唐杜佑《通典》說：“歌舞戲有《大麵》《撥頭》《踏搖娘》《窟礧子》等戲。……《窟礧子》亦曰《魁礧子》，作偶人以戲，善歌舞。本喪樂，漢末始用之於嘉會。”
一 傀儡舞袖，還是宋時明月
農曆二月初一，城裏有“攔街福”的舊俗，人們抬出東甌王遊街祈福，各色小吃、民間技藝，都匯攏在廣場上，市民“嬉嬉盱盱看看戲”，酬神娛人，熱鬧非凡。最大的排場是兩個戲班演鬥台戲，這是“大戲”。“木頭戲兒”這類“小戲”也必不可少，簡陋的戲棚前擠滿了人，以小孩多，有抱在手上的，有騎在肩上的，大一點的孩子就甩開大人的手，一個人顧自擠到台前，睜大了眼睛看。
隻見幾個藝人在一塊幕布後露出雙手和腦袋，一邊唱一邊五個手指靈巧地把係在木偶身上的幾條絲線拉來鉤去，台上那些木偶人舉手投足，舞槍弄棒，一招一式，仿佛真人表演，不禁令人驚奇叫絕。但是戲散了，也看不明白此中的機巧，這也正是傀儡戲吸引人的地方。
傀儡戲，也稱木偶戲，有杖頭木偶、布袋木偶、提線木偶，最常見的是提線木偶，古稱懸絲傀儡。“木頭戲兒”是溫人對傀儡戲的俗稱。鄉語總是貼著事物講，聲色滋味全在裏頭了。
一個地方崇尚傀儡戲，也是一個地方的曆史鏡像。
溫州是古甌地，“東甌王敬鬼”“故甌俗多敬鬼樂祠”。葉適在端午節看龍舟，有《永嘉端午行》詩，雲：“岸騰波沸相隨流，回廟長歌謝神助。”濃鬱的巫風透過千年的歲月依然可感。這是溫州的老底子。宋時，溫州已很繁華。北宋詩人楊蟠《詠永嘉》詩中描繪溫州：“一片繁華海上頭，從來喚作小杭州。水如棋局分街陌，山似屏幃繞畫樓。是處有花迎我笑，何時無月逐人遊。西湖宴賞爭標日，多少珠簾不下鉤。”建炎四年（1130年），趙構避金兵浮海逃至溫州，以“州治為行宮，朝見如舊儀”，甚至太廟也遷來溫州，這其中“樂作”和“樂舞”必不可少。宋室南渡，大批的皇族勳戚、官僚豪紳、百戲伎藝及賣藝的“路歧人”隨之南下，溫州顯然是繼臨安之後的第二個風月之城。
這大宋的風色泄入東甌的千年風土，總要出點什麽，於是南戲——中國最完整的戲曲形式在溫州形成。徐渭在《南詞敘錄》中說：“南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之。……或雲：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’。”
現存最早的南宋溫州九山書會創作的南戲劇本《張協狀元》第五十三出有一段借鑒傀儡戲“舞鮑老”的舞蹈場麵：
〔末拖襆頭，醜抬傘〕（末）正是打鼓弄琵琶，合著兩會家。（醜午傘介，唱）
〔鬥雙雞〕襆頭兒，襆頭兒，甚般價好，花兒鬧，花兒鬧，佐得恁巧，傘兒簇得絕妙，刺起恁地高，風兒又飄。（末）好似傀儡棚前，一個鮑老。
戲曲是一條大河，不知有多少條涓涓細流婉轉而來匯聚而成，傀儡戲是其中一支古老的源頭，最早可追溯到先秦的偶人像屍。而傀儡入戲，是一個事物蓬勃的氣息彌漫開來，附著在另一些事物上。可見，宋時溫州傀儡戲已空前繁盛。
看宋人弄傀儡，還是要翻翻那幾本老書。
