藝術作品的接受呈現出很大的差別，遊移在兩個極之間。其中一個極是藝術作品的文化價值（按：此處有誤，應為崇拜價值），另外一個極是藝術作品的展覽價值。[32][33]藝術性的生產，起先都是一些供崇拜用的物件。關於這些物件，應該可以想到的是，它們在那裏要比它們被看到重要得多。石器時代的人畫在穴居山洞牆壁上的麋鹿，其實是呼喚魔力的一個工具。雖然同伴們看得到，但他心裏想著的，卻是要讓神靈們看到。現如今崇拜價值本身也直截了當地提出要求，要把藝術作品放到隱蔽的地方：有些神靈雕像隻有神職人員在密室裏才能看到，有些聖母像一整年都被遮著，中世紀教堂裏有些雕塑是觀察者在平地上看不到的。具體的藝術製作已從儀式的肚腹裏解放出來，產品被展覽的機會也就增多了。半身人像可以移到這裏也可以移到那裏的可展覽性，遠非隻能固定地待在神廟深處的神靈塑像的可展覽性所能比。木板上的圖像的可展覽性，遠非從前那些鑲嵌、壁畫的可展覽性所能比。以前在家裏做彌撒或者聽交響樂，都是沒有可展覽性的。可現在，交響樂在可展覽性方麵已非彌撒所能比。
由於藝術作品在技術可複製方麵有了各式各樣的方法，藝術作品的可展覽性便出現了如此迅猛的提升，以至於那兩個極在量的方麵出現了史前時期在質的方麵所出現過的那種此消彼長的變化。在史前時期，藝術作品由於崇拜價值占據絕對重量而首當其衝地成為巫術的一個工具，很久以後人們才明白這是藝術作品。現如今，藝術作品由於展覽價值占據絕對重量而成為一個具備一些全新功能的成果。跟這些全新的功能相比，我們現在所意識到的那種功能，即那種藝術性的功能，以後人們恐怕會說成一種附加上去的功能。[34]基本可以肯定的是，在當今，照相，還有電影，最有助於形成這一認識。[5c]
譯者注[5a]
本雅明引用了黑格爾著作的兩段話，一個出自《曆史哲學》，另一個出自《美學》。
就第一段而言，本雅明的引用與黑格爾1837年版原文相合。黑格爾曆史哲學講課內容已有王造時的譯本，由該譯本可以看到黑格爾在對日耳曼世界的中世紀曆程進行總結時，說出了這樣一段非常精彩的話：“上述三件事實——所謂文藝複興、美洲的發現和達到東印度的新路，可以和黎明的曙光相比，好像在長時期暴風雨之後，第一次又預示一個美麗日子的來臨。這一個日子就是普遍性的日子，它經過了中古時代的陰森可怕、漫漫悠長的黑夜，終於破曉了！一個因富於科學、藝術和發明欲而著名的日子，那就是說，它充滿了最尊貴的和最高尚的東西，曾經由基督教給予了自由的、由教會解放出來的人類精神，顯示出永恒的、真正的內容。”[35]
黑格爾所說的三件事實，原文是Diese drei Thatsachen der sogenannten Restauration der Wissenschaften, der Blüthe der sch?nen Künste und der Entdeckung Amerikas und des Weges nach Osindien——也就並非“文藝複興”“美洲的發現”“達到東印度的新路”，而是“文藝複興”（更準確地說，應是“學術的複蘇”）、“美的藝術的繁榮”“美洲以及達到東印度的路的發現”。在黑格爾稍後說到的“一個因富於科學、藝術和發現欲而著名的日子”那句話裏，科學、藝術、發現欲與這三件事實相稱。王造時沒有把“三件事實”翻譯準確，很有可能並非偶然或者失誤。要知道，
在這段總結之前黑格爾用了三大段話對三件事實分別進行說明。本雅明引用的內容屬於第二段話，王造時譯本把整個第二段話略去了。
黑格爾指出，當拜占庭帝國滅亡之際，希臘人逃向西方，把古希臘語、古希臘文化也帶了過來，在西方引發了“學術的複活”（德語是dieses Wiederaufleben der Wissenschaft），圍繞著“人性的東西”，對“人的培養塑造”展開積極探索。“希臘人在著作裏展示出了與西方所知道的完全不一樣的道德戒律，不是經院哲學的那種形式主義，而是一種完全不一樣的內容——西方知道了柏拉圖，在柏拉圖那裏升起了一個嶄新的人的世界。”西方的教會對這一切毫無察覺，“它根本沒有注意到，在這些外麵傳來的著作裏出現了一個完全陌生的原則”。這便是第一件事實——“學術的複蘇”。
