藝術作品的唯一性，等同於藝術作品鑲嵌在傳統的框架裏。當然，傳統本身也是某種鮮活的東西，某種特別容易變化的東西。比方說一尊古代的維納斯雕像，在希臘人那裏是崇拜的對象，卻也會置身於一個不同的傳統框架裏，中世紀修士會把它看成一尊不祥的偶像。而以同樣的方式與這兩類人相遇的，是雕像的唯一性，或者說——雕像的氣場。藝術作品鑲嵌在傳統的框架裏的最原始的方式，就表現為崇拜。最古老的藝術作品，我們知道是為了某個儀式而出現的，起先是某個巫術儀式，然後是某個宗教儀式。具有重要意義的是，藝術作品的這種帶氣場的存在方式，是不會徹底擺脫藝術作品的儀式功能的。[23]換言之，藝術作品“真跡”的唯一性價值的基礎是儀式，它在儀式裏有了它原先的、最初的使用價值。這個東西倒是也可以像它所願意的那樣成為被介紹的，在作為世俗化了的儀式的美的膜拜這類最世俗的形式裏仍然能辨認出它來。[24]隨文藝複興而逐漸發展起來，然後縱橫三個世紀的世俗的美的膜拜，在到期的時候由於出現其所遭遇的第一次嚴重的動搖，讓那個根基性的東西被清楚地看到了。具體說來則是，隨著第一個真正具備革命性質的複製手段，即照相的出現（與此同時社會主義也嶄露頭角），藝術察覺到了危機的臨近，一場等待了幾百年的、昭然若揭的危機，於是藝術在抵抗，提出了l’art pour l’art（按：法語，為藝術而藝術）的學說，這是一種藝術神學。然後又直截了當地發展出一種以“純”藝術的觀念為形態的否定神學，否認藝術的一切社會功能，不許藝術為某個對象性的題材所限定[在詩歌方麵，馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）是第一個采取這種立場的人]。[4a]
把這些框架性的東西弄清楚，對於考察技術可複製時代的藝術作品來說很有必要。因為有它們作為鋪墊，就能得出一個對於這裏來說至關重要的認識：藝術作品的技術可複製，讓藝術作品在世界曆史上第一次從儀式當中的那種寄生式的存在狀態裏解放出來。被複製的藝術作品，已越來越多地成為對一個以可複製性為目的的藝術作品所做的複製。[25]比方說，由照相的底片可以洗出很多照片，追問哪一張照片是真跡已經沒有意義。但就在這個時刻，既然在藝術生產方麵真跡的標準已被否定，藝術的整個社會功能也就出現了大變革。不再以儀式為基礎，而以另一種實踐為基礎——那就是以政治為基礎。
譯者注[4a]
通常所說的“純詩”，在錢鍾書那裏被稱作“詩醇”。《談藝錄》第八十八寫道：“一九二五年法國神甫白瑞蒙（Henri Brémond）素以精研神秘主義文獻得名，刊《詩醇》講義，一時耳目為之更新。其書發揮瓦勒裏（Valéry）之緒言，貴文外有獨絕之旨，詩中蘊難傳之妙（l’expression de l’inéffable），由聲音以求空際之韻，甘回之味。舉凡情景意理，昔人所借以謀篇托興者，概付唐捐，而一言以蔽曰：詩成文，當如樂和聲，言之不必有物。陳義甚高，持論甚辨。五十年來，法國詩流若魏爾倫（Verlaine）、馬拉美以及瓦勒裏輩談藝主張，得此為一總結。詩醇之名，亦即本諸瓦勒裏文也。”[26]
關於馬拉美，可參閱吳達元所作介紹——“馬拉梅喜歡《惡之華》的新鮮的意象，喜歡它的含蓄和暗示。他比波得雷爾還要徹底，推翻一切傳統的作風。他的意象沒有任何組織和安排，兩種意象之間往往隻有不足輕重的關聯。這就離開象征派的理想藝術不遠了。馬拉梅很愛象征。他不是把它當作寫詩的技巧。離開象征，他的眼睛就不能視，他的心就不能思索。他認為大自然裏的一切意象都有它們的特殊的意義，我們可以從它們看出許多別的事物，產生許多不同的意象。他自己也明白這是病態，會影響到身體的健康，但是他感覺驕傲，看見別人看不見的‘理想的**裸的夢境’（le rêve dans nudité ideale）。他的誌願就是把這夢境寫入詩裏，創造新的詩的境界”[27]。