孟元老《東京夢華錄》“京瓦伎藝”條說：“枝頭傀儡任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣。懸絲傀儡，張金線、李外寧。藥發傀儡……”吳自牧《夢粱錄》“百戲伎藝”條說：“懸絲傀儡者，起於陳平六奇解圍故事也，今有金線盧大夫、陳中喜等，弄得如真無二，兼之走線者尤佳。更有杖頭傀儡，最是劉小仆射家數果奇，大抵弄此多虛少實，如巨靈神姬大仙等也。其水傀儡者，有姚遇仙、賽寶哥、王吉、金時好等，弄得百憐百悼。”
吳自牧《夢粱錄》“伎藝”條釋傀儡：凡傀儡敷演煙粉、靈怪故事，鐵騎、公案、史書曆代君臣將相故事。話本或講史，或作雜劇，或如崖詞。大抵弄此多虛少實。如巨靈神、朱姬大仙等是也。這時的傀儡已可敷演完整的故事了。
宋時傀儡除了在勾欄瓦舍裏表演，還有宮廷承應。《東京夢華錄》卷七，皇帝駕幸臨水殿觀爭標賜宴，殿前設水傀儡。《武林舊事》卷一，理宗天基聖節，排樂次再坐第七盞，弄傀儡；第十三盞，傀儡舞鮑老；第十九盞，傀儡群仙會。卷二，“元夕”觀燈，禦座下設了大露台，百藝群工，競呈奇技，連宮女和太監皆巾裹翠娥，扮成傀儡，繚繞於燈月之下。節後“舞隊”百餘支，全棚傀儡就有七十隊之多，錦繡連亙十餘裏，香塵盡處輕霞升騰。卷三，“西湖遊幸”與民同樂時，也有水傀儡。卷八，“人使到闕”，赴守歲夜筵，用傀儡。
翻書頁，似出入於宋時的勾欄瓦舍，看盡傀儡色目，不得不感歎此伎為宋人所重，是因時人所好，可隨意施為，出奇製勝，代有能人，流行汴京又延至臨安，而後散入南方，其風光不下於雜劇散樂。
德祐二年（1276年）二月，北方戰爭的雲團席地而來，臨安的勾欄瓦舍，似一棵花樹經了倒春寒，半作踐踏，半作無主飛花散了去。孕育了南戲的溫州，潛藏在泥土裏的戲神，保護了每一粒戲曲的種子。
到了清代，溫人搬演傀儡戲的風習還是非常濃鬱。徐珂《清稗類鈔》說溫州“土俗尚傀儡之戲，名曰串客”。郭鍾嶽一首《甌江竹枝詞》，把傀儡戲的風色寫絕了：“台前燈彩襯高低，串客衣衫亦整齊。傀儡登場頻一笑，有人暗裏費提攜。”瑞安士紳張棡喜歡看戲，習慣把看戲的經曆記下來，還編了一本《杜隱園日記》。有一晚他去溫州城裏看傀儡戲：“光緒廿八年（1902年）三月十三日晚，陪周弟到前街萬人殿看‘串客’，至殿則來往行人如蟻。殿中四處點燈結彩，頗極輝煌，‘串客’則尚未登場。”文中可見“傀儡戲”是在廟中演出，觀者如堵，非常熱鬧。
曆史的罡風不知吹散了多少事，但弄傀儡的風習至今在東甌大地上流**。溫州的泰順、蒼南、平陽一帶，還有許多藝人堅守這個行業。這些弄傀儡的藝人，他們前生就是李外寧、喬三教、盧金線、張小仆射，今世是蔡祖三、毛顯氣、雷美銀、潘小友、周爾祿……或許，我前生也是臨安勾欄瓦舍裏的一個看客。
二 傀儡一笑，有人暗裏費提攜
木偶戲是一朵開在鄉土裏的花。戊戌年的農曆七月初八，臨近中元節，我去泰順看木偶戲。踩著這個節點去，是想看看那片種花的土壤，看看種花人，和那些愛花的人。
泰順在溫州西南境，南接福建。洞宮山脈與雁**山脈在此交臨。車過了分水關，分明進入了另一片疆域。中唐詩人顧況說此地是“萬裏之荒古”。清林鶚《分疆錄》裏描繪烏岩嶺有“熊虎之所遊，蛇虺之所蟠，惴惴焉虞有不測之禍”。大自然的蠻荒之力主宰此地大可以想象了。群山巍巍，曠穀幽回，開墾曲致的田垟、橫臥溪穀的廊橋、伏於山地的村落，不時映入眼簾，這些自然與人文千百年來相互辯證洗禮的痕跡，給莽蒼的山野增加了一份明秀與質樸。
