群眾是一個模子，當今在麵對藝術作品的時候通常所持的態度全都是從這個模子裏新製造出來的。量變引起質變：參與進來的群眾越來越多，參與的方式就會出現變化。這種參與最初是一種名聲不太好的形態，觀看者可不能犯糊塗。然而已經有一些人，**澎湃地批評當中確實比較膚淺的那個方麵。杜哈曼算是其中說話最為激烈的一位。他最願意責怪電影的，是電影在群眾當中所喚醒的那種參與方式。他認為電影“是為奴隸的人的一種打發時間的活動，是沒有教養、窮困、辛苦糊口的造物們在奔波操勞之後的一種散心（按：德語是Zerstreuung，可譯作消遣）……是一出這樣的戲，不期待有誰全神貫注，也不期待有誰具有思考能力……不在心靈裏燃起一盞燈，其所喚醒的不是別的什麽希望，而是一種滑稽可笑的希望，希望有朝一日到洛杉磯當Star（按：英語，明星）”。[112]不難看出，這其實是一種很老套的控訴，控訴群眾隻想散心，然而藝術所盼望的，則是觀看者專心。真是俗套！他有沒有給電影的研究提供一個方位，也就成了一個問題。這意味著走近看看。散心、專心當然是一種對立，而且可以這樣概括：一個專心麵對藝術作品的人，已沉浸在它的裏麵。就像有一個關於一位中國畫家的傳說，在欣賞自己完成的畫像的時候，他就走到這個作品的裏麵。對散心的群眾來說則相反，他們讓藝術作品沉浸在他們的裏麵。房子是最清楚的例證。建築一直以來都是這樣一種藝術作品的典範，該藝術作品在接受方麵所要求的就是散心，而且是集體地接受。在建築的接受過程中起作用的那些規律是最有啟迪意義的。[15a]
自原始時代起，房子就陪伴著人類。很多藝術形式出現過，又消失了。悲劇隨希臘人而出現，然後隨希臘人而消失，幾百年後才重燃，卻也隻是依據悲劇的“規則”重燃。起源於各民族青少年時期的史詩，隨著文藝複興的結束在歐洲也熄滅了。板畫是中世紀的一個創造，也還是不能做到綿綿存續。然而，人對住的地方的需要是持續性的。房子的藝術從來沒有荒涼過。它的曆史比其他任何藝術的曆史都要長久，弄清楚它的影響將有益於任何想了解群眾和藝術作品之間關係的想法。房子的接受包括兩個方麵：使用、感知。或者說得更清楚一些：觸覺、視覺。對於這種接受，其實還是並沒有弄明白的，如果拿旅遊者麵對那些著名的房子的時候通常會有的那種感覺來類比。就觸覺方麵而言，可沒有什麽東西能與視覺方麵的默想相對應。觸覺方麵的接受，不是通過注意，而是通過習慣。在麵對建築的時候，後者又會進一步決定著視覺方麵的接受。它不是緊張地注意著，而是隨意地看到了。然而，建築所帶來的這種接受，有時候也會具有典範性的價值。這是因為人的感知裝置在曆史轉折時期所承擔的那些任務，單靠視覺，也就是說單靠默想是不可能完成的。在由觸覺方麵的接受來引導以後，通過形成習慣，就會逐漸攻克它們。
就算是散心的人，也能形成習慣。甚至於通過散心就能把任務攻克，表明解決任務已經成為一個人的習慣。通過散心，比如藝術所帶來的那種散心，可以輕鬆地知道新任務在多大程度上是統覺能夠解決的。此外，既然對於單個的人來說會有一種**，那麽要擺脫這些任務，藝術隻要能夠發動群眾，就可以直麵最困難也最重要的任務。它當前在電影裏就在做這樣的事情。說到在散心中接受（按：德語是Die Rezeption in der Zerstreuung），這種接受隨著複製規模的擴大將覆蓋所有藝術領域，這種接受也是統覺即將發生深遠變化的先兆。對這種接受來說，電影是它真正的訓練工具。電影通過休克效果與這種接受形式不謀而合。電影對崇拜價值進行壓製，采取的辦法可不單是把觀眾引導到鑒定人的姿態上，還讓鑒定人的姿態在電影院裏並不會把留心（按：德語是Aufmerksamkeit）包含進去。觀眾是一位審查者，卻是一位在散心的審查者。
譯者注[15a]
