電影的特色，不隻體現在人在拍攝設備麵前對自己進行展現的方式上，還體現在人運用拍攝設備對周圍世界進行展現的方式上。對表現心理學（按：德語是Leistungspsychologie）有所關注，會對設備的測試能力有所了解。對精神分析有所關注，則又能從另外一個方麵有所了解。電影的那些使我們的感知世界變得豐富的方法，也可以通過關注弗洛伊德的理論而得以了解。談話的時候有失誤表現，若在五十年前誰都不會在意。假如真能在突然間提示說，在以前司空見慣的談話當中原來有一個深層的維度，那也隻會被當成一個特例。自“日常生活精神治療”（按：弗洛伊德1904年出版《日常生活精神病理學》）以後，情況便大不同了。它把以前不曾在意，隻隨著被感知到的東西那寬闊的水波而漂流遠去的事情剝離出來，使其成為可分析的。電影在視覺的感知世界的整個寬度裏，又在聽覺的感知世界的整個寬度裏，使統覺（按：德語是Apperzeption，自萊布尼茨、康德以後該概念便與作為一般意義上的知覺的Perception有區別，非指對外部事物的知覺，而是對於已知覺到的事物的反思或自反）出現一種類似的深化。這件事情的另外一麵則是，電影所演示的那些表現，要比繪畫作品裏、舞台場景上所展現的那些表現精確得多，且是可以從數量更多的角度來分析的。與繪畫相比，對境遇做出一種其所無法企及的更加準確的呈現，使電影所展現的行為具有了程度更深的可分析性。與舞台場景相比，電影所展現的那些表現程度更深的可分析性，是以一種更加高級的可剝離性為條件的。此種情形有著一種傾向——這也是它的主要意義之所在——願意鼓勵藝術和科學互相滲透。事實上，關於那種在特定境遇裏幹淨利落地——比如身體上的一塊肌肉——做出了分割的處理，著實不太好說清楚它到底是因為什麽而具有那樣強烈的吸引力：有藝術方麵的價值，也有科學方麵的可利用性。在電影眾多革命性的功能當中，有一個是把照相的藝術性的利用、科學性的利用這兩件以前基本上會分得清清楚楚的事情，當成同一並且可認識的。[83] [13a]
電影通過拍特寫鏡頭，通過對我們熟悉的道具裏那些暗藏著的細節進行強調，以及通過出色地運用鏡頭對平凡無奇的環境進行探究，一方麵讓我們更好地看清楚了主宰著我們生活的那些強製性的事物，另一方麵也給我們保證了一個廣闊而且未曾預想到的遊戲空間！我們的小酒館、大城市的街道，我們的辦公室、帶家具的房間，我們的火車站、工廠，把我們毫無希望地圈在裏麵。這時電影來了，它用十分之一秒的炸藥把這牢籠世界炸開，於是我們在四處飛散的廢墟裏平靜地做著冒險旅行。通過特寫鏡頭，空間在延伸；通過慢動作，運動在延伸。放大不是為了把“本來”看不清楚的東西看清楚，而是把物質的全新結構構造展示出來。慢動作不是為了對熟悉的動作進行展示，而是在這些熟悉的東西裏麵揭示出一些完全不熟悉的東西，“決不是讓快的運動變慢，而是變成奇特地滑動、漂浮的空中運動”[84]。很明顯，相機麵前的自然不同於眼睛裏的自然。之所以不一樣，主要是因為，這裏不再是人有意識地編織出的一個空間，而是一個在無意識之中被編織出的空間。經常有人關注人們走路的樣子，哪怕關注得很粗略，然而說到人們抬腿邁步那零點幾秒時的姿勢，則恐怕是不知道的。拿打火機、拿湯勺，我們經常很隨意地就做了，哪裏想過手和金屬之間究竟發生了什麽事？更何況還要看我們到底處在怎樣的情緒狀態裏。相機在這裏則使用輔助手段，下降、上升，中斷、剝離，延伸、拉起，放大、縮小，等等。通過相機，我們終於經驗到了視覺層麵無意識的東西，就像通過心理分析，我們終於經驗到了本能層麵無意識的東西。[13b]