吳達元還介紹說：“一八九三年，馬拉梅對愛得蒙·得·龔古爾說：一首詩是一種神秘，讀者應當尋找打開這神秘的門的鑰匙。他的詩多數是帶著神秘性的，不是容易了解的；至少，不是普通讀者所能輕易了解的。馬拉梅自己一向把他的詩的神秘保藏著，不肯泄露出來。他在生時，有許多讀者思量解釋他的詩。這些解釋，馬拉梅都接受了，不加以否認。他的目的就是要保留他的作品的神秘性。一首詩的內容要是清楚到給讀者一目了然，這首詩就失掉了它的詩意，就不成其為詩。這是馬拉梅的一貫主張。他去世的前一年所寫的《骰子擲出永遠破壞不了運氣》（Un coup de dés jamais n’abolira le hasard）是這主張的表現。這作品沒有詩，也沒有散文，隻有字和空白，有些字是大寫的，有些是小寫的。它表現一種高深的玄理。詩人的思想隨意擲下一把骰子。災禍發生了，掙紮和奮鬥。詩人的思想抵抗著無邊無際，和它肉搏。他被擊倒了，被消滅了，永遠的。我們要是用傳統的看法讀這首詩，它是一團亂糟糟的東西。我們要是用心探索它的隱藏著的哲理，靜心領略它的和詳細的音樂，我們就會欣賞它的詩意，欣賞馬拉梅的天才。”[28]
值得一提的是，阿多諾1936年3月18日寫給本雅明的那封著名長信正好清楚地表明，本雅明對馬拉美所作的論述在很大程度上可被視為阿多諾對本雅明提出批評的重要由頭。考慮到該信的重要性，這裏擬全譯如下——
倫敦，1936年3月18日
親愛的本雅明先生：
如果今天關於您的精彩作品我準備向您講講我的一些筆記，那麽，說到底，我的目的就是想提出一個批評，或者隻是做一個適當的回答。我所
承擔的可怕的工作壓力——大部頭的邏輯學的書，貝爾格的專著我要寫好兩個分析才算完，還有爵士樂研究——使得我每次開始要說的時候都感到灰心。最後看到的是一個這樣的東西，看著它我就非常沉重地意識到了書麵交流的缺陷之所在——因為這裏沒有一句話是我不願意與您仔細進行討論的。我懷著希望，希望很快就可以那樣，卻又不想在給您籠統地，哪怕總是會有缺陷地做出回答這件事情上耽擱太久。
所以請您允許我談談主要線索。我深有同感，也完全表示認同的，是作品裏那個在我看來把您最初的那些意向——對神話與曆史之間關係的辯證式的構造——落實到了唯物主義辯證法的思想層麵的東西，即神話的辯證式的自我消解，它在這裏被展示為藝術的祛魅。您很清楚，“對藝術的清理”（按：德語是Liquidation der Kunst，參看批判版第五稿第二節）這些年來是我所做美學的對象，我在音樂方麵尤其強調技術的優先地位，嚴格說來應該根據這一點，也就是根據您所說的第二種技術（按：德語是Ihrer Zweiter Technik）來理解。那是不會讓我感到驚訝的，要是我們在這裏明顯找到了一個共同基礎；是不會讓我感到驚訝的，既然寫巴洛克的那本書已對隱喻（新術語是“有氣場的”）、象征做了分割，既然《單行道》已對藝術作品、巫術材料做了分割。真是一個——希望聽起來不會很過分，要是我說，對於我們兩個來說——很美妙的證明，因為我在一篇您沒聽說過，兩年前在勳伯格紀念文集裏出版的文章當中，關於技術與辯證法，關於與技術的關係已出現變動，已經做過與您完美契合的闡述。
