隨著海外對儒學典籍的譯介與對儒家哲學思想的研究，儒家文學批評與文學思想也引起了諸多漢學家的矚目，目前所見研究成果以北美為盛。大致看來，北美地區與英國關於孔子文學思想的研究，有如下路向：或是由專門化的文學批評理論角度的切入，如劉若愚的《中國文學理論》（Chinese Theories of Literature）、費維廉的《中國文學批評的相異性》（Alterity of Chinese Literature in its Critical Context）、宇文所安的專著《中國文學思想讀本》（Readings in Chinese Literary Thought），柯馬丁的《新出土文獻與中國早期詩學》（Early Chinese Poetic in the Light of Recently Excavated Manuscript）和孫廣仁（Graham Martin Sanders）的《遣詞：中國傳統中的詩歌能力觀》（Words Well Put：Vision of Poetic Competence in the Chinese Tradition）；或是在對儒家教育思想的勘察中，夾雜對文學思想的探討，如海倫娜·萬（Helena Wan）的博士論文《孔子的教育思想》（The Educational Thought of Confucius）；或者是在對儒學、中國傳統闡釋學的研究中，涉及對儒家文學思想的言說，如雷蒙德·道森（Raymond Dawson）的《孔子》（Confucius），範佐倫的《詩與人格：中國傳統中的閱讀、注釋與闡釋學》（Poetry and Personality：Reading，Exegesis，and Hermeneutics in Traditional China），郝大維與安樂哲的《孔子哲學思微》（Thinking Through Confucius）等。
以上研究主要圍繞兩大問題展開：一是孔子的詩教觀和禮樂觀，或探討孔子對《詩經》的評論，或分析《論語》中孔子有關禮樂的言論；二是關於孔子的認識論或者思維方式與其文學思想的關係。下麵可按照上述兩大向度，對各觀點加以介述。
1.論孔子的詩教觀和禮樂觀
劉若愚在《中國文學理論》一書中將孔子對《詩經》的評論歸為“實用理論”。所謂“實用理論”，乃基於文學是達到政治、社會、道德或教育目的之手段的觀念。這一思想在中國傳統批評中是最具影響力的。[2]孔子在各種場合中對詩的評論，雖然向來也有不同的解釋，但均被各種不同詩論視為至上權威。對此，劉若愚采用摘錄句評的方式，將《論語》中所記載的關於詩的評論單獨摘出，並予以討論。
“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’。”劉氏認為，這一評語明顯地表示出對詩的道德內容和影響在實用方麵的關切。[3]“興於詩，立於禮，成於樂。”劉氏認為，“興”可以譯為“inspire”，或“begin”（開始），或“exalt”（高揚），意在描述自我修養的程序，而所關切的是詩的實際效果。“誦《詩》三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對。雖多，亦奚以為？”劉氏認為，這段指的是孔子那個時代常見的一種風氣，亦即引用《詩經》的句子時常也會斷章取義，用以暗示一個人在外交或國事場合所抱持的意圖。這段話所含的極端實用的態度也是毋待證明的。
“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。”劉氏認為這是孔子關於詩所發表的最完整的意見，也是最有問題的，因為對大部分的關鍵字都沒有解釋。從起句“何莫學夫詩”來判斷，劉若愚認為孔子是從讀者的觀點，而非從詩人的觀點來論詩的。此外，“可以”一詞也表示孔子所關切的是詩的功用，而非是詩的起源或性質。接著，劉氏對孔子這段話中的“興觀群怨”逐一進行了解釋。劉氏以為，對於“興”的解釋可分為兩派：一派將“興”解釋為“喚起”“激發”或“激起”，另一派把它當作專門術語（三種修辭手段之一）。在前者中，有的認為“激發”或“激起”的對象是情感，有的認為是道德意向或情懷。對此，劉氏認為，孔子意指為何幾乎是無法確定的：若是前者，那麽他對詩的認識，似乎有一部分是審美的；若是後者，那麽他的看法就完全是實用的。劉氏也不太讚成把“興”看作專門術語。