原始之地人口的繁衍，大多跟避禍有關，泰順也不例外。安史之亂後，唐室逐漸衰微，藩鎮割據下，各地賦役繁重、動亂頻發，流亡入山者甚多。靖康之難後，宋室南渡，泰順也迎來“生齒日繁，文物漸盛，科甲肇興，人才輩出”的時期。
泰順山勢百折，又當東南要衝，勢必成為盜匪必經之路；而峰巒層疊可藏匿，山海寇發時，禍及泰順生民尤其慘烈。泰順得名也與兵伐有關。明景泰三年（1452年），鄧茂七、葉宗留在浙閩邊界發動農民起義，朝廷派兵鎮壓後，遂置縣，景泰帝賜名“泰順”。所謂“國泰民安，人心歸順”隻不過是皇帝個人內心的安撫，當地生民的撫慰又來自哪裏呢？
三魁、羅陽、筱村、司前、百丈、庫村……眼前閃過的地名散發出來的氣息似乎都跟傀儡戲有關。看傀儡、做傀儡、弄傀儡的人都生活在這些村子裏。想到此，眼前離離的草木也幻化為偶，伸胳膊踢腿，眉目流轉，在眼前舞將起來。
我們去的是雪溪鄉橋西村。蔡祖三的長春木偶戲劇團正在村裏演出。
到了橋西村，已是正午。一條大溪從高山峽穀中奔湧而出，湍急地流過村莊。陽光直射下，溪麵白茫茫的一片，像下了一場雪。村裏一些房子的牆上貼著一張張紅紙，上麵用毛筆寫著：公演太平戲（木偶戲）時間為農曆七月初八至十四日……敬請村民素食。遇見一位拄著拐杖的老人和一個正快速跑向少年的男孩，我跟著他們走。
在兩排水泥房中間的過道上，看見了戲台。這是一個臨時搭建的簡易棚架，左右圍上紅布，搭起彩額，兩側貼著一副對聯——“玉樓天半笙歌起，蓬島仙班笑語和”，橫批“傳神寫意”。台下的長凳都是村裏人從自己家裏帶過來，整整齊齊排出十多米遠。神的鑾駕在後頭，麵朝著戲台。
後台擁擠，隻能側著身跟懸掛著的木偶們平排站著。問離我最近的一個黑瘦的男人，台上一共有多少個木偶。他說，六十身。又問，班主蔡祖三是哪一個。他說，他就是。
蔡祖三的長春木偶戲劇團有七個人。前台提線三個人，分別是仕陽鎮雙橋村的蔡祖三，四十六歲；筱村鎮翁山鄉外洋村的翁士升，五十二歲；羅陽鎮洲嶺村女藝人雷美銀，五十三歲。後台樂隊有四個人，分別是仕陽鎮雪臨村的毛顯氣，拉京胡和吹嗩呐，六十九歲；雅陽鎮鬆陽村的鄭熾芽敲鑼，六十九歲；福建福鼎西陽村的馬鈺存打鼓板，五十一歲；仕陽鎮東溪村的林賽蘭拉二胡，五十四歲。把戲班裏七個人的屬地連綴起來，就像一朵花兒，花瓣曲曲折折打開幾乎覆蓋了泰順整個山境。這朵花的根脈，也就是老一代藝人的哺育之功清晰可見。
泰順在清時有一百多個木偶戲班，現在還有四十多個，一代一代藝人傳承著這條古老的戲脈。一九七九年，泰順縣木偶劇團成立，林守鈐、黃泰生兩位藝人擔任老師。林守鈐是一九一三年生人，少時拜師學藝，曾代表浙江到北京演出。黃泰生是一九二九年生人，從小隨父親學藝，一九五五年曾應邀到日本演出。一九八七年，曾在杭州與“猴王”六小齡童同台演出，被譽為“中國木偶猴王”。蔡祖三的戲班裏的藝人都曾受教於這兩位老師。蔡祖三的師傅是父親。今年八十五歲的父親蔡家恭有著六十五年從事傀儡戲表演的經曆，常和黃泰生一起演出，切磋技藝。隨著老藝人的故去，傀儡戲也逐漸蕭條，四十六歲的蔡祖三已是目前泰順最年輕的木偶戲藝人。