現在也正是這個交流為我提供了對差異進行衡量的標準，這些差異我是一定要說出來的，以服務於我們那個清晰的“總路線”。也許我還是應該先按我們的老方法來——內部批評（按：德語是immanenten Kritik）。您在您那些著作裏——最新的這篇文章在我看來仍然保持了您著作的那種偉大的連續性——很清楚地把作為製造物的藝術作品概念同神學的象征、巫術禁忌區別開來。我感到疑惑的，並且我在這裏看到了明顯布萊希特式的話題，一種經過了很高程度的升華的殘留，您現在又輕飄飄地把巫術性的氣場的概念轉移到“自律的藝術作品”身上，**裸地說它承擔著反革命的功能。我可不會對您說，我也意識到資產階段藝術作品裏有這樣的巫術性的元素（我不會那樣，還因為我本人其實一再地在嚐試，對提倡審美自律概念的資產階級唯心主義哲學進行揭露，揭露它是最完全意義上的神話式的）。但在我看來，自律的藝術作品的核心，恰恰不是神話式的那一麵——請您原諒這種套話式的說話方式——而是它在自己的裏麵是辯證式的：它在自己的裏麵打著自由的旗號，對巫術性的東西做了限製。我記得很清楚，有一回說到馬拉美的時候您講了類似的東西，我不可能更加清楚地向您講述我關於整篇作品的感覺，除了我要對您說，我一直很期待能有一篇談馬拉美的作品跟這篇作品做對比，在我看來您真該給我們這樣一篇極其重要的稿子。盡管您的作品也是非常辯證的，可在談自律的藝術作品時並沒有做到這一點；它忽視了一個基本經驗，一個在我自己的音樂經驗當中一天天地變得更加清晰的經驗。也就是說，由於遵守自律藝術的技術法則而最為順理成章地出現的事情又改變了它（按：自律的藝術），它不是進一步走向禁忌化、拜物化，而是進一步走向自由那一邊，走向在有意識的狀況裏能夠產出、可以做出來的東西那裏。我真找不到有比馬拉美那句話還要好的唯物主義綱領，他在那句話裏把詩歌形容為並非出自靈感的，而是由字詞做出來的；並且那些最重要的保守人物，比如瓦雷裏、博夏爾特（這位有一篇作品論別墅，盡管對工人說了一句很過分的話，但總體來說可以從唯物主義角度來接納），在他們最內在的地方裏準備好了這樣的爆炸物。您在“高水平”電影麵前對媚俗的電影進行拯救，沒有誰會比我更加地對您d’accord（按：法語，表示讚同）；然而，l’art pour l’art（按：法語，為藝術而藝術）也一樣，也需要拯救。它的對麵卻出現了一個統一戰線，據我了解已從布萊希特延伸到青年運動那裏，反倒是那個戰線能夠讓某個人受到鼓舞去做那樣的事情。您說遊戲、外觀是藝術的元素；對我來說卻沒有說清楚，為什麽遊戲應當是辯證式的，而外觀——您在奧蒂莉那裏拯救了的那個外觀，在迷娘和海倫那裏現在卻沒有看出您仁慈的那個外觀——則不是。到了這個時候，爭論自然就要非常迅速地轉入政治層麵。因為在您對技術化、異化做了辯證對待（這確實是對的），對已客體化了的主體性的世界卻沒有做辯證對待的時候，這意味著在政治層麵幾乎就是完全相信，無產者（作為看電影的主體）會有一種這樣的表現，這種表現對列寧而言隻有通過從屬於被您打進地獄的藝術作品領域的，那些作為辯證主體的知識分子的理論才能產生出來。請您正確地理解我的意思。我並不想把藝術作品的自律當成一個保護區，我和您一樣也相信，藝術作品裏有氣場的東西正在消失，它們的消失不隻是由於技術的可複製性。此外，尤其還由於要遵從自己的那個“自律的”形式法則（科裏施和我多年來所醞釀的音樂複製理論正是以這一問題為對象）。然而，藝術作品的自律，也就是藝術作品的物的形式，與它身上的那個巫術性的東西並不是同一的：電影的物化是不會完全消失的，偉大藝術作品的物化同樣也不會。倘若從自我出發對前者表示否定便是資產階級保守的，那麽，從直接的使用價值性質的角度否定後者，恐怕就是走在無政府主義的邊界上了。Les extrèmes me touchent（按：法語，每一個我都喜歡），和您是一樣的，但前提是最底層的東西的辯證法能和最上層的東西的辯證法旗鼓相當，如果後麵這個東西倒敗了，那就不會這樣。兩個身上都有資本主義傷疤，它們兩個又包含著變動的元素（當然了，決不是，也永遠不會是勳伯格與美國電影之間的中間項）；它們兩個是完整的、自由的、撕開的兩半，由它們兩個恐怕不能把完整的自由重新拚出來：為了其中一個而把另一個犧牲掉，未免有點浪漫主義了，要麽是資產階級式的浪漫，保留了人格、保留了魔力；要麽是無政府主義式的浪漫，對無產者在曆史事件裏的自主性盲目地表示信任——無產者本身畢竟是資產階級生產出來的。