“觀”也有諸如“觀風俗之興衰”“觀政治之得失”“自我觀照”“觀民情”“觀宇宙萬物”以及“視所引之詩句以觀其人”等多種解釋，不能很好地確定其準確含義。[4]但總起來看，劉氏認為，就孔子的一般興趣以及對詩的其他評論來看，很可能他所指的是對一個人的觀察具有實際幫助者（不論是關於社會道德和習俗，或關於個人的品格），而不是自我觀照或觀照宇宙的手段。對於“群”，劉氏認為其字麵意義是“群眾”或“群體”，在此可能是指作為社交成就的優雅談吐。這一解釋，得到前麵所引“不學詩，無以言”這句話的支持。劉氏指出，這個字被賦予道德家的解釋：“群居相切磋”。但是不管是哪一種情形，孔子主要關心的仍然是實用層麵。[5]“怨”，劉氏認為孔子所意指的可能是：一個人可以借著“吟詠”適當的詩句而消除怨情，然則位於底層的詩觀可以說部分是審美的（就著重詩的立即感情效果而言），部分是實用的（就具有實用目的之觀點而言）。
總之，劉若愚認為孔子的文學觀念主要還是實用性的；當然孔子也注意到了文學的情感效果和審美特質，但這些對他而言，是次於文學的道德和社會功用的。若以對孔子一般思想的研究來看，將其文學思想歸納為一種實用詩學，並未有什麽新穎之處。但如果考慮到北美漢學界長期以來受英美新批評影響，而偏向於注重中國詩學的超功利與審美特征，那麽對這一模式特征的觀矚與闡明，也有某種糾偏的作用。
頗值一提的是，圍繞孔子的詩學觀，海外漢學界在20世紀七八十年代曾形成“潛性論爭”的局麵。華裔漢學家陳世驤在1971年為“美國亞洲學會年會比較文學組”所作的開幕發言《中國的抒情傳統》中，曾提及孔子談詩的可興、可怨、可觀、可群。他認為：“對於仲尼而言，詩的目的在於‘言誌’，在於傾吐心中的渴望、意念或抱負。所以仲尼著重的是情的流露。”[6]而以英文寫作的法國漢學家侯思孟（Donald Holzman）卻否認了孔子作為文學批評家的地位，認為孔子沒有視文學為審美經驗，而是注重文學實用的一麵。[7]他認為散見於《論語》的有關《詩經》的評論是社會學意義上的論說，而非文學性的；而且，孔子縱容對《詩經》的有意曲解，以便用它來做道德標簽。芝加哥大學費維廉針對侯思孟對孔子實用主義文學觀的詰難提出了不同的看法，認為侯氏對孔子的批評過於苛刻。費氏說，孔子用前代的文化遺產以教育王公子弟，《詩經》對孔子而言不是緬懷過去的挽歌，而是其思想的當下言說以及施教的典籍。中國古時有在社交場合引《詩》的傳統，而孔子正生活在這一傳統的沒落期。故此，侯氏批評孔子未將詩歌視為藝術的做法是毫無意義的。[8]費氏進一步分析說，《論語》所關注的基本問題是“文與質”（cultivatedness and substance）的關係。對孔子來說，“文”本身絕不是目的，優秀的文學作品應該同君子一樣，必須文質彬彬。孔子的思想對後來中國文學的主題，乃至曆代批評家對文學風格與文學史的態度，都產生了重大而深遠的影響。
此次關於孔子文學思想之論爭，焦點集中於審美抑或實用的問題。陳世驤有意彰顯孔子對詩歌情本體的關注，實為論證其所謂的中國不同於西方敘事傳統的“抒情道統”，援孔子為己張目。侯思孟與陳世驤的觀點恰相抵牾，以為孔子論詩乃純粹實用主義的，稱不上是文學批評。可見，侯氏是以非功利化的審美標準作為文學批評的單一尺度的，以此考量孔子詩學當然有失公允。相對於陳、侯較為情緒化的言說，費維廉的論說顯得相對冷靜與客觀一些。他結合中國春秋時期的曆史語境，指出了孔子實用詩學的生成動因。
漢學界的這場“潛性論爭”似給我們諸多啟示。由於中國文論家身份、發展道路與在社會生活中的地位與西方存在巨大差異，依據不同文學體係價值觀對文學批評等問題的判讀往往看法相異。不同國家與民族研究者的交流與對話，並不一定能使各種看法趨向一致，而且也不應以一種價值觀屈從於另一種價值觀為代價來尋求這種統一。
但實際上，在20世紀80年代，如僅限於對孔子文學思想的研究，“實用論”的界認顯然是占上風的，海倫娜·萬、雷蒙德·道森亦持此說。
海倫娜·萬在博士論文《孔子的教育思想》中探討了孔子的詩教觀（poetry education）和樂教觀（music education）。孔子賦予詩歌以重要的教育功能。子曰：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。”在此，孔子指出詩歌是彼此交流的工具，是常識性知識的寶庫，又是表達情感的渠道。海倫娜·萬認為在詩歌的所有功用中，孔子最為重視其情感教育功能，這表現在“興於詩，立於禮，成於樂”的提法中。從中可見，詩歌可以使人的感受與情感得以適當的宣泄，使之趨於緩和並向合乎規範的方向發展。[9]為保證詩歌給人以積極的影響，就必須審慎選擇供閱讀和欣賞的作品。據說孔子刪定《詩經》，並評價說“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’（have no twisty thoughts）”。