蔡祖三說，六十身木偶都是他置辦的，演員和後台是臨時喊來搭班的。想著台上六十身木偶“唱念做打”全由場上這七位臨時搭班麵目似農民的藝人調度成戲，不由令人感歎。泰順現有四十三個木偶戲班，有二十三個像長春木偶劇團一樣是鬆散型的。這種自由的秩序散發出山野草木的氣息，芬芳又迷人。
台下已坐滿了人，大多是老人和孩子。下午一點四十分，長串的鞭炮劈劈啪啪炸開。板鼓在煙塵中“噠，噠，噠”三聲響後，主胡響起，所有的環節都嚴絲合縫地運行起來。木偶戲開場了。一個“丫頭”小碎步俏皮地走上場來……
蔡祖三的戲班演的是《娘娘傳》，是一種保“合境平安”的神戲，也是浙南木偶戲特有的傳統劇目，俗稱太平戲。主要情節是主人公陳十四閭山學法下山，一路降妖除魔、為民保平安的故事。神話是現實的虛幻呈現，先民與大自然周旋的經曆以一種儀式固定下來而成為習俗。村裏的“福首”胡敘通說，最近村莊損失了人丁，前段時間前麵的溪裏還淹死了人，請“大戲”（真人演戲）價格太高，請了木偶戲班演七天七夜的太平戲，也要五萬元戲金。
蔡祖三的《娘娘傳》唱的是京劇曲調，沒有固定的唱詞和說白，隻有故事框架和分場提綱，唱什麽怎麽唱全憑藝人自由發揮，藝人們之間早已形成了一種默契。這種口口相傳下來的活態劇本，叫“路頭戲”。
劇中的“陳十四娘娘”由雷美銀表演。麵容姣好的雷美銀，時而柔情，時而悲傷，手上的木偶在她的提線下，與她的唱腔配合得天衣無縫。唱到“娘娘”受難，她眼裏閃著淚花，台下人也跟著感歎淚垂。雷美銀小時候唱過越劇，二十七歲開始跟著私人木偶戲劇團邊學邊演，前台的提線和後台的吹打她都能熟練操持，平時也兼作村裏白喜事吹打班。她的佘族祖先被喻為“鳳凰山上的一朵雲”，她是這朵雲的孩子，在泰順的崇山峻嶺間飄**。
二胡，板鼓，京胡，鑼鼓，嗩呐，人聲，無數聲音的唱和形成的聲浪，在溪山間流轉。除了村莊裏的人，很多東西都感應到了。這種聲波的存在，跟蝴蝶扇動翅膀、風吹木葉、月影移動、鳥兒鳴囀，又有什麽不同呢？這些抹了胭脂、描過眉眼、化了臉譜的木偶人，把人間的苦難都經曆了，村裏家家戶戶的日子也就太平了。
戲散了。蔡祖三把一身身的木偶收拾起來，掛回戲台後麵的木架上。大家紛紛散去，回家燒了飯，趕晚上的戲。此時，夕陽下的大溪，像撒了一層碎金，平和安寧。
是夜，羅陽的木偶戲藝人黃小友用紅綢包了自己家的戲神來見我。黃小友是老藝人黃宗衙的兒子。黃家祖先以木偶戲為業，祖傳的木偶戲神“黃揭老”已傳了十三代。黃小友手上的“黃揭老”著紅衣，戴襆頭，嘴巴上下可開合，眼睛靈活眨巴，儼然還是宋人楊大年《詠傀儡》所描繪的“鮑老當筵笑郭郎，笑他舞袖太郎當。若教鮑老當筵舞，轉更郎當舞袖長”的曆史風景。戲神是黃小友的父親臨終時交給他的。逢年過節，初一十五，黃小友都要祭拜戲神。這是衣缽的傳承，也是對木偶戲的敬畏。
第二天，黃小友與徐細嬌在泗溪鎮橋下村的北澗橋上表演木偶戲《梁祝》中的“十八相送”。這是一座清代的廊橋，橋屋灰瓦紅身，飛簷輕靈，在橋旁樟樹和烏桕兩棵千年古樹的掩映下，像一條飛虹橫臥於溪上。“梁山伯”與“祝英台”，眉目含情，深情款款，從橋上緩緩而來。青山，碧水，虹橋，古樹，木偶，一切都還是千年前的樣子。