克拉考爾在1926年發表過一篇談“散心”的著名文章，著眼於到電影院，甚至到比電影院更為全麵、更接近“總體藝術”的“光影大樓”（德語是Lichtspielh?user）裏“散心”、尋開心的觀眾或者大眾，對德國柏林當時的電影市場進行思考。克拉考爾指出，“這些演出如今在柏林，與正宗地道的歌舞片一起是最有吸引力的。由於它們，散心終於成為文化。它們是群眾所關注的。在外地，群眾也會聚到一起；但他們會受到壓製，沒辦法在精神層麵以一種與他們的數量以及實際社會作用相匹配的方式得到充實。在群眾已成規模的工業區裏，群眾作為工人有著強烈的訴求，要過上一種屬於他們自己的生活形式。施舍給他們的是垃圾，是上層階級的那些過了時的娛樂；上層階級盡管願意對自己在社會當中的重要作用進行強調，但很少會想到要有文化教養。至於外地那些並非以工業為重心的比較大的城市裏，那些以前就有的關係（按：很有可能是指私有財產關係）還是非常強大，群眾不可能建設出自己的精神結構。中產階級則與他們脫節，而且固執己見，就好像把人的蓄水池灌滿沒有任何意義一樣；他們翻來覆去地隻是在說，他們是高級文化教養的守護者。他們的傲慢，固然開辟出了一片貌似很像綠洲的東西（按：德語是Scheinoasen），卻把群眾踩了下去，使群眾的娛樂活動變得糟糕，四百萬柏林人是不可以忽視的。單是他們來回奔波，就已經把街道的生活改造成生活所不能缺少的街道，已經讓掛件性的東西掛到室內四麵牆壁上。不過，人們越來越多地感覺到自己是群眾，就會越來越多地在精神方麵獲得一些進行塑造的力量，為這些力量而投資付出是會收到回報的。群眾不再是被丟到一邊可憐無助的，他們在這樣的孤獨中實現了自己；他們忍受不了別人把剩飯扔過來，他們要求也坐在鋪好了的飯桌旁並且有人提供服務。他們的旁邊也就沒有給所謂的有文化教養的階層留下什麽地方。這些人要麽坐下來一起吃飯，要麽清高地站到一邊去；這些人身上的那種偏狹的劃分界線的心態，也就到了完結的時候。由於群眾的崛起，在群眾當中就湧現了一種同質性的世界城市觀眾（按：德語是homogene Weltstadt-Publikum），無論是銀行經理還是交易員，無論是女明星還是女打字員都有著一樣的想法。流著眼淚控訴竟然都轉向了群眾的那種趣味，恐怕已經遲了。這是因為文化教育方麵的那些財富，在群眾已經拒絕接收以後，在一定程度上就變成一種更多的是曆史上曾經擁有過的財富，因為其所從屬的經濟性的、社會性的現實發生了改變。人們說柏林人已經散心上了癮（按：德語是zerstreuungssüchtig），這樣的指責是小資產階級式的”[113]。很顯然，克拉考爾對體現群眾趣味、“主體性”能量的“散心”文化是持正麵肯定態度的（誠然，克拉考爾緊接著也對“光影大樓”這種實際的娛樂產業提出批評，認為它在實際操作層麵又對群眾的“散心”活動造成了傷害）。
本雅明這裏所引用的，並非克拉考爾，而是杜哈曼（此前在第十四節也引用過）。杜哈曼1930年出版《將來生活的場景》（Scènes de la vie future），其中第三章《作為插曲的電影：或者，自由公民的消遣》（Intermède cinématographique ou le divertissement du libre citoyen）便是本雅明所引文字的出處——法語divertissement，其實就是“散心”，這裏為在字麵上有所區別，譯作“消遣”。該章由三個部分構成，本雅明在第十四節裏所引用的那句“我不再能夠思考我想思考的。滾動的畫麵占據了我的那些思想所在的位置”屬於第一部分（批判版第五稿給出的德語翻譯是Ich kann schon nicht mehr denken, was ich denken will. Die beweglichen Bilder haben sich an den Platz meiner Gedanken gesetzt， 1936年法語版給出的法語是Je ne peux déjà plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées，本雅明的翻譯是準確的），第十五節引用的電影“是為奴隸的人的一種打發時間的活動，是沒有教養、窮困、辛苦糊口的造物們在奔波操勞之後的一種散心（按：德語是Zerstreuung，可譯作消遣）……是一出這樣的戲，不期待有誰全神貫注，也不期待具有思考能力……，不在心靈裏燃起一盞燈，其所喚醒的不是別的什麽希望，而是一種滑稽可笑的希望，希望有朝一日到洛杉磯當Star（按：英語，明星）”則屬於第二部分，且是第二部分開始的第一段與第二段（批判版第五稿給出的德語翻譯是einen