在孔子看來，《詩經》具有道德教化的社會功能，有助於淨化與喚起情感。海倫娜·萬指出，詩歌在孔子生活的時代有著重要的社會和政治功能。《左傳》中就有關於在外交場合賦詩酬酢以表達思想、體察他人動機的記載，這是一種重要而又微妙的交流方式。這也就是孔子為何要敦促兒子伯魚學習《詩》，“不學詩，無以言”。海倫娜·萬說，在孔子所處時期的《詩經》集子中，有很多關於人倫關係的讚歌。《關雎》讚美夫婦間的親密關係，孔子評價說“《關雎》樂而不**，哀而不傷”；還有“唐棣之華”感華以諷兄弟；“采采芣苢”，美草以樂有子。總之，海倫娜·萬認為，在孔子看來，詩歌是知識的源泉，可以豐富人的經驗，同時也能使人在道德、智力等層麵上獲得提升。
緊接著，海倫娜·萬談到孔子的樂教：樂與詩不分，因為在孔子生活的時代，詩歌是被譜曲用以吟唱的。樂與禮有聯係，在於樂是為禮儀伴奏的。和詩一樣，樂在情感教育中也發揮著重要的作用，樂的教育功能在於培養道德品性，促進情感的和諧。孔子認為應該對過剩的情感進行疏導和調和，而非粗暴地加以清除；而好的音樂就可以產生這種效果，所謂“成於樂”，即音樂有助於人格的完善。孔子本人就是音樂愛好者，同時也是音樂鑒賞家。他認為好的音樂可以給他帶來愉悅，以至“三月不知肉味”。《論語》中記載孔子評《韶》“盡美矣，又盡善也”，《武》“盡美矣，未盡善也”。孔子將音樂與德育緊密地聯係在一起，他說：“樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。”最後海倫娜·萬發揮說，意識到音樂對情感和感受的教化與規訓功能，孔子或許提倡以音樂為媒介來普及教育，他極有可能讚同國家對音樂的審查製度，禁止一切腐蝕青年人思想的有害音樂。例如，孔子“放鄭聲”，就是因為鄭國的音樂**。[10]海倫娜·萬的論證的特點在於，不是直接地將孔子的詩學主張納入對道德政治的證明中，而是通過情感教育這個中介，指出其中灌注的儒家人格建構的實用主義目的。
雷蒙德·道森的《孔子》是紹介孔子生平學說的一部論著，其中也探討了孔子的詩教觀和禮樂觀。他分析說，《詩經》作為一部詩歌集，早在孔子之前就已經被普遍視為文學遺產，孔子刪定《詩》三百的說法是不可信的。[11]原因有二，首先，《詩經》是由荀子倡導納入儒家教育科目的，在西漢時期才被尊為儒家經典；其次，由於孔子被奉為聖人，以至於人們過分誇大了孔子在經典傳統確立過程中的作用。《詩經》收錄了民歌與祭祀的頌歌，代表了周代文學的最高成就。對於《詩經》，孔子所關注的並非其審美趣味，而是實用目的。[12]雷蒙德·道森進一步分析說，孔子說的“小子何莫學夫詩”，表明孔子認為詩歌可以豐富人的感性，使其更好地履行社會職責。此外，學詩的最終目的是為了出仕。例如，孔子說：“誦《詩》三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對。雖多，亦奚以為？”這表明如果不是用以行政和外交，就算能吟誦也是毫無用處的。正如陳漢生（Chad Hansen）所說：“中國哲人，特別是儒家一派都是實幹家、政治家。”[13]對於通曉《詩》有助於從政的原因，雷蒙德·道森認為主要在於《詩》可以作為外交活動的潤滑劑，語詞可以從具體語境中剝離出來，被言說者賦予其他任何意義。這種做法在孔子生活的時代是被普遍認可的[14]，也可以從孔子論《詩》中看出。雷蒙德·道森舉例說，《詩經》中的“如切如磋，如琢如磨”本是用以比喻年輕的情人形體如玉般優美，但出於教育目的，該句必須被予以更富有道德性的闡釋，故此在《論語》中引用時，被用來指培養道德修養，而其表示“形體優美”的原義也就**然無存了。雷蒙德·道森說，《論語》對《詩經》進行有意的誤讀，使之成為道德的標簽，子貢就因對《詩經》的這種重新闡發而得到了孔子的首肯。這種解讀法使語義徹底發生改變。例如，“思無邪”本是對馬的描述，“無邪”在其原初語境中指的是馬負重而日行千裏，“從不突然轉彎”；“思”也非“思想”的意思，在《詩經》中是一個感歎詞。雷蒙德·道森認為孔子對《詩經》的闡釋很有意思，不僅在於他的這種誤讀方式，而且在於由此產生的結果：對“思無邪”的解讀明確表明孔子視《詩經》為道德教化的工具書，於是在漢代，一方麵為了保證《詩經》“經典”的地位，更為重要的是《詩經》被認為是由孔子刪定的，《詩經》中的諸多愛情詩被予以了更為莊重的闡釋，被認為是表現儒家倫理中的臣子對君王忠誠的隱寓（allusions），而非對男女傳情的描述。