譯者注[13a]
雅斯貝爾斯在其早期探討心理學、精神病理學的著作裏時常談到“表現心理學”，視其為客體（或客觀）心理學，而與其視作主體（或主觀）心理學的“進行理解的心理學”（德語是die verstehende Psychologie）、“現象學”等區別開來。比如他在1913年發表的文章裏寫道：“進行理解的心理學所承擔的課題，與從生理學裏發展出來的表現心理學是完全不一樣的。它們相互之間不會形成交集，誰都沒有資格批評對方，因為它們有著完全不同的目標。表現心理學隻會以做實驗的方式得出一些可使用的結果，它做事情所采取的方式是給接受試驗的人安排一些將依據不同的標準對解決辦法進行測算的任務。表現對於不同因素的依賴性，將有計劃地通過對條件進行變化來進行研究，並依照這種辦法慢慢地把複雜的表現變成一些更為基本的表現來進行分析；然後就把那些表現形成的原因找到，並得出一些關於其中因果聯結的理論。”故而，“表現心理學不打算理解任何東西，它也不會以任何方式對靈魂層麵的事情進行設想，它在原則上隻是在處理身心之間的整個機製，就像是在處理一個沒有靈魂的有生命的東西，隻是在研究這樣一個東西的諸多功能而已。作為客觀心理學（從而與作為主觀心理學的進行理解的心理學和現象學有所不同），它確實會得出一些特別精確的結果。但出於它的本質，對於現象學的那些問題，對於進行理解的心理學的那些問題，是不可能提供回答的”[85]。弗洛伊德所做的
工作，在雅斯貝爾斯這篇文章裏正屬於“進行理解的心理學”——“弗洛伊德所做的事情，其實就是進行理解的心理學，而不像弗洛伊德本人以為的那樣是因果性的解釋”[86]。這意味著在雅斯貝爾斯那裏，表現心理學與精神分析恰好分屬客觀心理學、主觀心理學。雅斯貝爾斯所看到的這種對立關係，或可幫助理解本雅明此處在這兩者之間所確立的對立關係。
在我們現在所讀到的弗洛伊德《精神分析引論》裏，第一編就是談“失誤表現”[87]。其所談的過失，主要包括三類：“（一）舌誤，及筆誤，讀誤，聽誤等；（二）遺忘（如忘記專名，忘記外文字，忘記決心和忘記印象等）；（三）誤放，誤取及失落物件等。總之，我們所研究的過失，半屬於遺忘，半屬於動作的錯誤。”[88]就本雅明所說的“談話的時候”的失誤表現而言，主要涉及第一類裏的舌誤、聽誤，也有可能涉及第二類遺忘。實際上，弗洛伊德予以更多重視的，也正是舌誤——德語是Versprechen，可譯作“口誤”。當在第二講指出“女士們、先生們，要是可以假定不隻是有少數一些口誤、有少數一些籠統而言的失誤表現是有一個意思（按：德語是Sinn）的，而是更多數量的都是這樣的，那麽，以前從未予以關注的這些失誤表現的這個意思，也就無可回避地成為使我們最感興趣的事情，會很正當地使其他所有看法處在次要地位。然後，我們可以把生理因素或者與精神層麵有關的生理因素放到一邊，將純粹心理學的研究集中於失誤表現的意思——也就是內涵、失誤表現的意圖”[89]以後，弗洛伊德在第四講一開始又接著說：“女士們、先生們！失誤表現是有一個意思的，這一點我們應該要看成前麵所做的工作的結果，以及進一步要作的研究的基礎。再一次要強調的是，我們並不認為——對於我們的目的來說也不需要認為——任何一個具體出現的失誤表現都是包含著意思的，盡管我認為很有可能就是這樣。我們就感到滿意了，隻要我們在失誤表現的諸多不同形態裏相對比較常見地指出確實有著這樣一個意思。