Zeitvertreib für Heloten, eine Zerstreuung für ungebildete, elende, abgearbeitete Kreaturen, die von ihren Sorgen verzehrt warden …, ein Schauspiel, das keinerlei Konzentration verlangt, kein Denkverm?gen voraussetzt …, kein Licht in den Herzen entzündet und keinerlei andere Hoffnung erweckt als die l?cherliche, eines Tages in LosAngeles Star zu werden， 1936年法語版給出的法語是un divertissement d’illettrés, de creatures misérables, ahuris par leur besogne et leurs soucis …, un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées …, n’ éveille au fond des c?urs aucune lumière, n’excite aucune espérance, sinon celle, ridicule, d’être un jour star à Los Angeles，本雅明的翻譯基本上是準確的）。
[1] 阿貝爾·岡斯：《圖像時代已經到來》（《電影製作藝術》第2輯，巴黎1927年，第100—101頁）。
[2] 塞弗蘭-馬爾斯，轉引自岡斯，同前，第100頁。
[3] 亞曆山大·阿爾努：《電影》，巴黎，1929年，第28頁。
[4] 弗朗茨·維弗爾：《仲夏夜之夢：一部莎士比亞和萊因哈德特的電影》，載《新維也納報》，轉引自《報刊文摘》1935年11月15日。
[5] Walter Benjamin WN 16, 413.
[6] 同前，415.
[7] 本雅明此處有注釋，即菲力普·蘇卜：《查理·卓別林》，《歐洲月刊》第18卷，巴黎1928年，第379—402頁。
[8] 《回望卓別林》一文已有英語翻譯，英譯者猜測Kamera很有可能是柏林的一間電影院。參看Walter Benjamin and Rudolf Arnheim: On Charlie Chaplin, trans. John MacKay, in: The Yale Journal of Criticism 9 (1996), 314.
[9] 該文收錄在《本雅明全集》第三卷裏，即Walter Benjamin GS III, 157-159.
[10] Walter Benjamin GS VI, 137-138.
[11] Walter Benjamin GS VI, 713.
[12] Walter Benjamin SW 2. 1, 200.
[13] Soupault 1928, 387.
[14] 同前，391.
[15] 同前，392.
[16] 同前，393.
[17] 同前，395.
[18] 同前，396.
[19] L’art cinématographique II, 29.
[20] Franz Werfel, Zwischen oben und unten. Prosa, Tagebücher, Aphorismen, literarische Nachtr?ge, München: Albert Langen - Georg Müller 1980 (2 Aufl.), 282-286, 897.
[21] Neues Wiener Journal 3 November 1935, 7.
[22] Walter Benjamin WN 16, 425-426.