此外，雷蒙德·道森還論及了孔子的禮樂觀。《論語》中有多處與音樂有關的記載。孔子本人據說非常喜歡音樂，《論語》中說他撫琴而歌。雷蒙德·道森說，在漢語中，“欣賞”（enjoy）與“音樂”都寫作“樂”，“賞樂”（enjoy music） 與“享樂”（enjoy enjoyments）都作“樂樂”。道森解釋說，《孟子》中就有這樣的用法。一位國君向孟子陳說其由喜好音樂而產生的焦慮，因為他隻好當時的流行音樂而不好古樂。針對這一情況，孟子說，國君隻要能做到與民“樂樂”，至於喜好何種音樂並不重要。
雷蒙德·道森指出，中國古人已充分認識到音樂能給人帶來愉悅並對人的情感產生強烈的影響，而且除了娛樂之外，音樂還有更為重要的價值。音樂通常與“禮”聯係在一起，即所謂的禮樂舞一體。音樂被認為同禮一樣，有助於維持宇宙的和諧。[15]伴禮之樂的巨大影響尤其體現在一些重要的節令時節，如冬至或夏至。《漢書》中就有冬至奏樂的記載。冬至時分開始從“陰”向“陽”過渡，人們認為音樂可以推動這一轉變。音樂由此在中國古代具有深遠的意義。孔子在齊聞《韶》，竟“三月不知肉味”，讚歎道：“不圖為樂之至於斯也。”對此，雷蒙德·道森解釋說，《韶》樂對孔子產生了非同尋常的影響，這並不意味著孔子完全沉浸於音樂的審美愉悅中，孔子所看重的乃《韶》樂的道德教化功能。《韶》，為舜時的音樂，讚美舜以德受禪於堯，因為舜的統治使得天地間和諧融洽，與音樂的境界是一致的。天人合一的觀念使音樂在個體生活中變得非常重要。通過好的音樂，國君可以在百姓中培育出和諧與美德。禮樂並用，有助於改造和完善人性。故此，孔子說：“興於詩，立於禮，成於樂。”音樂以其中立的、神奇的、與天地宇宙相係聯的特質使人心歸於太和。由此可見，道森的論述又在一個更廣的知識與思想論證的層麵上支持了海倫娜·萬的觀點。
借此我們也能隱約地看到，20世紀七八十年代北美漢學界對孔子文學思想的研治或是以西方的標尺來加以截取，在方法論上有時會存在“以西解中”的歧誤；或是停留於“實用”與“審美”、“功利”與“抒情”的二元對峙，解釋的尺度仍較為單一，以至於有時不能充分考慮到它的多重“混雜性”。
進入20世紀90年代，隨著新一代漢學家的出現，孔子文學思想受到更多的關注。這或許意味著北美漢學界研究趣味的某種轉向。而在研究理念上，後繼者同樣有所推進，糾正了前期或“抒情”或“實用”的“過度概括”之偏，由宏觀上的定性轉為對細部的多向度稽查，尤為注重在中國傳統詩論語域中對孔子文學思想意蘊的深層探討，以及新方法論的運用。其中最值得一提的，有範佐倫、柯馬丁與孫廣仁等人的研究。
二十餘年來，美國學者陸續展開中國傳統闡釋學的研究，範佐倫的專著《詩與人格：中國傳統中的閱讀、注釋和闡釋學》可被視為其中的一部代表作。範佐倫在該書中動態地梳理了《論語》中孔子論《詩》的三個階段，並在具體分析《論語》中引《詩》、評《詩》的現象後，認為《論語》對《詩經》的評論如依時間為序可尋到一條清晰的線索，即將《詩經》依次視為音樂、修辭和學習的對象。[16]
《論語》的早期語段視《詩經》為伴禮之樂，這比較典型地體現出孔子對早期傳統的關注。《論語·八佾》記載：三家者以《雍》徹。子曰：“相維辟公，天子穆穆，奚取於三家之堂？”孟孫、叔孫、季孫三家是當時魯國的權臣，操縱著整個國家的政權。他們祭祖僭用周天子的祭禮，在祭祀祖廟以後，唱著《雍》這首天子祭祖時唱的歌撤出祭品。在此，孔子強烈抗議《雍》在祭禮中的不恰當使用。盡管他提到了《詩經》中的某些話，但是很明顯，他的意圖不在於闡釋文本或表明《詩經》是教學資源。孔子在此關注的是三家大夫在祭祖時奏《雍》之不合禮數。還有一次是季氏在庭院中擺出八佾之舞，這些讓孔子很是感傷。對禮的關注還體現在《論語·子罕》中，子曰：“吾自衛反魯，然後樂正，雅頌各得其所。”範佐倫認為，雖然孔子更為關心的是保留與維持周禮，但他也以一種“審美”的方式欣賞《詩經》的音樂。[17]例如，子曰：“《關雎》樂而不**，哀而不傷。”範氏認為在這裏，孔子指的是《關雎》的音樂性而非語言內容。原因有二，一是，《論語》中凡提到《詩經》某首詩歌的題目，所談及的要麽是《詩經》的音樂表演，要麽是其音樂性。例如，子曰：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”二是，孔子在概括《關雎》特點時，所用的人格與道德修養的字眼與音樂而非與《詩經》文本相關聯。子謂《韶》“盡美矣，又盡善也”，謂《武》“盡美矣，未盡善也”，都可以說明這一點。