這些不同的形態，就此而言也就確實有所不同。就口誤、筆誤而言，有些情形或許確實由於純粹生理的基礎而出現的，但就那些以遺忘為根本特點的種類而言（遺忘了專名或者決心、誤放等）我則不可能相信會是這樣的情況。很有可能有一種丟失應該被當成並非有意，生活當中犯下的錯誤籠統而言隻有一部分是我們的看法所能涵蓋。這些局限，請一定要看在眼裏，尤其是當我們接下來要以以下這一點為起點的時候，那就是失誤表現是精神層麵的行動，是由於兩個意圖之間出現幹擾（按：德語是durch die Interferenz zweier Absichten）而產生出來的。這是精神分析所得出的第一個結果。關於這些幹擾的出現，關於這些幹擾會造成這一類的現象，心理學以前可是不知道的。”[90]所謂“兩個意圖之間出現幹擾”，弗洛伊德之後又稱作“兩個不同意向之間出現幹擾”（德語是Interferenz von zwei verschiedenen Intentionen）、“兩個出現幹擾的意向”（德語是beiden interferierenden Intentionen）。其中一個是“被打擾的意向”（德語是die gest?rte），另一個是“帶來了打擾的意向”（德語是die st?rende）。以口誤為例，那些說出了相反的話的口誤（德語是Versprechen zum Gegenteil），都是“帶來了打擾的意向”與“被打擾的意向”呈現出恰好相反的特點。失誤表現或者口誤，便是這樣“兩個不能相容的衝動出現衝突的展現”[91]。《精神分析引論》或者“精神分析引論課堂”，是弗洛伊德在1910年代所講的課。其中“失誤表現”這一部分，上課時間是1915—1916學
年度冬季學期。[92]在這之前弗洛伊德已對失誤表現做過討論，最主要的著作便是本雅明提到的《日常生活精神病理學》一書——副標題是über Vergessen, Versprechen, Vergreifen, Aberglaube und Irrtum，“論遺忘、口誤、誤取、迷信以及錯誤”。該書第五章正是“口誤”，其中列舉大量具體的口誤實例並進行說明。其中有一位A先生，本著與反猶思想做鬥爭的意圖或者意向，故意做出口誤。這位A先生敘述說：“由於我的未婚妻是基督徒，又不願意改成猶太教，我就必須自己從猶太教改成基督教，然後就可以結婚了。改變信仰，我內心裏並非沒有抵抗，可現實目標讓我覺得改變信仰這件事情做得對，並且說實在的，我本來也隻是表麵上隸屬於猶太教，也就談不上放棄宗教信念，既然我本來就沒有。後來我還是讓自己越來越多地去了解猶太教，有少數幾個熟人知道我受了洗。這場婚姻讓我有了兩個兒子，都是按照基督徒的方式受洗。孩子們長大以後，對他們的猶太族源有了感覺，這樣他們就不會在學校裏反猶思想的影響下，從這個完全多餘的理由出發來反對父親。——好些年以前，我和當時還在念小學的孩子們一起，在D地一位教師家裏過暑假。有一天我們和接待我們的說起來很友好的這家人在一起吃點心，房子的女主人由於不知道她這些來過夏天的夥伴們是猶太起源，用了一些真的非常尖刻的壞話來說猶太人。我應該勇敢地對事情做出說明，給我的兒子們樹立一個關於‘信念的勇氣’（按：德語是Mut der überzeugung）的榜樣，但這種告白通常會引起的那些很不愉快的爭辯還是讓我感到畏懼。此外我們還擔心，之後必須要離開我們找到的這個很好的落腳點，會把我以及我的孩子們的這個其實很短暫的休假時光給破壞了，要是接待我們的這家人因為我們是猶太人而以一種很不友好的方式改變了對待我們的態度。