[23] Walter Benjamin WN 16, 632. 可參看《友誼的辯證法：阿多諾本雅明通信集》，劉楠楠譯，第163—164頁。
[24] “電影……通過細節對人的行動給出（或者說能夠給出）可供使用的說明……這裏不會再從人物性格裏尋找動機，人物的內心活動決不是情節的主要原因、也很少會是情節的重要後果”[布萊希特，《嚐試集》第268頁（三毛錢官司）]。設備讓電影表演者可測試的東西的範圍擴大，與經濟形勢讓個人可測試的東西的範圍擴大相對應。求職麵試的意義一直在提升。求職麵試所看重的，是個人表現的某些片段。在進行電影拍攝、求職麵試時，會有一個由專業人士組成的小組。電影棚裏的攝製組長所處的位置，恰好就是麵試官在麵試選拔時所處的那個位置。
[25] 瑪麗安娜·凱斯廷：《布萊希特》，羅悌倫譯，北京：中國社會科學出版社，1992，第51—52頁。
[26] 雅恩·克諾普夫：《貝托爾特·布萊希特：昏暗時代的生活藝術》，黃河清譯，北京：社會科學文獻出版社，2018，第201頁。
[27] 同前，第206頁。
[28] Bertolt Brecht, Brecht on Film and Radio, trans. ed. Marc Silberman, London and New York: Bloomsbury 2000, 147-148.
[29] 《貝托爾特·布萊希特：昏暗時代的生活藝術》，黃河清譯，第266、268頁。
[30] 寫作時間很有可能是1935年，參看Walter Benjamin GS II, 1383.
[31] Walter Benjamin GS II, 520. 可參看本雅明《無法扼殺的愉悅：文學與美學漫筆》，陳敏譯，北京：北京師範大學出版社，2015，第156頁。還可參看本雅明《試論布萊希特》，曹暘、胡蔚譯，北京：北京師範大學出版社，2021，第19—20頁。
[32] Walter Benjamin GS II, 521-522. 可參看《無法扼殺的愉悅：文學與美學漫筆》，陳敏譯，第158—160頁。還可參看《試論布萊希特》，曹暘、胡蔚譯，第21—22頁。
[33] Walter Benjamin GS II, 1385.
[34] Walter Benjamin GS II, 534-535. 可參看《無法扼殺的愉悅：文學與美學漫筆》，陳敏譯，第180—181頁。還可參看《試論布萊希特》，曹暘、胡蔚譯，第140頁。
[35] 路易吉·皮蘭德婁：《拍電影》，轉引自萊昂·皮埃爾-昆特：《電影的意義》，《電影製作藝術》第2輯，巴黎1927年，第14—15頁。[9a]
[36] 魯道夫·阿恩海姆：《電影作為藝術》，柏林1932年，第176—177頁。——有些看起來不太重要的具體的事情，與舞台技巧相去甚遠，卻是電影導演需要做的，也因此引起了很大的興趣。比方說，試著讓表演者不化妝來演戲，就像德萊亞（按：Carl Theodor Dreyer， 1889—1968，丹麥導演）拍《聖女貞德》（La Passion de Jeanne d’Arc，即《聖女貞德受難記》， 1928年上映）所做的那樣。他費去好幾個月的時間，終於找來40名表演者，組成一個異端裁判法庭。尋找這些表演者，就像是尋找一些很難找的道具。德萊亞花費極多的精力找人，以避免他們在年齡、身材和外貌方麵出現相近的情況。[參看莫裏斯·舒爾茨（按：Maurice Schultz， 1866—1955）《化妝》（Le maquillage），載《電影製作藝術》第6輯，巴黎1929年，第65—66頁。]既然扮演者成了道具，那麽，從另外一個方麵來看，道具也可以成為扮演者。這可不是什麽非同尋常的事情，電影確實讓道具成為一個角色。我們不想從數不勝數的例子裏隨便抓出一個來，而是想找一個具有特殊證明能力的例子。一隻走個不停的鍾表要是出現在舞台上，恐怕隻會造成幹擾。它的作用是測量時間，但舞台上容不下它。天文時間在一出自然主義戲劇裏，也是會與戲劇時間出現衝突的。在這種情況下，對電影來說特別具有意義的是，它偶爾還是可以對鍾表測量時間這一點進行利用的。這一點，使我們能夠更加清楚地看到，就算是道具，在電影裏也能夠承擔起關鍵性的功能。隻需向前再邁一步，便是像普多夫金所說的那樣，“表演者在演戲的時候總是與一個對象緊緊相連，並以這個對象為基礎……這可是電影製作的一個最重要的方法”[弗·普多夫金：《電影指導和電影劇本》（Filmregie und Filmmanuskript），柏林1928年，第126頁]。所以，電影是第一個讓物品與人一起演戲的藝術手段。於是，電影完全能夠成為唯物主義表演的一個重要工具。
[37] Paolo Giovannetti: On tourne à l’épreuve de Walter Benjamin, in: Valentina Garavaglia et Paola Ranzini (ed.), Pirandello 150. Un auteur en quête d’un personnage - Un autore in cerca di un personaggio, Avignon: Universitaires d’Avignon 2019, 81-93.