《論語》的中期語段則偏向於將《詩經》作為“前文本”（pre-text）。在這部分中，孔子及其弟子不再關注《詩經》的音樂品格，而是運用《詩經》中的詩句來修飾言談，規勸教導。於是，《詩經》中的個別詩句從具體語境中被剝離出來，用以傳達與其原意無關的其他觀點。例如，子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也，未若貧而樂，富而好禮者也。”子貢曰：“‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者。”在原初語境中，“如切如磋，如琢如磨”用來形容一位貴族情人的優美與文雅，與子貢所理解的道德修為的無止境毫無關係。盡管孔子說“始可與言《詩》已矣”，其實是子貢對《詩經》的恰當引用而非注釋得到了孔子的肯定。盡管對《詩經》的關注角度已由音樂轉到語言，但此時《詩經》仍是“前文本”，還未成為孔門弟子學習的課程，即構成“強意義文本”（text in the strong sense）。所謂“強意義文本”，即穩定的文本，為某種學說文化之重點，是研究與闡釋的對象。晚期語段方視《詩經》為“強意義文本”，其中提及《詩經》是儒家的必修課，孔子提倡門生對《詩經》的學習。範佐倫認為在晚期語段中，有關孔子提倡學習《詩經》的最著名的一段是：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。”對此，範佐倫分析認為，首先，孔子提出了《詩經》的四項功能。興，指的是通過恰當地引用《詩經》作為道德教育的素材來激起一種道德感。其他三種功能與《左傳》中誦《詩》的神話有關。在這一神話中，誦《詩》可以堅定團結人們（群），表達失落與憤恨（怨），還可以觀察說《詩》者的意圖、性格與動機。此外，學生還會學到“鳥獸草木之名”，還可用以侍奉父母與君主。[18]
緊接著，範氏分析了《詩經》身份在《論語》中發生演變的原因。南方的管弦音樂以更繁複的節奏與旋律對北方節奏簡單的打擊樂形成了衝擊，這導致原本作為《詩經》存在理由的音樂逐步退出曆史舞台，《詩經》隻好作為言語文本而存在。繼而，《詩經》逐漸被作為優美措辭的集錦而廣泛用於優雅的談話中，或被作為言說誌向的“前文本”。最後，迫於學派爭鳴的壓力，某一派的學說需要有穩定而權威的表述，《詩經》則恰恰可以作為這樣一種學說的載體，因此《詩經》成為儒家研讀的對象，並最終成為“強意義文本”。
西方學者研究中國的闡釋學著作，有助於閱讀傳統《詩經》文本和了解各詩篇之意涵，而孔子詩論無疑為《詩經》創構出一個重要維度。在此，範佐倫從曆時性的視角出發，動態地揭示出孔子說《詩》的三階段：一為複禮興樂，一為應對辭令，一為教科書之用，較為全麵地細致分析了《論語》中孔子論詩的內涵演變。
除研究視角外，20世紀90年代以來，北美漢學家對孔子文學思想的研治，在方法論上也頗有特別之處。例如，普林斯頓大學柯馬丁教授的“二重證據”法，加拿大漢學家孫廣仁對結構主義方法的運用。
柯馬丁《新出土文獻與中國早期詩學》一文探討了新出土的《孔子詩論》（Confucius’s Discussion of the Odes）。柯馬丁運用“二重證據法”，通過地下發現之新材料與紙上之材料的互相比勘釋證，解析孔子論詩對“情感”與“實用”的兼顧。
新出土的上博簡《孔子詩論》共29片，有一千多字。柯馬丁認為這一文獻雖為斷片但是意義重大，包含了《詩經》流傳的最早文獻證據以及對《詩經》的評價與討論。[19]柯馬丁說，對《關雎》乃至整部《國風》的闡釋起初有三家觀點不同於《詩大序》。劉安在《離騷傳》中認為《國風》“好色而不**”，《論語》中說“《關雎》樂而不**，哀而不傷”。這些觀點代表了早期對《關雎》乃至《國風》的理解，即一方麵指出了這些詩歌所表達的情感，另一方麵又將這些詩作視為對情感泛濫的警示，努力在情欲與道德之間保持一種張力。此外，韓詩、齊詩、魯詩“三家”也認為《關雎》直指好色，“好色伐性短年”（cuts into one’s nature and shorten one’s years），最終會導致亡國。柯馬丁解釋說，以上三種闡釋均認為《關雎》旨在批評，而非如《詩大序》所謂的讚美後妃之德。這三種對《關雎》的早期理解在上博簡《孔子詩論》中得到了支持與呼應。[20]10號竹簡說：“《關雎》以色喻於禮。”11號竹簡補充說：“《關雎》之改，則其思益矣。”第12號竹簡又反問道：“反內於禮，不亦能改乎？”14號竹簡最後補充說：“其四章則愉矣，以琴瑟之悅，嬉好色忨，以鍾鼓之樂…… ”柯馬丁說，這種闡釋不同於《詩大序》所謂的《關雎》美後妃之德，亦不同於依據現代標準將其視為妥帖而無害的婚歌。[21]如此，通過“二重證據”法，柯馬丁發現，孔子論詩注重詩之本體，著重詩義在於“言誌”，在於人之情感，看重詩對人心靈的陶冶。當詩本身涉及曆史時，孔子便在真實的基礎上，將具有審美意象的詩引向道德的理想境界，強調詩的政治教化作用是潛移默化的。而從漢代開始的中國闡釋學，以人格教化為中心，以史證《詩》，教條式地將儒學觀念生硬地灌注進詩篇中，尋章摘句，牽強附會，嚴重抹殺了詩歌的文學特征與藝術感染力。“而從出土的文獻，如《孔子詩論》來討論早期詩歌的不同接受與解讀，借此可以再斟酌我們對這些早期詩作的構成、流傳、解讀和社會文化地位的基本假設。”[22]