我要控訴這篇作品在一定程度上，正是第二種浪漫。您把藝術從它那些禁忌的角落裏驚醒——可是，就連您也對跟著它一起衝出來的野蠻感到害怕（又有誰比我更對那個感到害怕，和您一樣呢），就連您也在想辦法要把您害怕的那個東西提升為一種向內翻轉的禁忌化。電影院裏觀眾們的笑聲——我已經和馬克斯（按：指霍克海默）談過這個，他應該也會跟您說起的——可不是好的革命的，而是充斥著最低劣的資產階級式的施虐癖好。討論體育的報童們的專業知識，我也是特別表示懷疑的。再就是，散心理論（按：德語是die Theorie der Zerstreuung），盡管具有驚人的引誘力，卻沒有把我說服。理由很簡單：在共產主義社會裏，勞動是那樣組織的，以至於人們不再這樣疲憊、愚昧，也就不再需要散心。資本主義實踐層麵的有些概念，如測試概念，我覺得差不多已在本體論層麵變得固化，起著禁忌一樣的作用——如果真的存在著一個有氣場的特點，電影在最高的程度上，當然，也在最為可疑的程度上，就有這樣的特點。還有，還是隻提其中一個小的方麵，保守的人如果具備了關於卓別林電影的專業知識就變成先鋒派——這在我看來肯定也是一種浪漫化，因為我不可能把克拉考爾的最愛——現在又拍了Modern Times（按：《摩登時代》）——算作先鋒派（至於為什麽，寫爵士樂的那篇將特別清楚地進行說明）；我也不可能相信那麽多元素當中會有某一個元素被統覺到。一定要聽一下觀眾看這部電影的時候笑了，才能知道笑的是什麽。對維弗爾的打擊，讓我感到很快樂；可是，如果把他換成米老鼠，事情就會複雜得多，會非常沉重地出現一個問題，每一個人所做的複製真的會像您所宣稱的那樣，形成電影的那個先天的東西嗎？難道不是應該屬於那種我們在巴黎時對其資產階級特點已經達成了共識的“幼稚的現實主義”嗎？最後，恐怕也不是偶然吧，現代藝術被您當成有氣場的，並與技術性的藝術形成對立，裏麵竟包含著這樣一個很成問題的性質，比如弗拉曼克（按：Maurice de Vlaminck，1876—1958，法國畫家）、裏爾克就是如此。用更低層次的東西對付起他（按：德語是ihm，應理解為他們，指弗拉曼克和裏爾克）來，的確很輕鬆，但我們要說的是，要是把名字換一下，換成卡夫卡和勳伯格，問題恐怕就要變成另外一副模樣。勳伯格的音樂是沒有氣場的。
我所願意提的意見，這樣說起來就是，多一點兒辯證法。一方麵，要辯證地對待“自律的”藝術作品，它通過自己的技術已做出超越，成為被規劃的藝術作品。另一方麵，要更加深入地對處在消極狀態的實用藝術（按：德語是Gebrauchskunst）進行辯證化。您雖然沒有錯誤地理解它，但您用了一些相對來說比較抽象的範疇，比如“電影資本”來說它，所以最終並沒有深入它的裏麵，也就是說，沒有深入其所包含的非理性裏麵。我兩年前在新巴貝爾斯貝格（按：Neubabelsberg，位於波茨坦，當時德國重要的電影製作基地）的攝製棚裏待過一天，給我留下最深印象的事情是，剪輯，甚至您搬出來的所有先進的東西，其實都用得那樣地少；到處都是用摹仿的辦法，簡陋地搭出一個現實來，然後“拍照”。您低估了自律藝術的技術性，又高估了依賴性藝術的技術性；真正說起來，這也許就是我的主要反對意見。不過，還是把這理解為要在兩個東西之間找到辯證法，您卻把兩個東西弄撕裂了。按照我的意見，這等於要對布萊希特式的在這裏經過了相當深入改造的話題徹底進行清理。首當其衝的，就是對一切這樣的訴求進行清理，該訴求希望一個永遠都是一副老樣子的架構直接產生作用，希望地地道道的無產者有著地地道道的意識。