[38] Luigi Pirandello, Si Gira … Romanzo, Milano: Fratelli Treves 1916, 93-94.
[39] Luigi Pirandello, On tourne, trad. C. de Laverière, Paris: Sagittaire 1925, 83-84.
[40] Luigi Pirandello, On tourne, 48.
[41] Walter Benjamin GS VII, 667.
[42] 全集第七卷提醒說，此處應參看全集第一卷第195頁，即本雅明的文章《歌德的親和力》相關內容。
[43] Walter Benjamin WN 16, 154-155.
[44] Walter Benjamin GS I, 194-195. 本雅明這篇文章已有中譯，可參看《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第225—226頁。
[45] 展覽方式由於複製技術而出現的這種可以察覺到的變化，在政治領域裏也能看到。資產階級民主如今的危機中，包含了統治者的展覽所必需的那些條件出現危機。民主使統治者直接讓其本人來展覽，而且是在議員們麵前展覽。議會就是他的觀眾！由於拍攝設備出現革新，能夠讓演說者在演說的時候可以不受限製地被許多人聽到，不受限製地被許多人看到，政治人物的展覽就出現在這個拍攝設備麵前。這就讓議會像劇院一樣荒涼了。電台、電影不僅讓職業表演者的功能發生變化，也讓那種像統治者一樣親自來到它們麵前進行表演的人的功能發生變化。電影表演者也好，統治者也好，他們各自的具體任務當然是不同的，但這個變化的方向對他們來說卻是相同的。這個變化所要追求的，是給特定社會條件下可以檢查，還可以轉播的那些表現進行擺拍。這形成了一種新的精品，一種出現在設備麵前的精品，從這裏作為勝利者走出來的便是明星和獨裁者。
[46] 相關技術的特權地位已一去不複返。阿道司·赫胥黎寫道：“技術進步……帶來了庸俗……技術可複製和輪轉印刷使書籍和圖像生產大量複本成為可能。學校教育普及，薪水又相對較高，於是就有了龐大數量的觀眾能夠讀書，也可以買得起要看的書和圖像。為了提供這些，便有了一個很重要的工業。但現在，藝術天賦反倒成了一樣很稀缺的東西。於是可以看出……不管哪個時代，也無論在哪個地方，大多數的藝術生產都是價值不高的東西。然而現如今，藝術總生產量當中粗製濫造的比重之高，已超過以往任何時候……我們可以看一看一個簡單的涉及算術的事情。在上個世紀，西歐人口增加了一倍。但可以看的書和圖像，根據我的估計，最低大概是從1增加到了20，或許已經增加到50，甚至100。要是x百萬人口裏有n個人有藝術才能，那麽2x百萬人口裏當然就是2n個人有藝術才能。現在便可以這樣來進行概括了。100年以前可以看的書和圖像出版1個頁碼，現如今人們則出版了20個頁碼——如果不是100個頁碼的話。而在另外一個方麵，100年前有一位具有藝術才能的人存在，現如今則是兩位。我必須要承認的是，幸虧學校教育普及，現如今許多真正有才能的人才會如此富有創造力，不像以前那樣被埋沒了才華。那麽我們就可以說……現如今應該是三位，甚至四位有藝術才能的人，以前則是一位有藝術才能的人。無可懷疑的是，可以看的書和圖像的消費遠遠超出了有才華的作家、有才華的畫家的自然生產量。至於可以聽的東西，情況也還是這樣。富裕、留聲機、無線電，又催生了一批觀眾。他們在可以聽的東西上麵所作的消費，遠超過了人口的增長，也遠超過了有才能的音樂家數量的正常增加。由此也就要說，在所有的藝術裏，無論是從絕對的量的角度來說，還是從相對的比例的角度來說，粗製濫造的東西遠遠多於從前；情況一定還會是這樣，隻要人們以後還要像現在這樣在可以讀的書、可以看的圖像、可以聽的東西上麵如此不成比例地進行消費。”[阿道司·赫胥黎：《墨西哥灣的那邊：中美洲遊記》（Croisière d’hiver. Voyage en Amérique Centrale），於勒·卡斯蒂亞（Jules Castier）譯，巴黎1935年，第273—275頁]這種考察方式顯然不是進步的。[10c]
[47] Luigi Pirandello, On tourne, 82.