柯馬丁在一次訪談中指出：“歐洲的學術裏有相當強的語文學傳統，德國尤其如此。所以編出土文獻方麵的書，如果找美國學者，結果肯定不一樣。這是不同的學術傳統帶來的結果。”[23]柯馬丁作為德國人，深受歐洲漢學傳統熏陶，他的早期中國文學研究以集中於語文學和曆史學分析為標誌，很大程度上沒有受到最新西方文學理論的影響。而“在20世紀60年代到80年代之間出現的比較文學學者和結構主義者對這一研究領域的推動，反映了用西方的模式和思維範式來研究中國文學的願望”[24]，身處北美漢學界的孫廣仁，便是運用結構主義方法來解讀孔子詩學的。
加拿大漢學家孫廣仁是北美地區較有影響力的漢學家，在中國古典文學研究方麵頗有造詣。他曾與另一位漢學家米列娜（Milena Dole?lová-Velingerová）合作，為《約翰霍普金斯文學理論與批評指南》（The Johns Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism）撰寫長篇詞條，介述中國古代的小說和戲曲理論。在專著《遣詞：中國傳統的詩歌能力觀》中，孫氏拈出“詩歌能力”（poetic competence）和“文化能力”（cultural competence）兩個概念對中國先秦、兩漢、南朝以及唐代的詩學思想進行了結構主義式梳理與考察。孫廣仁對先秦詩學的考釋，是以孔子的詩學觀為審視對象的。
“能力”一詞，較早可見於美國語言學家喬姆斯基所謂的“語言能力”。喬氏基於“能力”與“述行”（performance）這一組對立概念，對規則和行為的區別做了最佳表述，這對術語與索緒爾的“語言”與“言語”恰好對應。具體說來，“語言能力”即“通過一套規則或規範係統，對那些在這個係統中運用自如者所無意識掌握了的知識，給予明確的再現。他們無須意識到這些規則，而且在大多數情況下，的確也並不意識到這些規則，因為真正掌握語言能力，通常意味著對這些規則的直覺的把握，在產生行為和理解的過程中，這些規則並不顯現。可是，這又並不等於說規則就不存在：掌握意味著一種係統的能力”[25]。語言使用者因具備了一套內化的語法才可以進行語言的交流與意義的解讀，同樣，儒家在解讀《詩經》時，需要事先對詩歌話語如何發揮作用做到心中有數，知曉從文本中尋找什麽。故而，就需要具備當時的文化知識，熟悉詩歌表達和解讀的程式，具備一種已經被內化的文化規則。孫廣仁說，孔子並沒有提出新的學說，他更多的是在解釋一套業已存在的做法。這說明孔子正是對春秋時期詩歌的程式了然於胸，“述而不作”。孫廣仁引入結構主義的分析方法，以“詩歌能力”來界認孔子對《詩經》的闡述與發明，正中鵠的。
孫廣仁指出，“詩歌能力”指的是某個人以詩歌話語作為手段來影響其他人的態度與行為，以達到某種預期目的的能力。[26] “文化能力”指的是操控傳統的能力。儒家作為傳統主義者，宣稱他們具有某種操控力，這種操控力並非被動接受，而是將過去的知識應用於當下的情境以產生預期的結果。春秋時期禮崩樂壞，儒家必須在過去的理想與並不理想的當下現實之間加以調和。他們麵對沒落時代的種種醜陋與罪惡，不停地上下求索著美好的未來。這要求他們必須在適當的時刻，麵對適當的人而付諸行動。對時間和受眾的考慮使得儒家成為某種執行者，他們必須即興對《詩經》中的詩句加以發揮，以強有力地影響他們的聽眾。從某種意義上說，儒家隱隱意識到文化的斷裂與缺失，那曾經的世界已無法堅持自己的權力，儒家的“文化能力”就在於如何通過對過去殘跡的操習使那個世界得以複蘇。在《論語》中，據說孔子曾敦促他的兒子認真學習《詩經》，因為“不學詩，無以言”；在其他場合，他還說對於“使於四方不能專對”的人來說，學習《詩經》是毫無用處的。孫廣仁分析說，為了激勵弟子學習《詩經》，孔子列舉出了這一“文化能力”所包含的種種益處。但是僅僅知曉還是遠遠不夠的，必須要懂得如何適時地加以運用。[27]《論語》記載，子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也，未若貧而樂、富而好禮者也。”子貢曰：“‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者。”子貢受到孔子的嘉許並非是單單因為他會背誦《詩經》，而是能夠引《詩經》中的詩句給所討論話題的症結以比喻性的表述，即道德觀念對人的塑造就如同雕琢玉石一般。孔子說“始可與言《詩》已矣”，表明在孔子看來，僅僅會背誦還不夠，必須要會應用。當孔子說“告諸往而知來者”時，他是在表揚子貢，因為子貢能夠將知識適時、適當地應用於當下情境，表現出了“文化能力”。在《論語》中，孔子被描繪成兩種角色：一是“文化能力”的完美體現者，在討論中能夠自如地運用所獲得的知識；二是“文化能力”的傳授者，孔子非常欣賞弟子們通過刻苦努力來獲取知識並應用於實踐。[28]孫廣仁最後總結說，孔子並沒有提出新的學說，他更多的是在解釋一套業已存在的做法，以期有助於個人獲得社會聲譽和仕途的成功。
