在藝術的眾多最重要任務裏一直有一個是，生產出一種完全得到滿足的那個時刻依然沒有到來的需求。[98]每一個藝術形式的曆史都有過一些批判時期，奮力追求那種隻有通過技術標準發生變化，也就是說，隻有通過一種全新的藝術形式，才能夠毫不費力地達到的效果。藝術在所謂的衰落時期裏出現的那種奇特、生猛，是從藝術在曆史上曾有過的最豐富的力量中心那裏產生出來的。此種野蠻主義，最近又在達達主義那裏酣暢淋漓。它的衝動，現在終於能看得真切：達達主義想以繪畫（或者文學）為手段，生產出如今觀眾在電影裏所尋找的那些效果。
每一種全新的、劃時代的對需求所作的生產，都會把事情做得有些過度。達達主義正是這樣做的，既然它把市場價值犧牲掉，把在很大程度上為電影所固有、也對電影很有利的那些意味更加深長的意向——達達主義者麵對這裏所說的那種形態的時候卻沒有意識到——犧牲掉。達達主義者們所看重的，不是他們的藝術作品的商業性的可利用，而是它們作為默想式的沉浸之對象的不可利用。對於這種不可利用，他們還通過徹底地剝奪原料的價值來達到目的。他們的詩歌是“詞語沙拉”，裏麵常有不正經的叫喊，各種隻可意會的垃圾語言。他們的繪畫作品也是一樣，給繪畫作品係上紐扣或者貼上車票。他們以這樣的手段所實現的事情是，毫不留情地毀滅他們製作出來的東西的氣場，用生產手段給他們製作出來的東西烙上複製的印記。麵對阿爾普（按：Jean Arp， 1886—1966，達達派畫家）的一幅畫或者施特拉姆（按：August Stramm， 1874—1915，德國表現主義流派作家）的一首詩，不可能再像麵對德蘭（按：André Derain， 1880—1954，野獸派畫家）的一幅畫或者裏爾克的一首詩保持專心（按：德語是Sammlung）、保持姿態。隨著資產階級的墮落，沉浸蔚然成風，人們不問社會世事；與之形成對比的，則是分心（按：德語是Ablenkung），有社會關懷。[99]達達主義的所作所為確實造成了一種相當激烈的分心，因為他們把藝術作品變成一個轟動事件。它（按：藝術作品）優先要給予滿足的一個要求是：激起公憤。
藝術作品在達達主義者那裏，已然從一幅誘人的畫麵、一曲動人的曲調變成一顆子彈。它打中了觀看者。它贏得一種觸覺品質。達達主義也就促進了對於電影的需求，電影的分心的特點首先是一種觸覺特點，在觀眾座位與焦點之間來回切換，一陣一陣地襲擊著觀看者。不妨將播放電影的畫布同繪畫作品所在的畫布進行比較。後麵這張畫布邀請觀看者進入默想，在它麵前，觀看者能夠任憑聯想遊走。麵對電影所拍攝的畫麵，觀看者不可能還是這樣，眼睛剛把畫麵抓住，畫麵就已經變化了。畫麵不可能是固定的。杜哈曼恨電影，不能懂得電影的意味，卻還是對電影的結構有所領會。他是這樣來對這種情形進行表達的：“我不再能夠思考我想思考的。滾動的畫麵占據了我的那些思想所在的位置。”[100]實際上，觀看這些畫麵的時候，就連聯想的遊走，也會被畫麵的變化所打亂。電影的休克效果就在於此。像所有的休克效果一樣，電影的休克效果得以出現，關聯著已經升級的精神現
狀。[101]生理層麵的休克效果，在達達主義那裏仍然包裹在道德層麵的休克效果裏，電影則通過技術結構把它從這個包裹裏解放出來了。[102]
譯者注[14a]
批判版第十六卷編者指出，本雅明所引布勒東這句話，出自布勒東1935年出版的著作《超現實主義的政治立場》（Position politique du surréalisme）第76頁——確切地說，出自布勒東接受西班牙Indice雜誌的采訪紀要。[103]法語是L’?uvre d ‘art n’ est valable qu’autant que passent en elle les reflets tremblants du futur，意為“藝術作品之所以是有價值的，就是因為那些顫抖的關於將來的映象走進藝術作品裏”。本雅明給出的德語翻譯——Das Kunstwerk hat Wert nur insofern als es von Reflexen der Zukunft durchzittert wird，“藝術作品之所以有價值，就是因為那些關於將來的映象使它顫抖”，並不完全準確。