[48] Paolo Giovannetti: On tourne à l’épreuve de Walter Benjamin.
[49] Walter Benjamin GS VII, 369-371.
[50] 王世德編：《美學辭典》，北京：知識出版社，1986，第406頁。
[51] 維爾托夫編導：《關於列寧的三支歌（1934）》，左佩霞譯，載任遠編《影像中的曆史：世界紀錄片精品檔案》，北京：中國國際廣播出版社，2005，第76—81頁。
[52] 吳保和編：《世界經典紀錄片手冊》，上海：上海文化出版社，2012，第14頁。
[53] 德瓦裏厄：《尤裏斯·伊文思的長征》，張以群譯，北京：中國電影出版社，1980，第25頁。
[54] 同前，第43頁。
[55] International Press Correspondence 32 (1932), 660.
[56] Brian Winston (ed.), The Documentary Film Book, London: Palgrave McMillan 2019, 175.
[57] Walter Benjamin WN 16, 270-271, 486-487.
[58] N. 默裏：《赫胥黎傳》，夏平、吳遠恒譯，上海：文匯出版社，2007，第254—257頁。參看Nicholas Murray, Aldous Huxley: An English Intellectual, New York: Thomas Dunne Books and St. Martin’s Press 2002, 269-272.
[59] 攝像者的勇敢，完全可以與外科手術Operateur相媲美。呂克·杜爾坦在列舉與技術有關的手勢技巧時，提到了一些“在外科手術方麵具有相當難度的事情。我選一個耳鼻喉科的來舉例子……我說的是鼻內鏡；我還可以說說那種如同雜技一般的技巧，根據喉鏡裏完全顛倒的圖像對喉頭進行手術；我還可以再說說耳科手術，在精確性方麵能與鍾表匠相提並論。想要修複或者拯救病人身體，難道不是需要一係列豐富且極為靈巧的肌肉雜技嗎？不妨想想白內障手術，那簡直就是拿著鋼刀在同流質形態的人體組織進行辯論，意義重大地伸入腹部（剖腹手術）同樣也是如此”[呂克·杜爾坦：《技術和人》（La technique et l’homme），載《星期五》（Vendredi）1936年3月13日第19期]。
[60] Walter Benjamin WN 16, 412.
[61] Walter Benjamin GS II, 620.
[62] 諾瓦利斯：《大革命與詩化小說：諾瓦利斯選集卷二》，林克等譯，北京：華夏出版社，2008，第36頁。
[63] 同前。
[64] Walter Benjamin GS II, 1427.
[65] Walter Benjamin GS VII, 939.
[66] Burkhardt Lindner: Versuch über Traumkitsch. Die blaue Blume im Land der Technik, in: Heinz Brüggemann und Günter Oesterle (hrsg.), Walter Benjamin und die romantische Moderne, Würzburg : K?nigshausen & Neumann 2009, 230.
[67] Walter Benjamin GS II, 620.
[68] 同前。
[69] Burkhardt Lindner: Versuch über Traumkitsch. Die blaue Blume im Land der Technik, 238.
[70] 阿爾珀斯：《倫勃朗的企業：工作室與藝術市場》，馮白帆譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2014，第36頁，“畫麵中的杜普”那句話略有改動，並把“杜普”統改為“杜爾普”。參看Svetlana Alpers, Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market, Chicago: University of Chicago Press 1990, 27-28.