緊接著，意大利、荷蘭和德國進入一個“美的藝術的繁榮”的時期——“人們早就有了圖像：虔誠之心很早就需要圖像來做祈禱，然而不必是美的圖像，那會造成幹擾。就美的圖像而言，當然是一個外在的東西在那裏，但既然它是美的，它的精神就在和人們打招呼；在祈禱的時候，與一個事物之間的關係是本質性的，這是因為祈禱本來就隻是靈魂的一種沒有精神的悶不作聲，而一幅充滿精神的繪畫，則是靈魂在對靈魂、精神在對精神說話。不過，美的藝術是在教會裏產生的，在它形成的過程中教會一直陪伴著，哪怕藝術已經擺脫了教會的原則”。這是第二件事實——“美的藝術的繁榮”。
就本雅明所引黑格爾《美學》的話而言，它是黑格爾著名的“藝術終結論”的核心內容。本雅明的引用，與黑格爾1842年的原文相合。不妨來看朱光潛譯本——“……我們現代世界的精神，或者說得更恰當一點，我們的宗教和理性文化，就已經達到了一個更高的階段，藝術已不複是認識絕對理念的最高方式。藝術創作以及其作品所特有的方式已經不再能滿足我們更高的要求；我們已經超越了奉藝術作品為神聖而對之崇拜的階段；藝術作品所產生的影響是一種較偏於理智方麵的，藝術在我們心裏所激發的感情需要一種更高的測驗標準和從另一方麵來的證實。思考和反省已經比美的藝術飛得更高了。歡喜抱怨譴責的人可以把這種現象看成一種衰頹，把它歸咎於情欲和自私動機的得勢，說這種情欲和自私動機使藝術喪失了它原有的嚴肅和喜悅。人們也可以把現時代的困難歸咎於社會政治生活中的繁複情境，說這種情境使人斤斤計較瑣屑利益，不能把自己解放出來，去追求藝術的較崇高目的，連理智本身也隨著科學隻服務於這種需要和瑣屑利益，被迫流放到這種幹枯空洞的境地”[36]。
譯者注[5b]
本雅明所引格林姆的文章，具體信息為Hubert Grimme: Das R?tsel der Sixtinischen Madonna. in: Zeitschrift für Kunst bildende XXXIII (1922), 41-48（後簡稱Grimme 1922）。《西斯廷聖母》是拉斐爾最著名的作品，也是西方藝術史上最為重要的作品之一。在懷抱嬰兒的聖母的下方，左右兩邊站立一男一女，底下是一對小天使。右邊那位女性身後有高塔，故通常認為應是公元4世紀初殉難的希臘女基督徒芭芭拉（Barbara）。據說芭芭拉被父親關在高塔裏，卻在高塔裏成為基督徒。至於左邊的男性，與波提切利（Botticelli， 1445—1510）著名壁畫《西斯篤二世》（1481）裏麵那位殉難於公元3世紀中葉的第二十四任教宗（羅馬主教）特征相同，故應為西斯篤二世（而非公元2世紀初在位的第七任教宗西斯篤一世）。這幅畫所要表達的內容究竟為何，何以是這兩位聖徒在迎接，又為何事而迎接（或者聖母懷抱嬰兒為何而來），一直以來都是重點研究對象，分歧、爭論也有很多。格林姆在文章裏關於簾幔提出獨特看法，為本雅明所留意、接納。
西斯廷聖母
在格林姆看來，畫麵的主要意味其實是“聖母應芭芭拉以及西斯篤之請求，抱著她的孩子降臨，要以這位嬰兒的出現，給一位死者帶來喜悅”[37]。他認為，畫麵最底下的木頭邊條，也就是那對小天使把手放在那上麵的木條，就是棺木——“芭芭拉的目光靜靜地投向它，西斯篤所指的也是它，聖母帶著孩子下來也是要前往它那裏。所以就應當認為，它的底下想必就是一位死者”[38]。與波提切利所呈現的西斯篤二世相比，拉斐爾筆下這位西斯篤二世有一個非常明顯的差別——他的頭上並沒有教宗的冠冕。格林姆指出，這是畫家有意安排，要讓觀眾聯想到失蹤了的冠冕，其實已在底下這位死者的頭上。這樣說起來，這“隻能是一位剛死去的教宗”[39]。格林姆還進一步結合意大利文藝複興時期墓葬壁畫、碑刻，指出《西斯廷聖母》畫麵上方的簾幔，恰就是意大利墳墓壁龕上經常出現的事物。如此一來，對他而言順理成章的便是，這幅《西斯廷聖母》畫出來以後就懸掛在教宗儒略二世（Julius II， 1443—1513）棺木上方，聖母抱著聖子往這位教宗的棺木上降臨。
德國學者埃伯萊恩評價說，格林姆的解釋“新穎而且出人意料”，它是“所有解釋當中最為成功的”，許多相關問題都能解決，所以許多學者表示認同。[40]不過，埃伯萊恩以更為翔實的材料為基礎，否定了格林姆的觀點。關於這一過程，法國學者阿拉斯在一篇已翻譯成中文的文章裏做了梳理。阿拉斯寫道，埃伯萊恩的觀點與格林姆的有很大差別，埃伯萊恩認為“《西斯廷聖母》中的帷幔應該歸屬於聖母瑪利亞係統的傳統圖像誌範疇。它們起源於古典和拜占庭時期的‘大人物帷幔’（按：拉丁語是cortina regia，中譯本譯作主導帷幔。這裏暫且譯作大人物帷幔）。一旦涉及聖母，其作用即在於喚起人們某種帷幔的意象：在耶路撒冷神殿時，它擋住了信徒們投向至聖之所的目光；而在基督死時，則從上到下裂為兩半[41]，由此清晰地傳達出基督教啟示的真理：舊約遮隱，新約顯現”[42]。也就是說，埃伯萊恩對圖像裏的帷幔作了係統研究，指出帷幔常與尊貴人物、尊貴事物聯係在一起。《西斯廷聖母》的帷幔（通常都是用德語Vorhang來指稱，本雅明則稱作Portieren，這裏便將後者譯作“簾幔”），在他看來同樣也是如此。它不是一個關於儒略二世棺木的隱喻，而是一個關於懷抱著嬰兒的聖母的尊貴的象征。
