英語國家的“抒情傳統”說肇始於陳世驤從20世紀50年代末至70年代的一係列論述，其中部分文章在譯成漢語後編入中文版《陳世驤文存》[57]中。從學科角度上看，陳世驤對中國抒情傳統的論證與演繹主要依據三方麵的資源，即字源學考訂、批評史論述與文學史本文。以其對批評史原典的關矚來看，比如在論證抒情發生的兩個核心概念“詩”與“興”時，就廣為征引了《詩大序》及與之相關聯的《堯典》《左傳》《禮記》等文獻，以及後人如陸機、劉勰、鍾嶸、孔穎達、朱熹的詩論。通過三種資料來源的扒梳與整合，陳世驤確證了在中國文學譜係中已然存在的一個發達的、占據主流地位的抒情傳統。“抒情”這一概念在陳世驤的論述中包含兩層含義，首先是指一種確定的文類，其次是指作品中呈示的心理內涵。陳氏認為至少在戲劇與小說出現之前，抒情詩是中國長期以來幾乎唯一與最具代表性的書寫文類。雖然目前國內與海外學界多認為“抒情詩”（lyric）的研究是陳世驤的一個獨創，但從概念本身來看，這一命說也有兩方麵的來源可尋。一是從中晚明以來，尤其是“五四”文學革新以來，“抒情詩”就一直作為中國文論的鮮明主題出現在大量的論述之中；二是在西方，自19世紀以來，至20世紀上半期（也包括後來的“新批評”等），以“抒情詩”為概念單位所展開的研究也已相當繁多，尤其是20世紀50年代在美國文論界出現與流行的新古典主義（Neo-classicism），也頗涉亞裏士多德所述的三大古典文類之間的關係。[58]當然，要想確切地判定這些來源或影響也是困難的，至少從陳世驤本人看來，他的這一發現可以昭示出一個多為過去的研究所忽視的文論譜係，並借此與西方以敘事（史詩與戲劇）為主導的文學批評傳統區分開來，及在對二者的比較中顯示出中國文學的傲人成就。
在陳世驤稍後，用抒情詩的概念來討論中國詩歌的有華茲生教授1971年出版的《中國抒情詩：2世紀至12世紀的詩歌》（Chinese Lyricism：Shih Poetry from the Second Century to the Twelfth Century），想必也受到陳世驤著述的一些影響。黃兆傑1969年在留英期間撰成的博士論文《中國文學批評中的“情”》（ Ch’ing in Chinese Literary Criticism），也可看作對抒情說的一種呼應。另，劉若愚1971年發表《柳永的抒情詞》（Lyrics of Liu Yung）[59]，1974年撰《北宋主要抒情詞人》（Major Lyricists of the Northern Sung）[60]，並於同年發表《抒情詞的文學品質》（Some Literary Qualities of the Lyric Tz’u）[61]等，也均以抒情詩的概念處理研究對象。其中，值得注意的是稱謂使用上的一點變化，即用“抒情詞”替換了傳統（包括歐洲漢學界）沿用的“詞”（Tz’u）這一術語，後來竟相沿成習。而對抒情論述最強有力的接續，為高友工的研究。在《文學研究的美學問題》一文中，高友工談及：“‘抒情’從我們以前的討論中看，已說明它並不是一個傳統上的‘體類’概念……廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一個人的‘意識形態’，包括他們的‘價值’‘理想’，以及他們具體表現這種‘意識’的方式。”[62]可知高友工在此領域試圖努力的方向也就是擺脫與超越陳世驤限於文類意義上的抒情敘述框架，而將此概念擴展至對整個中國藝術史乃至文化史的認定，由此重構解釋中國文化總體特征的係統理論。