一位頭發花白的老人坐在橋頭的石墩上看著，囁嚅著自言自語：“神看了傀儡，八九月做風水，橋和地方就太平了。”
三 瓊花無雙，更吹落星如雨
己亥年的農曆正月十五，去泰順大安看藥發木偶。日本東京外國語大學的川島教授專程從島國趕來一起前往。之前他多次委托我打聽泰順藥發木偶表演的確切消息，此次終於如願了。
藥發木偶是宋時藥發傀儡的遺風。《東京夢華錄》中說：“藥發傀儡張臻妙、溫奴哥……”學界以為藥發傀儡在中國跟水傀儡一樣已失傳，不料泰順竟然保存了火種。
冬天的南方山脈，還是鬱鬱蔥蔥的，但那種夾雜在青綠中的枯敗散發出來的寒氣，針一樣刺入骨髓。想到藥發木偶，周身的寒冷不由衝淡了許多。
到達大安時，夜已從青山頭上跑下來，開始蔓延。先是遠處的景物看不清了，而後近處也模糊了。趕在黑暗吞沒一切之前，我看清了那棵“樹”。
一根大致十五米長的毛竹，聳立在收割後滿是枯萎稻茬的田野上，離地五米處開始裝置五彩的煙火輪。煙火輪是十幾條彩色的火藥筒以毛竹為軸心，圍成圓圈。相隔一定的距離裝一個，層層往上，數之，有十九環之多。三四個煙火輪之間，又橫出一杠，兩頭各挑一個扁圓形的花樣盒子。一樹有四“擔”。頂端，昂首立著一隻彩色鳳鳥。這棵樹像一個充滿著隱喻的符號，立在迷蒙的天地間。
黑暗快速湧來，像洪水席卷，也像一場圍剿，很快就認不出近在咫尺的麵容。一切如洗。過不久，黑暗中浮出一些人來，越來越多，紛至遝來，人聲鼎沸，他們仿佛從另一個朝代來。風過山巒，呼呼作響。裹緊棉襖，等待著。
一束光潛入黑暗，由遠及近，到了跟前，才看清有三個人打著手電筒到了那棵“樹”下。一人從“樹”上解下一條繩子，應該是引火線，係在離“樹”十米開外的另一截細細的竹竿上，隨之吆喝了幾聲，大概是向夥伴發出“準備好了”的此類信號。話音落下，手心一朵火苗如精靈般躍起，沿著引線“嗤嗤”衝向“樹”的底層，在煙火迸發的同時，“嗤”的一聲，有一物轉頭返回點火人手中。後來我才知道，這叫“火觸”，點燃的過程叫“飛天老鼠”取“花”。
且看飛天老鼠如何取花。“嗤嗤”聲不絕，沿竹竿迅疾而上，煙火飛濺，紙盒打開，各色木偶淩空降下，沐浴煙火飛舞。來不及細想，第二層，第三層，第四層，次第打開，仿佛是天上的銀河開了個口子，星子傾倒如瀑，木偶人在星河中似仙靈下凡。“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。”十分鍾，短短的十分鍾，火樹謝了銀花，恢複了黑暗。是天機乍泄，還是時光倒流？抑或是南柯一夢。
一束手電筒的光從樹的根部一直探到頂部，木偶人一個個完好無損地在風中搖晃，高處的鳳鳥浴火後依然昂首獨立。人群已散去，四野恢複了安靜，好像什麽也沒有發生似的。
周爾祿最後一個離開的，每一次都是依依不舍。燃放不過十多分鍾，前期的準備卻需要花十天半個月。這個放出“飛天老鼠”的人，掌握著藥發木偶製作和表演的秘密。