《超現實主義的政治立場》一書由序言及七篇文章構成，《Indice采訪紀要》（Interview d’INDICE）係第二篇。1935年4月底布勒東夫婦及友人前往西班牙特內裏費，國際超現實主義大會（Exposition international du surréalisme）於5月在此召開。在特內裏費期間，布勒東接受托雷斯（López Torres， 1907—1937）訪問。訪問紀要原本會發表在托雷斯主持的Indice雜誌上，但因雜誌停刊而未能如願。訪問者提出六個問題，其中第二個問題是——“藝術，作為一個人在受到他麵對的全部難題折磨的時候所作的表達，會觸碰到所有人所共有的那些終極的事情嗎？”布勒東的回答是“會！藝術的整個曆史發展向我們展示了這一點。正由於此，藝術一定不會忘記，它的最廣大的客體是‘將精神生活的威力披露給意識看’（法語是son objet le plus vaste est de ?révéler à la conscience les puissances de la vie spirituelle?）。藝術家在感覺變得敏銳以後——在想盡一切辦法使敏銳得到提升以後——就能將應當存在並且將會存在的事情披露給集體意識看。藝術作品之所以是有價值的，就是因為那些顫抖的關於將來的映象走進藝術作品裏”[104]。
作為引語的那句“將精神性的生命所具有的那些權能揭示給意識看”，也出現在布勒東1935年3月在捷克布拉格所作的演講稿《客體的超現實主義狀態》（Situation surréaliste de l’objet）裏。《超現實主義宣言》中譯本包含了《超現實主義的政治立場》裏的四篇文章（及序言）——盡管Indice雜誌采訪提要不在其列，但《客體的超現實主義狀態》已在其中。布勒東在那裏指出“……黑格爾將詩歌置於其他所有藝術之上，依照他的說法，這些藝術從最貧乏到最豐富都是按這個順序排列的：建築，雕塑，繪畫，音樂，詩歌。黑格爾視詩歌為‘精神的真正藝術’（按：法語是véritable art d l’esprit），是在其特有的領域內唯一可以製作出所有表現形式的‘萬能藝術’（按：法語是art universel），而且恰好是其他藝術的表現形式”，在現代時期、在浪漫主義帶來了偉大解放以後，詩歌也確實像黑格爾所預見到的那樣，“一直顯示出支配其他藝術的霸主地位，而且深深地影響著這些藝術，從而使自己的領域日益寬廣。說實在的，在繪畫領域裏，詩歌似乎發現更廣闊的影響力：詩歌已在繪畫領域裏紮下根來，因此繪畫今天在很大程度上也分享著它的那個最廣大的客體，正如黑格爾所說，就是把精神生活的威力披露給意識看”[105]。
在《客體的超現實主義狀態》整篇演講稿裏，黑格爾的《美學》多次被談論、引用。就布勒東這段話而言，所涉內容首先是黑格爾的《美
學》總序論部分（末尾）關於各門藝術所作的闡述。黑格爾指出“……詩的適當的表現因素，就是詩的想象和心靈性的觀照本身，而且由於這個因素是一切類型的藝術所共有的，所以詩在一切藝術中都流注著，在每門藝術中獨立發展著。詩藝術是心靈的普遍藝術（按：德語是die allgemeine Kunst），這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現用的外在感性材料束縛的，隻在思想和情感的內在空間與內在時間逍遙遊**。但是到了這最高的階段，藝術又超越了自己，因為它放棄了心靈借感性因素達到和諧表現的原則，由表現想象的詩變成表現思想的散文了”[106]，“浪漫型藝術抓住繪畫和音樂作為它的獨立的絕對的形式，詩的表現也包括在內；但是詩卻適合美的一切類型，貫串到一切類型裏去，因為詩所特有的因素是創造的想象，而創造的想象對於每一種美的創造都是必要的，不管那種美屬於哪一個類型”[107]。
其次，詩歌是“精神的真正藝術”的說法，出自黑格爾《美學》第三卷的序論部分：“在繪畫和音樂之後，就是語言的藝術，即一般的詩，這是絕對真實的精神的藝術（按：德語是die absolute, wahrhafte Kunst des Geistes，意為精神的絕對的、真正的藝術），把精神作為精神來表現的藝術。因為凡是意識所能想到的和在內心裏構成形狀的東西，隻有語言才可以接受過來，表現出去，使它成為觀念或想象的對象。”[108]
最後，那句“正如黑格爾所說，就是把精神生活的威力披露給意識看”，同樣也出自黑格爾《美學》“……詩的首先任務就在於使人認識到精神生活中各種力量，這就是凡是在人類情緒和情感中回旋動**的或是平靜地掠過眼前的那些東西，例如人類思想，事跡，情節和命運的廣大領域，塵世中紛紜擾攘的事務以及神在世界中的統治。所以詩過去