譯者注[5c]
在全集第二稿裏，“基本可以肯定的是，在當今，照相，還有電影，
最有助於形成這一認識”之後還有一句話，這段話才算結束——“此外還可以肯定的是，藝術的這種在電影當中最清楚地得到了體現的功能變化，其曆史射程可遠至史前時期的藝術，方法層麵可以如此，材料層麵同樣也可如此”。並且，在全集第二稿裏這段話的後麵還有兩大段話，結尾處還有一個內容較長的注釋——
史前時期的藝術在給巫術效勞的過程中，形成了一些對實際生活有用的標記。有可能是在執行巫術程序（雕刻一尊先人的像，這本身就是一種巫術活動），有可能是在對巫術程序進行指引（先人的像預設了一種儀式性的姿態），最後還有可能是一種巫術式的思辨的對象（觀看先人的像，會增加觀看者的魔力）。這些標記的對象都是人以及人生活於其中的環境所提供的，並且是依照這個群體的要求而被仿製出來的，而當時的這個技術隻有與儀式融合在一起才能生存下來。跟機器性的技術相比，當時的技術當然是很落後的。但是，對於辯證性的考察來說，這一點不是那麽重要。對於這種考察來說，真正重要的事情是當時的技術與我們的技術存在著一個傾向性的差別，也就是說，第一種技術經常拿人來練，第二種技術則會盡可能少地對人這樣做。第一種技術要誇示技術，會以人為祭品；第二種技術要誇示技術，會拿出遠程可控的飛行器，而且裏麵沒有人。僅此一次是第一種技術所尊奉的（因為出現在這裏的是無法補救的失誤或者永遠在做著代替的人祭）。一次遠遠不夠則是第二種技術所尊奉的（它要做實驗，會不知疲倦地對實驗級別進行調整）。第二種技術的起源一定要在這樣的地方找——那就是人第一次而且帶著一種下意識的狡猾，跟自然保持距離。換言之，人在玩遊戲。
嚴肅、遊戲，嚴謹、不負責，在每一個藝術作品裏都會糾纏在一起，隻是所占比重會有差別而已。這意味著，第二種技術的藝術，像第一種技術的藝術一樣，也是有約束的。需要指出的是，“主宰自然”作為第二種技術的目標，其實是一種極其有爭議的說法，完全是從第一種技術的角度來這樣看的。第一種技術確實就是想主宰自然；第二種技術則是要讓自然與人類做配合。電影尤其體現出了這一點。與一個在人的生活當中幾乎可以說一天天地起著越來越重要作用的設備打交道是需要特定的一些統覺與反應的，電影就幫助人在這些統覺與反應方麵獲得提高。同這樣的設備打交道，同時也讓人明白，在受它管製之後又會為通過它而得自由打開通道，隻要人類的狀況已發展到與第二種技術所帶來的那些新的生產力相匹配。（按：本雅明此處有注釋，內容如下：革命的目標就是對這種匹配形成促進作用。革命是大集體的神經支配——確切地說，它是曆史上頭一回出現以第二種技術為官能的新的大集體的神經支配試驗。這第二種技術是一個係統，在這個係統裏要與自然層麵的東西玩遊戲，前提是把社會層麵的基礎性的力量控製好。就像一個孩子在學習抓東西的時候會想著用手去夠一隻球，還會想著去夠月亮一樣，人類在做神經支配試驗的時候除了有抓得到的目標以外，還會有一些目前隻是烏托邦式的目標。這是因為在革命的時候給社會提出要求的，並非隻有第二種技術。正由於這第二種技術總想著要越來越多地把人從籠統的勞動苦累裏解放出來，個人終於明白，他的遊戲空間被拓寬到了一望無際的地步，隻是個人還不知道在這個遊戲空間裏可以做什麽。但是，個人已經把在遊戲空間裏的要求提了出來。這是因為，隨著大集體越來越多地把第二種技術變成它自己的東西，它就會越來越多地成為從屬於它的個人所能感覺到的。以前他們在被第一種技術迷住的時候，可很少能夠感覺到他們的這個大集體。換言之，通過對第一種技術進行清理而獲得解放的單個的人，已提出了他的訴求。在第二種技術收獲了最初的革命果實以後，那些被第一種技術所掩埋的個人生活問題——比如愛情和死亡——便重新開始渴望被解決。傅立葉的作品是這一要求的第一份曆史文件。）[43]