周家在大安世代種田，周爾祿跟父親周明守學會了製作藥發木偶。周明守則是從丈人所在的大安後村的王家學來。王家世代擅長做藥發木偶，第八代傳人王善擇之女嫁給了周明守。周明守常去丈人家幫忙紮製藥發木偶。火藥的配方是藥發木偶的核心技術，老丈人都是自己親手配製，從不對外，對女婿也守口如瓶。一次，王氏回娘家，無意中發現父親火藥的配方，於是記下來告訴了丈夫，周明守這才掌握了藥發木偶製作的要領。周家的藥發木偶製作技藝是旁支逸出的那一支，卻傳承到了今天。
傳統技藝的傳承，往往是一條秘密的小徑。這些遺世的絕技藏匿在小徑旁的某座老屋裏。此時，我們或許已注意到屋裏那個女人——周爾祿的母親王氏，有了她，這條小徑才有了曲折綿延的風致，適才那一幕漫天花雨，有了女性的柔力，更添了爛漫和多情。
藥發木偶隻有在重大節日、家逢喜事、神誕、做木偶戲時才可以放。有人預訂，周爾祿才會做。藥發木偶上的木偶都是《娘娘傳》《封神榜》《西遊記》這些神戲裏的人物。周爾祿說，藥發木偶需要的火藥很難配比，以前老屋的木地板下就可以找到一種特定的原料，一點點刮過來，加入一些別的東西，就可以做出來。現在老木屋幾乎沒有了，木地板都改用現代材料，這種原料也就消失了。而政府對火藥的管製很嚴，審批程度煩瑣，做藥發木偶的心思也就淡了。老人說出了技藝傳承的難處。
泰順人稱藥發木偶為“瓊花”，燃放稱“打瓊花”。瓊花是宋朝的花。在北宋，揚州瓊花聞名遐邇，連皇帝也試圖將之移植到皇宮禁苑中欣賞。揚州太守王禹偁曾作《後土廟瓊花》詩，其序雲：“揚州後土廟有花一株，潔白可愛。其樹大而花繁，不知實何木也。俗謂之瓊花，因賦詩以狀其異。”歐陽修任揚州太守時，在瓊花旁建了“無雙亭”，以示此花天下無雙。與歐陽修同時的韓琦也曾作詩讚美瓊花：“維揚一株花，四海無同類。年年後土祠，獨此瓊瑤貴。”周密的《齊東野語》記載得更詳：“揚州後土祠瓊花，天下無二本，絕類聚八仙，色微黃而有香。仁宗慶曆中，嚐分植禁苑，明年輒枯，遂複載還祠中，敷榮如故。淳熙中，壽皇亦嚐移植南內，逾年，憔悴無花，仍送還之。”遺憾的是，揚州瓊花在金元兩朝遭兵禍摧折，不複再生。後人有詩曰：“天上奇花玉色浮，隻留一種在揚州。如今後土無根蒂，蜂蝶紛紛各自愁。”
泰順也流傳著“瓊花”的故事。傳說，鳳鳥之神奉玉帝敕命到揚州治水，殺死龍王九子平定水患返回天宮途中，為揚州後土廟中馥鬱的瓊花所吸引，在後土娘娘的應允下，以鋒利的腳爪刨土取走了奇花。
傳說是風，到處走，哪兒適宜就落地生根了。遠在揚州後土廟裏的瓊花傳到了泰順，落地生根。千百年來，在高山深穀中擇水而居的泰順人，與水的相互洗禮從未停止過。我見過泰順洪水肆虐的景況。二〇一六年九月十五日，泰順受台風影響，一條條溪穀變身張牙舞爪的狂龍，雪溪裏的洪水湧進橋西村，三魁薛宅橋、筱村文重橋與文興橋三座古廊橋被洪水拆骨，瞬間分崩離析。
人在遭受自然力的殘酷抽打時，是多麽希望有鳳鳥這樣的精靈降臨。瓊花是給鳳鳥治水的獎賞。瓊花在，鳳鳥就在。藥發木偶就是瓊花的化身。
“瓊花”頂上那隻浴火重生的鳳鳥，何嚐不是泰順生民自己呢？每次災難後，如鳳凰涅槃，重建自己的家園。搬演木偶戲，是山民樂生之念，是村莊治愈自己的方式。山隅海角的生民與這群精靈呼吸與共，唇齒相依。從民俗學的角度來看，如此生境恰是傀儡戲生存下來的沃土。
二〇一九年三月三日