是，現在仍是，人類的最普遍最博大的教師，因為教與學都是對凡是存在的事物的認識和閱曆”[109]。朱光潛的翻譯是準確的，“詩的首先任務就在於使人認識到精神生活中各種力量”所對應的德語原文，是 […] wird es die Hauptaufgabe der Poesie, die M?chte des geistigen Lebens, […] zum Bewusstsein zu bringen。這意味著布勒東所說的“將精神生活的威力披露給意識看”就是“使人認識到精神生活的威力”，其所說的“將應當存在並且將會存在的事情披露給集體意識看”大致也就是“使大家對應當存在並且將會存在的事情有所認識”。黑格爾所說的“凡是存在的事物”也被布勒東描述為“應當存在並且將會存在的事情”以及“將來”。倘若如此，布勒東所說的“那些顫抖的關於將來的映象走進藝術作品裏”，追究起來就是對詩歌作為“對凡是存在的事物的認識和閱曆”這句話的詩性改造。
回到本雅明在第十四節正文裏所寫的第一句話，“在藝術的眾多最重要任務裏一直有一個是，生產出一種完全得到滿足的那個時刻依然沒有到來的需求”。它其實也有可能與黑格爾的《美學》存在著某種聯係。黑格爾寫道：“在藝術裏，作為簡單內容的抽象意義卻有一種定性，逼得它要實現於創作，並且在創作中變成具體的。因此，在這裏本質上有一種‘應該’。盡管內容自有它的意義，我們還是不滿足於這種抽象的形式，而希求更進一步。起初這隻是一種未得滿足的需要，就主體方麵說，這是一種令人不滿的欠缺，這就產生一種希求，要克服這種欠缺，達到滿足。在這個意義上我們可以說，內容本來是主體的，隻是內在的；客體的因素和它相對立，因而產生一種要求，要把主體的變成客體的。這種主體與客體的對立以及取消這種對立的‘應該’，乃是一個貫穿一切的普遍原則或定性。我們的身體方麵的生活，尤其是我們的心靈方麵的目的與旨趣，都要
依靠這種要求：要把本來隻是主體和內在的東西變為客觀存在，而且隻有在這種完滿的客觀存在裏才能得到滿足。因為目的與旨趣的內容本來隻以主體因素的片麵形式出現，而片麵性就是一種局限，這個缺陷馬上就造成一種不安，一種痛苦，一種否定麵，作為否定麵，它就須被取消（否定），就要彌補感覺到的缺陷，越過認識到的想到的局限。”[110]誠然，黑格爾關於藝術所說的“一種未得滿足的需要”“一種沒有得到滿足的需要”（德語是ein unbefriedigtes Bedürfnis），主要是指創作者、藝術創作主體的需要——他們的主觀性的主旨（德語是Gehalt）需要填充以客觀性的內容，而本雅明所說的“一種完全得到滿足的那個時刻依然沒有到來的需求”，則是指藝術作品的接受者（觀眾、受眾）的需求。
關於本雅明的這句話，還可參看《本雅明全集》編者整理推出的一個（屬於《技術可複製時代的藝術作品》文稿群）片段。內容稍顯雜亂：
藝術的曆史是一部預言的曆史。隻能夠從直接的、鮮活的現場角度來寫作：這是因為每一個時代都擁有著（按：此處刪除“一種唯獨”）其所特有的、新的，然而無法被繼承的，對預言進行解釋的可能性，而那些預言又是從前那些年代的藝術包含著並直接傳下來的。
所有藝術的最重要的任務是，生產出一種完全得到滿足的那個時刻依然沒有到來的（按：此處刪除“社會性的”）需求——哪怕這需求還是受到了限製的（按：此處刪除“諸多藝術的曆史”）。每一種藝術形式的曆史都有過一些批判時期，奮力追求那種隻有通過技術標準發生變化，也就是說，隻有通過一種全新的藝術形式，才能夠毫不費力地達到的效果。此種努力所導致的那些勇猛、奇特、誇張的東西，造就出了藝術的財富，而這些財富所形成的著名和聲，又是那段曆史的一個後來的珍貴證明，並且
隻能透過這樣一些作品給出證明，一種屬於將來的巨大努力已然在它們那裏創造出了屬於將來的圓心點。
藝術史的最重要的任務是，對（按：此處刪除“到目前為止的藝術史”）過去那些偉大藝術作品當中的那些在編纂該曆史的那個年代裏仍然發揮著效用的預言進行破解。
是那個將來——實際上——並不是始終直接就在眼前的這個將來，更不能夠是一個被規定好了的將來。在隸屬於昏暗的、正在醞釀著空間的將來的藝術作品的裏麵，並沒有有能力帶來變化的東西，隻有使充滿生機的作品與平淡無奇的作品區別開來的預言，在一個世紀的行程裏從來都不是隻有一個在出現，而是總是一個係列在出現，哪怕是一個會時斷時續的係列。但為了讓這個預言成為可以理解的，實際情形一定要已經發展到成熟的地步，而藝術作品領先於實際情形，經常是以世紀為單位的，也經常是以年為單位。使藝術的功能發生改變的，往往是特定的一些社會變動，然後還有特定的一些機械發明。[111]