在高友工同時或稍後，對“抒情”的闡釋已蔓延至北美文論研究界，林順夫（Shuen-fu Lin）撰有《中國抒情傳統的轉變：薑夔與南宋詞》 （The Transformation of the Chinese Lyrical Tradition：Chiang K’uei and Southern Sung Tz’u Poetry）[63]，並與宇文所安合作出版了《抒情詩的生命力：從後漢至唐的詩歌》（The Vitality of the Lyric Voice：Shih Poetry from the Late Han to T’ang，1986）[64]，白潤德（Daniel Bryant）撰寫了《南唐抒情詞人馮延巳與李煜》（ Lyric Poet of Southern T’ang：Feng Yen-ssu and Li Yü）[65]，孫康宜撰有《抒情與描寫：六朝詩歌概論》（Six Dynasties Poetry）[66]，均是從具體的時段、文類或作家入手，闡述與印證抒情傳統之綿延與嬗變。他如宇文所安、費維廉（Craig Fisk）、餘寶琳等，雖未撰有這一主題的專著，但也在自己的論述中將抒情標舉為中國文學批評的一種檢測標杆。費維廉在其為《印第安納中國古典文學指南》所撰的“文學批評”條目中論及《文心雕龍》與鍾嶸《詩品》時，便認為：“《文心雕龍》是一部比較保守的批評學論著，這與它出現在文學與非文學的界限還不是那麽清晰分開的時代有關，這使它將經典看作文學。在這一方麵，鍾嶸的《詩品》由於將自己的論述僅限定在抒情詩（lyric）的批評上，因而更具現代意義。”[67]餘寶琳在中西比較層麵上，也取陳世驤的說法為典例，認為中西文論之間存在的一個重大差異即早期對抒情詩的認識。抒情詩作品在柏拉圖與亞裏士多德的理論表述中未被給予任何地位，後來雖然西方也出現了抒情理論，但與中國詩學批評在“預設觀念”（underlying assumption）上仍有很大的出入，即西方詩論會受到摹仿與敘事概念的牽累，無法直接展開。餘寶琳由此證明中國的抒情批評要高於西方。[68]餘寶琳此後還主持編輯了《宋代抒情詞的表述》（Voice of the Song Lyric in China）[69]，以見其對抒情敘述所做的某種接應。在加拿大，葉嘉瑩在《鍾嶸〈詩品〉評詩之理論標準及其實踐》《中國古典詩歌中形象與情意之關係例說》《談古典詩歌中興發感動之特質與吟誦之傳統》等文章中，將陳世驤業已標舉的“興發”概念視為中國古典詩歌的“主要之特質”“基本生命力”。稍晚一些的孫築謹（Cecile Chu-chin Sun）也在專著《龍口之珠：中國詩歌中景與情的探求》（Pearl from the Dragon’s Mouth：Evocation of Feeling and Scene in Chinese Poetry）及係列文章中，對中國傳統的“情景”說進行了詳細的闡解，開拓出解釋抒情經驗的新話域。[70]此外，也有學者試圖將抒情的概念引向敘事文學的研究。[71]
目前中國大陸與中國港台地區學術界也已對北美由陳世驤開辟的抒情傳統理論進行了一些梳理，並將之置於現代性訴求的向度上，視為連接早期大陸與後來台灣地區學術與思想的一條主要環線，在此暫且不展開述說。國內也有學者對抒情傳統的學理性誤差提出了批評，這些都是中肯的。當然，進一步的研究也應充分考慮到潛藏在這一話語模式之下的文化政治指向，即這一話語的提出，在特定的曆史背景中，一是基於對20世紀50年代之後大陸與台灣地區的政治控製，因此希望借複古的方式傳遞出一種去政治化的，同時也是人性與審美的關懷；二是在全球化未降之前，通過強化民族文化的優越性，質疑與挑戰長期形成的西方中心主義話語霸權。從這一角度來看，抒情傳統也是繼北美的兩次漢詩運動之後，由第三世界學者祭起的，為凸顯民族文學的優越性而采用的又一種話語策略。隻有將這些更廣的意義考慮在內，而不是單純局限於實證主義的史料對證，才有可能理解其隱在的指涉，及為何這場理論的運動會在遙遠的異域吸引眾多流散學人的視線。