這是指19世紀初至20世紀50年代的文論研究，當然這一時期也發生了一些變化（甚至斷裂），並呈現出向第二大時期過渡的跡象。由此，也可以20世紀初劃界，將其再區分出兩個不同的階段。言其為蟄伏期，首先是因為該期對中國文論的關注還相當稀缺，漢學界也未將稀見的這些散評視為文論（文學批評）材料，同時，也在於已出現的那些可以在廣義層麵上稱謂的文論，基本上也都還是在文學史/文學作品研究的框架中完成的，即漢學家通過對文學作品的閱讀，從中提煉出了一些帶有規則性的理論敘述。雖然目前我們也將之納入廣義的文論（“文學觀念”）的研究範疇，但從當時的研究意識而言，仍屬於麵對文學史的一種行為，屬於文學史研究/文學研究的一個組成部分。也正因此，對這一時期（尤其是20世紀之前）文論的考察，有必要先將之置於文學史研究的格局中進行。

蟄伏期尤其是19世紀的英美中國文論研究的範型，可用“泛用主義”一語加以概括。這主要表現在對文學概念界義使用的泛化，與大至漢學研究小至文學研究的實用化取向。關於“文學”的概念，首位入華傳教士馬禮遜最初編輯的漢譯作品集《中華之晷：中國通俗文學譯作》（Horae Sinicae：Translation From the Popular Literature of the Chinese，1812）的書名便使用了這一術語，然而內文所選的卻是《三字經》、“四書”、佛道故事的片段及一些書信範例，幾乎未見現代意義上所界定的文學素材。[1]德庇時後來在《中國文學在英國的興起與發展》（The Rise and Progress of Chinese Literature in England，1865）一文中也提到馬禮遜曾將其另一種作為“中國文學”（Chinese Literature）指南的匯編，取名為“從文獻學角度觀察中國”（View of China for Philological Purposes），然而書中記錄的卻是地理學與年代學等內容。[2]可見，早期漢學家心目中的“文學”指意是很廣泛的，囊括了各種文字讀本。在同一篇文章中，德庇時事實上也試圖對寬泛的“文學”定義做出一個粗略的內部劃分，他認為：“以下在述及對中國文學的早期翻譯時，我們可以粗略地做出兩種分類，一是經典與曆史類，包括他們的聖書；二是純文學（belles-lettres），或是戲劇、詩歌、羅曼司與小說。”[3]由此可知，在19世紀的英國人那裏，盡管並不是沒有純文學的概念，但它也並非後來嚴格確定的“文學”概念，隻是大文學概念之下的一個分類而已。當然，這種內部分類也可視為德庇時的一個自我主張，實際情況可能還要混雜一些。例如，在上述文章或其他漢學家的著述中都還有“通俗文學”（popular literature）、“休閑文學”（light-literature）等概念，而一般又是將那些道德格言、諺語、說教文章片段置放於通俗文學的範疇之中的，很難遽然將之納入德庇時前述的兩大分類中。而這種混雜性的出現，或者部分與中國古代的知識分類表達方式有關。[4]其他如翟理斯，又有別的內部分類的方式，在其所著《中國文學史》中將文學分為“miscellaneous literature”（雜文學）、“classical and general literature”（經典與一般文學）等。在19世紀漢學家那裏，關於“文學”（literature）的最為通用，可能也是最具涵括性的對應性概念就是“文獻”了。例如，馬禮遜所用的“philology”（語言文獻）一語，也是歐洲漢學所認定的一個基礎元素，在更多的情況下，漢學家還是用“book”一詞來替說之的。[5]對“literature”概念含義的這一把握也構成了後來出現的幾種專著，如蘇謀事、道格斯、偉烈亞力，甚至翟理斯等敘述文學的一般框架，反映出了早期漢學家的基本文學觀。分析其原因，這不僅僅是因為當時英人對文學的認知本來如此[6]，也與傳統中國文學對“文”及自身知識係統的理解有關，後麵一點在20世紀70年代後漢學家討論“文”的界義時也有述及。[7]隻是至20世紀初以龐德為首的漢詩運動，將關注點聚焦於感受性的詩歌，並影響到漢學的研究之後，純文學的概念才逐漸從文獻性的文學概念中分化出來，在文學的命名係統中上升至一個具有較強排斥性甚至至高無匹的位置。

