藝術作品的技術可複製，改變了群眾與藝術之間的關係。原本是最落後的關係，比方說麵對一幅畢加索的作品，一下子就變成最進步的關係，比方說麵對一部卓別林的作品。所謂進步的關係，其要點在於觀看、體驗所帶來的快樂與作為專業人士的批評家姿態之間形成一種直接且內在的結合。這樣的結合，是一個重要的社會跡象。一門藝術的社會意義越是減少，觀眾當中批評與欣賞姿態的分歧就越會加大——在麵對繪畫作品的時候，這一點清楚地體現了出來。循規蹈矩的東西會被欣賞而不會遇到什麽批評，真正新鮮的東西人們往往出於反感進行批評。在電影院裏，觀眾身上的批評的姿態、欣賞的姿態一起消解了。其中的關鍵在於，從來沒有哪個地方能夠像電影院那樣，讓每個人的反應（合起來就是觀眾的群體反應）從一開始起，就為他們之間那很快就會形成的群體化所決定。並且，隻要個人的反應有所表達，個人的反應就會對自身進行控製。不妨進一步來和繪畫進行比較。繪畫作品向來都明確地要求，得是一個人或者少數幾個人觀看。一大群觀眾同時觀看繪畫作品，作為19世紀才開始的事情，其實是繪畫出現危機的一個早期症狀。危機不是照相單獨能夠造成的，而是在相對說來與照相無關的情況下，由於藝術作品需要麵向群眾而形成的。
繪畫不提供一種同時性的集體接受（按：德語是einer simultanen Kolletivrezeption，一群人同時觀看）所需要的對象，不能夠像古往今來的建築那樣，不能夠像從前的史詩那樣，也不能夠像如今的電影那樣。有鑒於此，也就不能妄談繪畫的社會作用。繪畫在某些特殊的情況下，在一定程度上會違背其自然本性，直接麵對群眾，這反倒會對繪畫造成嚴重傷害。中世紀的教堂和修道院，還有18世紀末以前的那些宮廷，倒是也有集體接受繪畫作品，但決非同時，而是分批次、根據等級順序來進行。既然事情已變成另外的模樣，也就清楚地看到了一個特別的衝突；正是圖像的技術可複製性，使繪畫陷入這個衝突裏。但是，無論有沒有讓繪畫在畫廊裏、沙龍裏麵對群眾，都不會出現群眾在接受時會自發形成組織並對自身進行控製的情況。[73]在怪誕電影麵前表現得很進步的那些觀眾，在超現實主義麵前就會變成一種落後的觀眾。
譯者注[12a]
達·芬奇的話——“繪畫比音樂要高級，因為它一定不會像不幸的音樂那樣剛剛有了生命就立即死去……音樂一出現就會消失，也就要比繪畫低級，繪畫通過使用油彩已然成為永恒的”，係本雅明轉引自法國比較文學學者巴爾登斯貝格的文章。本雅明著作集意大利語譯本譯者指出，原始出處是達·芬奇《繪畫論》（Trattoto della pittra）第一篇第二十五節、第二十七節，意大利語原文是Ma la pittura eccelle e signoreggia la musica perché essa non muore immediate dopo la sua creazione, come fa la sventurata musica […] la musica, che si va consumando mentre ch’ ella nasce, è men degna della pittura, che con vetri si fa eterna。[74]
《繪畫論》已有多種中譯本，不妨參看戴勉編譯本（以1956年普林斯頓大學出版社的麥克馬洪譯本為底本，並參考其他英譯本以及俄譯本、日譯本）相關內容——“然而繪畫駕淩音樂，因為它不會方生即死，象可憐的音樂一般。相反，它經久不變，雖然事實上受限在一個平麵，但卻栩栩如生。多奇妙的科學嗬！你生動地保存了人們曇花一現的美，使它比那些隨時光而變易，並且終於老朽的自然創造物還要經久，這樣的科學和神聖的自然的關係，猶如它的作品與自然作品的關係，因此受人鍾愛”[75]，
“能使最高感官滿意的事物價值最高。因為繪畫使視覺滿意，所以比隻能滿足聽覺的音樂高貴。最能經久的事物最可貴。音樂方生即死，故比不上繪畫重要，畫幅上了亮油之後便能永久不壞”[76]。
巴爾登斯貝格所引用的，並非達·芬奇《繪畫論》的單行本，而是達·芬奇的作品選集Frammenti letterari e filosofici。[77]該著作集的編者是索爾米（Edmondo Solmi， 1874—1912），巴爾登斯貝格的引用屬於該著作集第三編“思考”（I pensieri）之第四章“關於藝術的思考”（pensieri sull’arte）第一節“在諸多自由藝術麵前捍衛繪畫”（Difesa della pittura contro le arti liberali）第二十三節、第二十四節[78]。