由於擔心我的孩子們會以一種心地坦誠的方式無拘無束地把後果很嚴重的真相透露出來，我就想讓他們退席，讓他們去花園裏。我就說：‘去花園裏吧，猶太人！（按：德語是Juden）——’，又立即做了糾正：‘年輕人！（按：德語是Jungen）。’我就是這樣，通過一個失誤表現，把我的‘信念的勇氣’表達了出來。雖然旁人從這個口誤裏沒有往下推斷出什麽，因為對他們來說這裏沒有什麽意思，但我得出了一個教訓，‘父輩們的信仰’是不會在不受到懲罰的情況下被否定的，如果有一個人是兒子、又有了自己的兒子。”[93]
譯者注[13b]
批判版第十六卷編者指出，從“通過特寫鏡頭，空間在延伸……”，直到這一段最後“……就像通過心理分析，我們終於經驗到了本能層麵的無意識的東西”，與《精神分析運動》（Die psychoanalytische Bewegung）雜誌1929年總第一冊薩克斯（Hanns Sachs， 1881—1947）的文章《談電影的心理學》（Zur Psychologie des Films）所作談論有契合之處。[94]第十六卷編者還指出，從“相機在這裏則使用輔助手段……”到“……就像通過心理分析，我們終於經驗到了本能層麵的無意識的東西”。[95]
就《技術可複製時代的藝術作品》第十三節第二段話而言，其取自《攝影小史》的內容，非自“相機在這裏則使用輔助手段……”起，而是從“很明顯，相機麵前的自然不同於眼睛裏的自然……”這一句開始。不
妨來看《攝影小史》——“向相機說話的那個自然，和向眼睛說話的那個自然是不同的；尤其是，這樣的不同，以至於不再是人有意識地編織出的一個空間，而是一個在無意識之中被編織出的空間。經常有人，比方說，關注人們走路的樣子，哪怕關注得很粗略，然而說到人們抬腿邁步那零點幾秒時的姿勢，則恐怕是不知道的。照相則使用輔助手段：慢動作、放大，把它展示給人們看。這視覺層麵的無意識的東西，人們最先是通過照相才經驗到的，就像本能層麵的無意識的東西是通過精神分析經驗到的”[96]。
就本雅明所引阿恩海姆的話而言（慢動作“決不是讓快的運動變慢，而是變成奇特的滑動、飄浮的空中運動”），前麵已提到隸屬《電影作為藝術》第三部分（確切地說，屬於第四小節“慢動作”）。阿恩海姆在那裏寫道：“如果底片在攝影機中的曝光速度高於它後來放映時的速度，那麽映出時動作的速度看來就比實際的動作慢很多。這是因為一秒鍾之內有一百格的底片曝光了。迄今為止，幾乎隻有教育片使用這種方法，以表現迅速的活動的各個階段。這種方法可以用來細密地解析拳師或提琴家的技巧，炸彈的爆炸，狗的跳躍。慢動作至今還未曾用於藝術的目的，雖然它應該是很有用的。舉例來說，可以用它來使一個自然的動作變得出奇地緩慢；也能用它來創造出新的動作，使它們看來不像是延緩的自然動作，而具有獨特的滑翔、飄浮的特點。慢動作應該是表現幻象和鬼怪的極好手段。跟試用加速的動作一樣，慢動作也應該加以試用，借以探明人臉和人體的表情在被延緩的情況下該是什麽樣子的，探明這種鏡頭能否成為上好的蒙太奇材料。臉上突然浮現恐怖或喜悅表情的慢動作畫麵該是什麽樣子的呢？慢動作鏡頭也可以造成如下的效果：使觀眾以為他們看到的並不是
經過延緩的快動作，而是它們的‘本來麵目’。（藝術家顯然正在試驗慢動作的用途。普多夫金在這方麵也是一位先驅者。據報紙報道，他的新影片《普通事件》（1932）中就使用了慢動作，例如用慢動作的特寫鏡頭來拍攝一個孩子的微笑。）。”[97]