參軍戲的主要陣容。他把這六塊磚連同其他磚一起搬進磚窯。他站在窯前，像站在戲台下看戲那樣，看著熊熊窯火吞沒了“他們”。黑夜與白天的幾次交替後，窯火熄滅，塔磚慢慢冷卻。他看到了“他們”都完好地留在了磚麵上，尤其是蒼鶻的那雙杏眼，聲色靈動。這是他一生中唯一的一次藝術創作，代表了每個人，為佛祖而作。
一千多年過去了，“他們”在靈石寺塔中經受住了時間的窯火。當我看到了“他們”時，那些聲音、身段、語言，並沒有失去神韻，並把“他們”的創作者帶到我們麵前——一位無名氏。他，也是我，也是你，是這片土地上的每一個人。
江南煙雨中，田野上的草色越發清亮。“陌上開花，可緩緩歸矣”，這一句話似一朵飛花悄然降臨。這是吳越國的第一代君主錢鏐思念回臨安的王妃，書信中催其回家的一句話。“陌上開花”與《錢王遺訓》中“家道和則國治平矣”的氣息貫通。“陌上”的花氣，與“拈花”的禪氣，相互交融氤氳，如此刻的雨霧溫潤著江南大地。
我們穿過溫黃平原，一路西行，翻越括蒼山脈，返回溫州。橫亙的括蒼山脈，分割了溫台兩地，又把兩地連在一起。唐開元二十一年（733年）的歲末，孟浩然經天台，取海路前往樂清訪好友張子容。在張宅宴會上，甌地盧女唱《梅花》大曲，引二人詩興大發。張作《除夜樂城逢孟浩然》：“遠客襄陽郡，來過海岸家。樽開柏葉酒，燈發九枝花。妙曲逢盧女，高才得孟嘉。東山行樂意，非是競繁華。”而孟答以《歲除夜會樂城張少府宅》：“疇昔通家好，相知無間然。續明催畫燭，守歲接長筵。舊曲《梅花》唱，新正柏酒傳。客行隨處樂，不見度年年。”這舊曲《梅花》是唐代大曲，一種來自北地的舞曲，在唐玄宗時盛行於江南。這甌地的盧女，應該也似吳姬那般美麗又有才情的女子吧。
唐末，錢鏐割據錢塘時，以去溫州的道路悠遠，此地人物稍繁，且無館驛，於是析剡縣一十三鄉置新昌縣，從而打通了杭州到溫州的陸上通道，實際上打通了錢塘江與剡溪水道、甌江水道的聯係，開啟了向東南沿海發展的時代。這些通道，是貿易和軍事的要道，也是文化的。
到了宋朝，這些通道的精神效益開始顯現出來，反映到學術上，是浙東學派的興起，以及南宋時以葉適為代表的永嘉學派；反映到文學上，是溫州出現“永嘉四靈”這樣的文學流派；而反映到世俗層麵，是宋室南渡之際，中國最成熟的戲曲形式——南戲，在溫州誕生。
想起在一個春風沉醉的夜晚，去看永嘉昆劇團搬演現存最早的南戲古本——南宋溫州九山書會創作的《張協狀元》，曲調裏有“台州歌”，這是一支台州地方小曲。劇中的副淨與副末，一個木訥，一個機巧，稚拙詼諧，還是參軍戲的魂。
二〇二二年四月二十八日