巴爾登斯貝格的文章所探討的，是一個相當重要的文學史話題。說到19世紀西方文學史，大家都知道最重要的兩個文學思潮或者創作流派，就是浪漫主義和繼之而起的現實主義。巴爾登斯貝格所關注的，便是從浪漫主義向現實主義過渡，這當中存在著一個認識誤區。誠然，他主要是圍繞著法國文學來進行討論的。文章開篇寫道：“為了找起原因來方便，也為了敘述起來簡單，人們很願意這樣說，1840年前後那幾年，對於浪漫派所傳福音的信仰到處都出現退潮，並且出現了一種果斷前往現實主義的轉向（按：法語是une orientation décisive vers le réalisme）。”[79]可在作者看來，回到具體曆史情境就會發現，從浪漫主義向現實主義過渡，並非一蹴而就，而是在許多有誌文學之士的疑惑、彷徨與尋求突破當中逐漸成形的。當時確實在很大程度上有了一種共識，浪漫派對於天才的謳歌、對於直抒胸臆的強調是偏頗的。可是，該如何進行修正，采取什麽樣的辦法對文學創作進行引導，這些問題困擾著文學界。對巴爾登斯貝格來說，1840
年前後，法國文學、英國文學、德國文學紛紛開始重視寫作“技巧”問題，就是一個值得留意的回答。
文章第一節談到，聖伯夫對浪漫派的創作觀也是不滿意的，但在批評的時候表現得較為“靦腆”，有時候會借用布瓦洛的說法，有時候會借用沃弗納爾格（Luc Vauvenargues， 1715—1749）的說法，說出“風格是大師們的油彩”這樣的話（法語是le style est le vernis des ma?tres）。這時巴爾登斯貝格覺得有必要加一個注釋，對聖伯夫所引沃弗納爾格的話，尤其是何以用“油彩”來比喻進行解釋。他在注釋裏指出，此處所用的油彩，並不是指其的美化功能（法語是le brilliant de l’enduit），而是指它具有定形、保存的功能（法語是certitude de préservation）——然後他引用了達·芬奇那些話。[80]準確地說，“風格是大師們的油彩”這句話裏，隻有“大師們的油彩”是沃弗納爾格的原話。準確地說，沃弗納爾格的原話是“簡潔是大師們的油彩”（法語是La netteté est le vernis des ma?tres），係“反思與格言”（Réflexions et Maximes）第373條。[81]
值得一提的是，文章第四節一開始有一個注釋，其內容若本雅明確實讀到了，應會產生一定興趣。巴爾登斯貝格寫道，浪漫主義退潮以後文學出現危機，這是“許多在精神方麵非常有洞察力的人”已經看到的。關於“許多在精神方麵非常有洞察力的人”（法語是esprits clairvoyants），他做了一個注釋進行說明——“其中最讓人印象深刻的一個預測，當然就是黑格爾的預測，深為滿是哲學家的德國所尊奉（眾所周知，這些哲學家當時都傾向於認為，德國真正的文學就是德國的哲學）：‘藝術已死’，這使得要麽從事那些更‘社會性的’形式、音樂、宗教、集體運動、人民總體，要麽從事那些更有智力要求的事情——哲學甚至形而上學（按：黑
格爾的預測），在青年德意誌運動失敗以後，對許多評論家來說便是既成事實。大多數黑格爾的弟子，從斯蒂納到費舍爾，都把‘創造客體’的藝術放在哲學之下，主體通過哲學獲得了力量極值。確切地說，在接近1840年的時候，哲學上的那種極端的個體主義已使得文學出現空白，這一點已經常被指出。參看理·莫·邁耶爾《1840年到來前的思潮運動》（le Mouvement moral vers 1840），薩·揚科萊維奇譯，載《曆史綜合雜誌》（Rev. de Synthèse historique）1913年版”[82]。按照本雅明這裏對照相，尤其對電影所作的理解，當時間來到20世紀，當“技術可複製”成為時代的關鍵詞，藝術已不再隻是“創造客體”，而是做到了讓主體——至少可以說在某種程度上——也“獲得力量極值”。藝術此時所構建的主體，已非作為個體的主體，而是作為群眾的主體，以及具有群眾性的主體。