孫廣仁在此引入結構主義的分析方法，而此種方法旨在探尋支配係統進行活動的法則。故此，孫氏拈出“詩歌能力”與“文化能力”這兩個詞，其意不在於“實用”或“抒情”，而在尋繹孔子說《詩》時所遵循的文化語法規則。這一潛隱習則的發現，為孔子評詩之種種表象提供了解釋性的支撐結構。
2.認識論或思維方式及其影響
除了對孔子詩學思想內涵的探討之外，孔子論《詩》的思維方式或認識論也引起了一些美國漢學家的重視。對此思維或認識模式的探討直接影響到對這一中國詩學傳統及其運思模式的把握，從而將之運用到對中西比較的曆史與對文明史反思的議程中。
美國漢學家郝大維與安樂哲，“把孔子樹立為擺脫西方人對超驗的長期依賴的後現代主義的楷模”[29]。他們在後現代語境中對西方理性主義的思維模式加以審視與反思，認為這一西方思維模式導致了事實—價值—理論—實踐的相互脫離，而孔子“學（learning）、思（reflecting）、知（realizing）、信（living up to one’s words）”的思維方式可以作為批判西方傳統思維模式的一種參鑒。
郝大維、安樂哲在《孔子哲學思微》一書中認為，孔子思想中所謂的“學”，是指直接知曉的過程，而不是以概念作為中介的客觀事實的知識。在“學”和“聞”的聯係中，“學”通過同“教”的互相作用和互相交流，從而具有領會和體現文化傳統的意義。而“思”，又是對某些既定的東西加以批判和評價。孔子一方麵強調個人占有文化傳統，又認為要獲得並接受現存的意義就必須進行思考。因為要想使這些意義盡量合適並擴展到人們所處的環境中，創造性思考就是必不可少的，所以人們必須創造性地充分利用現有的文化，使之適合自己的環境和時代，從而形成一種結構。隻有通過這個結構，人才能實現自己。觀點和說明觀點的文字不應當僅是學究式的和理論的，而且應當成為促進行動的力量，具有實在的操作性。[30]孔子的“知”，最好在“使之真實”的意義上將它譯為“實現”（to realize）。在中國文獻中，“知”通“智”，表明理論和實踐的不可分離。“知”強調將來的事件有各種可能性，過去和現在形成了將來事件的環境；將來事件在現有的環境中產生並為這種環境所決定。另外，“知”勾勒出將來的輪廓，引起了人們的向往，使他們投入創造將來的活動中。“信”是孔子的又一個重要概念。從根本上說，“信”是可操作的，是全心全意地實踐一個人的允諾，是建立“友誼”贏得大眾持續支持的必要條件。但是不能就此推出，有了“信”就能使人臻於完善。“信”一般被看作一種積極的品質，但它究竟怎樣，尚賴於“信”的內容。孔子在區分三種層次的“士”時，甚至把“信”看作第三層也是最底層的德行。最後，“信”和“義”之間還有一種重要的關係。在孔子那裏，“義”是一個絕對的概念，是人類自身美學的、道德的和理性的意義的本源。“義”要求說明、展示和實現個人的意義。如果一個人履行了他的諾言，那麽，他就使自己成為世界的意義的源泉，其他人也就可以借此認識、傳播這種意義。
由郝大維、安樂哲的論述可以看出，中國傳統的基本思維模式以一體性為基礎，不存在嚴格的超越以及由其涵衍的分離。對於孔子來說，沒有理由，或者說沒有任何一種真正的傾向要接受分離的後果。一體觀念是一種更合意的價值，在中國文化中無處不在。這一思維模式也延伸到孔子對文學的認知。
在郝大維、安樂哲看來，孔子對《詩經》的解讀與其“學、思、知、信”的思維方式相一致。首先，《詩經》是文化價值的載體，包含了大量的有關文化傳統的寶貴資料，為現代社會提供了根和源，成為社會的穩定因素。其次，《詩經》作為一部藝術作品，展示出精美的言辭。《詩經》是詞匯的寶庫，能改善人們口頭和書麵的表達技巧，為組織和表達人類的經驗提供了一種豐富的媒介。最後，在春秋時期的政治鬥爭中，《詩經》又是一部以隱晦方式觸及敏感問題的重要著作，對外交官或者未來的政治家而言，熟諳《詩經》中的興、比方式是很重要的。但是人們在學習《詩經》時又不能不思不問。孔子說“興於詩，立於禮，成於樂”，認為《詩經》不僅是供人學習的曆史資料，而且是創造性思維的重要源泉。