另則，這種泛用主義也表現在早期漢學家對中國文學知識的過於泛化的實用主義取向上。這裏所說的實用性大致可從兩個方麵來予以審檢，首先，是對中國文學的了解一般往往會被看作有利於更好地研習漢語的一種手段。從上述這些涉及“文學”的著作的常規性編排中即可看出，文學的介述都是緊跟在語言的介述之後的。這是因為在撰者看來，文學文本是進一步研習漢語的最佳輔助材料之一，甚至於以傳教士為主體的、以語言學為基礎的漢語研究，除了被看作是為掌握必不可缺的交際方式之外，則也常被視為論證《聖經》同源說的一種最為有效的佐證。[8]其次，對中國文學知識的掌握也是理解其國情與民情的重要途徑。然而無論是學習語言還是文學，其背後的驅動力則是為了服務於一種更為寬泛的殖民目的，而這種敘述幾乎成了19世紀漢學家在其著述之始解釋漢學研究之意義的常例性格套。例如，德庇時為其《中國雜論》（Chinese Miscellanies）一書所撰的序言，首先便提到自己所做的有關中國的研究，是與英國近期在軍事與商貿上的成功密切相關的。鑒於英國對東方的興趣正在日益增長，這些研究便可提供一些有關中國的訊息。[9]蘇謀事在《中國語言與文學講稿》的開篇也與德庇時所論相類，即認為隨著英國的征服活動，中國已經成為帶來“普遍消費與巨大商機”的國度，因此，從各個目標上講，都應當引起人們探索的興趣[10]，而他撰寫這本書也是為了輔助 於這樣一個大的目標。甚至於在中西關係上持較為溫和的態度的理雅各，在其被聘為牛津大學中文教授講席的《就職演講》（Inaugural Lecture：On the Constituting of a Chinese Chair in the University of Oxford）[11]中，也不惜筆墨地談論學習與研究中文為英國殖民規劃可能帶來的利益。如此等等，不一而足。從上可知，早期英美對中國文學等的介述與研究雖然也保留了大量客觀的成分，但是卻受到其實用目的的內在限製，即並未將之作為純粹的知識學對象，這也必然會製約他們對中國文學的完整理解及深入探索。關於這點，盡管在19世紀70年代之後已經發生了一些漸次的變化，即出現了所謂的從“業餘漢學”向“職業漢學”的轉向[12]，但是並沒有從根本上改變這一基本趨勢。後期的英國漢學家，如阿瑟·韋利、巴雷特（Timothy Hugh Barrett）等，均對這一問題做過深刻的批評與反思，以為正是這種實用性的動機（即“實用漢學”）最終造成了英國漢學的致命局限。[13] 當然，20世紀初，美國的漢詩運動已經以翻轉的方式看待中國文學，削減了附加在中國文學引入中的殖民主義意圖，但是一些主要的倡導者［如費諾羅薩（Ernest Fenollosa）、龐德等］仍然還是將其作為創作上可供汲用與摹仿的對象，與學理性的學科研究宗旨尚存在一定的間距。

盡管這樣，早期英國漢學對中國文學及其觀念的研究也涉及諸方麵的話題，並以此維持著一些學理性的相對平衡。這些話題中最具研究力度並初具理論雛形的，便是在研究漢詩時提出的漢字詩律說。分而論之，這一論述主要包含兩個方麵，即字符（character）研究與詩律（versification）研究，並均建立在對漢語語言的研究基礎之上。兩方麵的研究又含有一些更小的層次，有時會獨立進行，有時也存在某種交叉。英人對漢語詞匯與語法的研究初有馬什曼（Joshua Marshman）的《中國言法》（Elements of Chinese Grammar，1814）[14]、馬禮遜的《通用漢言之法》（A Grammar of the Chinese Language，1815），但最早從漢語規則入手探討漢語詩學的要算德庇時的《漢文詩解》。德氏此書對決定聲韻效果的詩律各組成要素做了集中的探討，並廣泛涉及漢詩的多種門類，如曲、辭賦、格言詩（maxim）等，試圖從中發現構成漢詩美學的主要的形式特點。德庇時之後，道格斯的《中國語言與文學》一書也在廣泛的討論中述及漢語字符與句法等問題，尤從“句法”（syntax）的角度闡釋了中國詩歌的表達效果。按照道格斯的語言理論，在解釋一種文學之前，均有必要從其所依附的語言入手。因為文學的主要特征是在不同的語言中體現的，所以需要通過“語言結構”追尋漢詩的組成原則。打個比喻來說，“句中的字詞就像是製陶工手心中的一片粘土”[15]。在古希臘與羅馬的詩歌中，我們可以發現最佳的表現效果，這是因為其語言具有曲折變化（inflexion）的特征，語詞在句中的位置是靈活的，從而能夠帶來充滿活力與優雅的韻律；而漢詩的語法則是刻板的，“沒有一個詞語能夠從決定性的位置中移動”[16]。當然，道格斯認為這一局限是可以適當超越的，比如中國作家具有豐富的想象力，因此其詩歌依然能夠帶來某種美感。總起來看，這一階段的研究偏重於從以拚音文字為基礎而形成的西方語言學的背景出發，解釋 漢詩的內在規則，從而也易於從一種預設的角度對漢詩韻律做出負麵的評價。而這一點，也在理雅各的《就職演講》及翟理斯的創辟之作《中國文學史》一書中得到了認同式的響應。例如，理雅各一方麵肯定了漢語文學具有表達思想豐富性的可能，並可以與英語形成對譯關係，但又以為漢語的單音節特點及沒有格、數、性、語態、語氣、時態的修飾與限定等，使之在表述上有顯刻板。[17]翟理斯的觀點同樣強調了道格斯所述的因聲調與字數的嚴格規定，漢詩的製作無法臻於婉曲多變的境界。[18]20世紀初，秉承這一持論的，在英國漢學界還有阿瑟·韋利等人。[19]