無產者在資產階級麵前除了有著對於革命的興趣以外，簡直可以說什麽都沒有，卻居然包含著已變得支離破碎的資產階級特點的全部痕跡。這清楚地給我們規定好了我們的功能——我講的可不是盲動主義意味的“精神性”的東西，關於這一點我是可以保證的。但它們也不可能意味著，要想把舊的禁忌化給解開，辦法隻能是我們投奔新的禁忌化——比方說，“測試”。革命的目的是消滅焦慮，所以我們不需要對革命感到焦慮，也不需要把我們的焦慮給本體論化。那可不是資產階級唯心主義，要是有人通過認識，並且在認識方麵沒有遇到任何禁令，便與無產者團結起來，而不是像我們那樣一再受到**，從自己的困境裏找出一種屬於無產者——無產者有著同樣的困境，並且就像我們需要無產者一樣，無產者也需要我們來認識——的美德，以便能夠發起革命。如何理解知識分子與無產者之間的關係，在我看來將在根本上決定美學爭論的進一步表述，您已經為這個美學爭論帶來了一篇如此出色的開場演講。
請您見諒，這樣匆忙地給出了一些筆記。所有事情嚴格說來都應結合細節來談，細節裏住著那位說起來其實並沒有什麽巫術的可愛上帝——隻是時間緊促，使得我使用了一些範疇，它們嚴格說來是我從您那裏知道要避免使用的。為了至少能給您標出我所提到的那些具體的地方，就讓我隨手用鉛筆寫的評點保留在稿子上，有些確實有點兒隨意，沒有說出什麽東西來。這一點真的抱歉，請原諒我這封信寫得這樣的粗線條。
星期天我出發去德國。我很有可能可以在那裏完成講爵士樂的那篇作品，這幾天在倫敦我不可能做到這一點。然後我會把它寄給您，到時候就不寫信說明了，也請您讀完以後（大概不會超過二十五張打印紙）寄給馬克斯。倒也不是很確定，因為我不知道是不是有足夠的時間，或者尤其是，是不是這篇作品的特點可以從德國寄出去而不會有很大的危險。它的核心內容是怪異的人的概念[29]，馬克斯應該跟您講過。我會非
常高興的，要是它和您的作品刊登在一起[30]。盡管主題要小得多，關鍵的地方與您的主題還是有重合的，並且也打算把我今天比較負麵地說出來的內容，較為正麵地說出一些來。準備對爵士樂做出一個徹底的判決，它的那些“進步的”元素（剪輯的外觀、集體勞動、複製優先於生產）將被指出是一個其實極其保守的東西的外表麵。我相信，我成功地破解了爵士樂，說清楚了它的社會功能。馬克斯很欣賞，我想您也會。關於我們之間的理論分歧，總體說來我有一種這樣的感覺，它不是橫在我們的中間，相反，我的任務就是緊緊抓住您的臂彎，直到布萊希特的太陽終於沉到怪模怪樣的水裏。我也請您這樣來理解我的這些表達。
不過，我不可能就這樣結束，不可能不對您說，那幾句話，關於無產者作為“群眾”，由於革命而分崩離析，真的可以算作政治理論方麵我在讀過《國家與革命》以後所見識到的最深刻、最有力量的東西。
與您多年來的友誼
泰迪·維森格魯恩德
我還想表達一下我的特殊讚賞，關於達達主義的理論。它如此成熟、如此美妙地出現在這篇作品裏，就像之前“浮誇”“殘暴”出現在
寫巴洛克的那本書裏一樣！[31]
在本雅明文章的1936年法語版正式發表以前，阿多諾應該沒有讀過法語翻譯（由阿多諾1936年5月28日寫給本雅明的信可知）。阿多諾此時所讀的，隻是文章的德語版。依據3月18日這封信所談內容，尤其是阿多諾提到了本雅明所寫的“第二種技術”，可清楚地看到，其所讀到的是全集第二稿或者一個與全集第二稿高度相近的版本。全集第二稿第六節，大致與全集第三稿、批判版第五稿的第五節相稱。第二稿第六節總共四段話，前兩段（還要扣除第二段最後一句話）便是全集第三稿、批判版第五稿第五節的全部內容。“第二種技術”一語出現在全集第二稿第六節最後一句（即第四段話最後一句），係全集第三稿、批判版第五稿所無。接下來在對第五節做說明的時候，會對此進行展示（參看[5c]）。