《詩經》激發人們修身養性，發揮創造性和想象力，達到博學的境界，借以增強社會責任感。我們不應把《詩經》看作供人效仿的、有德者對道德規範的說明，而應視其為人的、社會的、政治的、經驗的可信結構，是批判的反思和創造性的改編物，是當時道德的、美學的、社會團體的框架。《詩經》的主要目的不是認同、界定和告知，而是參與並最終改造一切。[31]《論語》在援引《詩經》時，常常對原意做出新的解釋，以適應孔子當時的情況。例如，當子夏描繪一個美貌的宮女，表示內在美比外在美更為重要時，孔子聽了很高興。子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事後素。”曰：“禮後乎？”子曰：“起予者商也！始可與言《詩》已矣。”另一次，孔子讚揚子貢能舉一反三，增進修養。子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也，未若貧而樂，富而好禮者也。”子貢曰：“‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者。”郝大維與安樂哲認為這段話說出了“學”“思”和“知”三者的關係：既要熟諳經典，又要創造性地把握經典的原意，對原意加以發揮，以適合期望的目的和將來。[32]在孔子對《詩經》的領會和創造性的說明中，我們可以看到“學”和“思”之間的相互作用加深了對經典原文的理解，並能促進個人的轉變。這樣，《詩經》就為人們領會舊意義提供了源泉，並為人們表現新意義提供了工具，成為認知的必由之路。孔子對《詩經》的運用為其認識論提供了一個十分貼切的例證。
西方文化的基本思維模式以分離為基礎，由嚴格的超越所涵衍的分離，支配了西方的哲學思辨，催生了科學優於文學、理性優於言語、認知優於情感的霸權觀念。郝、安從後現代哲學與思維的角度出發，通過思想考古，層層剖析出孔子“學、思、知、信”的一體式思維，以此批判西方傳統思維模式，也意在揭示盎格魯—歐洲哲學家與新儒家在解說孔子時所產生的誤讀，對我們重新理解孔子詩學觀點的運思模式具有很大的參考意義。
美國漢學家、哈佛大學的宇文所安教授是當前西方漢學界知名的中國古典文學研究專家，著有《中國文學思想讀本》。全書從文本細讀出發，在對中西文論的雙向闡發中，以“他者”的視角對中國文論進行了深入理解和重新建構。在第一章開篇，他指出了孔子認識事物的“三級係列”問題，認為正是孔子這一迥異於西方的特殊認識論構成了中國文學思想的重要起點。
宇文所安探討了《論語·為政》中的“子曰：‘視其所以，觀其所由，察其所安，人焉廋哉？人焉廋哉？’”他認為，“孔子此段話涉及一個特殊的認識論問題”[33]，值得充分關注。不同於西方模仿說或再現說中的二元意義結構，孔子提出認識事物的三級係列：不是從“存在”“理念”等不變之物出發，而是從“人”出發，先去觀察一個人是怎麽回事，再看何以如此，最後還要考查這個人安頓於何處，從而找出他的目的、動機和所求。實際上，孔子的本意是指，通過觀察分辨一個人外在的言行，人們可以窺見其內心的真實。這裏指出的是如何認識一個人的道德品質的問題，與文學思想並無直接關聯，但宇文所安卻獨具隻眼，認為孔子此段話雖未直接論及文學，但卻包含了一種理解和闡釋文學的程式與方法，而且其中包含的認知模式對後世的文學思想產生了頗大的影響。孔子的認知模式顯然不是西方意義上的“認識論”問題。古希臘哲學為西方人認識世界開辟出一條思路，認為在現實世界之上須有所超越，從而達到更為真實而恒常之理念世界。在此假設下發展而來的，便是具體與抽象、現象與本質的二元對立。與西方在對立超越中尋求真實的認知模式不同，中國哲學傳統基本上持一元論的宇宙觀。宇宙原理，或曰“道”，是完全內在於現實世界的，而且不存在任何超越性的物質存在。中國古人並未設定一個高於現實層麵的抽象世界，而是更多地在現實世界和經驗中追求真理。正是在對絕對真理的認知與把握上存在的差異，決定了中西方所采取的方式具有不同的意義。宇文所安說，孔子在此所提出的問題關係到如何在具體情境中識別“仁”（the good），而不是認識“仁”的概念。中國文學思想正是圍繞“知”的問題發展起來，這是“知人”“知世”的“知”。“知”的問題取決於多種層麵的隱藏。它引發了一種特殊的解釋學，意在揭示認識言行的種種複雜的前提的解釋學。中國的文學思想就建立在這種解釋學之上，正如西方文學思想建基於“詩學”（即就詩歌的製作來討論“詩”是什麽）。中國傳統詩學產生於中國人對這種解釋學的關注，而西方文學解釋學則產生於它的“詩學”。[34]正因為上述兩種出發點，中西文學思想也就分道揚鑣了。