從20世紀初開始，借助於美國詩壇中出現的“中國熱”，詩學的立足點發生了逆轉，但詩論家與漢學家們並沒有放棄語言的視角，而是繼續沿著這條路線做了更為廣泛的探索。根據時間前後排列，這些後繼者有費諾羅薩、龐德、艾斯珂（Florence Wheelock Ayscough）、洛威爾、鮑瑟爾（V.W.W.S.Purcell）等，由此形成一條由大致相似的關注點組合起來的批評與研究係脈，即從語言形式的角度探究漢詩的美感來源。關於這點，費諾羅薩在《作為詩歌介質的漢語書寫文字》（The Chinese Writing Character as A Medium for Poetry）中就談到其研究的主旨：“……是詩歌而不是語言，然而詩歌的根基在語言。既然在語言的研究中發現，比如像漢語在它的書寫字符上與我們的語言形式有如此大的差異，那麽就有必要探索這些組織詩歌的普遍的形式要素是怎樣獲益於這些合適的營養的。”[20]這一表述與道格斯所述大體一致。總起來看，後來的研究者對19世紀漢學家的漢語詩論是既有承繼又有轉換的。這種承繼主要表現在仍然是將語言分析作為漢詩研究的出發點，不僅後來被闡述的若幹議題（如漢字造字法等）在前期也有涉及[21]，而且從費諾羅薩的論述來看，其對前期漢學家的語法理論也是甚為熟悉的。[22]當然，轉換是更為主要的，這首先表現在將漢詩探討的中心從對聲律等的研究轉向了對字符形態的關注。例如，費諾羅薩論及漢詩時即認為：“它的根基是記錄自然運動的一種生動的速寫圖畫”[23]，或稱“思想的圖畫”（the thought picture）[24]。盡管漢字是有聲韻的，並且有從圖畫象形而至表意指示（ideograph）的發展經曆，但卻始終是建立在由眼睛的“看”所能達及的對象範圍中，因此也是一種更為接近“自然”及其律動的語言，與抽象化的拚音文字需要隔層去理會事物的作用與意義是有區別及高低之分的。也正是從這一立論出發，費諾羅薩對前代語言學研究中，如道格斯等人的句法詩學做了顛覆性的解釋，以為那是一種過時的“中世紀的邏輯學”（logic of the middle ages）、“中世紀邏輯學的暴政”（tyranny of medieval logic），其意是將依附於自然運動的漢字意象中固有的、活躍的、生長的力量強行壓迫到形式主義的語言學模式中。[25]與意象派運動相關，後來的漢詩評論者大體上也是沿著費諾羅薩的思考路徑前行的。盡管他們在論述中也沒有徹底地去聲韻化[26]，但卻已將研究的重心與肯定點從前期對聲韻與句法的偏好有力地轉移到對字符與意象的解析上，這無疑也是一種對早期漢學家以西方語言為評判標準的“語音中心主義”詩論的觀念祛魅。當然，關於這一問題的討論並未就此結束，還將在20世紀50年代後的文論研究中有新的回應。

至於第一時期在方法論模式的建立方麵，除了語言學的模式以外，進而可概述者有二：一是基本上采用了以史料論證為主的樸學方法，二是比較視野的使用。比較的方法或視野是所有的漢學研究都不可避免的。這也是由研究者的他者身份所決定的，故可看作漢學研究的常法，又可分為暗比與明比。暗比往往出自一種內在的直覺意識，但為了更明確地闡明異域性知識的特點，此期漢學家也頻繁地使用明比的手段。然而20世紀兩代漢學家（或前期英國漢學家與後期美國漢學家）在使用比較方法時又有立足點上的差異。簡而言之，前段的漢學家通常都基於歐洲優越論的觀念，將自己看作文明的化身或代理人，而中國則是文明的教化之地，因此在大的方麵樹立了一個“文明”與“落後” 的思維框架，以此作為比較的基準。這點首先會反映在當時的比較語言學與比較宗教學的層麵上，其次當然也會擴及對中國文學的研究與判斷。這在德庇時、蘇謀事、道格斯、偉烈亞力等人身上，均有充分的體現。[27]如分域而論，這種慣性思維表現為在詩學研究領域中，一般都會以西方的語音與語法標準來裁決中國詩學，而在敘述學領域中，又常常會以西方的倫理觀（尤其是基督教的倫理觀）作為評判中國小說主題優劣的依據。[28]20世紀之後，後一階段的漢學家則因“西方的沒落”思想的蔓延，試圖突破原有思維框架，將東方詩學視為拯救文明墮落的源泉之一，由此而開辟出一條中西比較的新路。