[71] Nina Siegal, The Anatomy Lesson: A Novel, New York: Talese / Doubleday 2014, 207.
[72] Walter Benjamin WN 16, 489.
[73] 這種考察方式大概有些笨拙，但就像偉大的理論家萊昂納多（按：畫家萊昂納多·達·芬奇）所指出的那樣，笨拙的考察方式也能夠有它們的用處。萊昂納多是這樣對繪畫和音樂進行比較的：“繪畫比音樂要高級，因為它一定不會像不幸的音樂那樣剛剛有了生命就立即死去……音樂一出現就會消失，也就要比繪畫低級，繪畫通過使用油彩已然成其為永恒的。”[轉引自費爾南德·巴爾登斯貝格：《1840年前後對於技巧的重視》（Le raffermissement des techniques vers 1840），載《比較文學雜誌》（Revue de littérature comparée）1935年2月、3月合刊，總第15卷第1期，第79頁。][12a]
[74] Walter Benjamin: L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, trad. Enrico Filippini, in: Walter Benjamin: Opere complete VII Scritti 1938-1940, Torino: Giulio Einaudi 2006, 322.
[75] 達·芬奇：《芬奇論繪畫》，戴勉編譯，朱龍華校，北京：人民美術出版社，1979，第26頁。還可參看達·芬奇《繪畫論》，邢嘯聲譯，長沙：湖南美術出版社，2019，第100頁。
[76] 同前，第27頁。
[77] Fernand Baldensperger: Le raffermissement des techniques dans la littérature occidentale de 1840, in: Revue de littérature comparée 1935, 79 n.1. 以下簡稱Baldensperger 1935。
[78] Leonardo da Vinci, Frammenti letterari e filosofici, Firenze: Giunti Barbera 1908, 266-267.
[79] Baldensperger 1935, 77.
[80] 同前，79.
[81] Luc de Clapiers Vauvenargeus, Oeuvres complètes II, ed. M. Suard, Paris: Dentu 1806, 85.
[82] Baldensperger 1935, 86. 薩·揚科萊維奇（Samuel Jankélévitch， 1869—1951）這位俄裔法國思想家，是弗洛伊德著作的法語譯者。本雅明在接下來第十三節所指涉的弗洛伊德《日常生活精神病理學》一書，即Zur Psychopathologie des Alltagslebens，1922年出版法語譯本La Psychopathologie de la vie quotidienne. Application de la psychanalyse à l’interprétation des actes de la vie courante，譯者正是揚科萊維奇。
[83] 要是我們打算給這一情形尋找一個類比，那麽，文藝複興繪畫當中應該有能帶來啟發的東西。我們在那裏遇到的是這樣一種藝術，它的無與倫比的飛速發展，還有它的意義，就來源於它把許多新鮮的學科或許多新鮮的科學成果整合到一起。它運用解剖、透視，運用數學、氣象學、色彩理論。瓦雷裏寫道：“還有什麽能夠讓我們更加感到古怪的呢？萊昂納多居然那樣奇怪地說，繪畫是認識的最高目標，也是認識的最高展示，那樣地奇怪，以至於在他看來繪畫要求全知，以至於他本人在任何一種理論分析麵前也不會感到膽怯，要知道現如今的我們還往往由於理論分析的深度和精準而感到不知所措。”[保羅·瓦雷裏：《談藝》，巴黎，第191頁，《在柯羅的旁邊》（Autour de Corot）]
[84] 魯道夫·阿恩海姆：同前，柏林，1932，第138頁。
[85] 該文最初發表於Zeitschrift für die gesamte Neurologie und Psychiatrie雜誌 1913年總第14冊。這裏引自雅斯貝爾斯的論文集，即Karl Jaspers: Kausale und “verst?ndliche”Zusammenh?nge zwischen Schicksal und Psychose bei der Dementia praecox (Schizophrenie), in: Karl Jaspers, Gesammelte Schriften zur Psychopatholgie. Nachdruck der 1. Auflage von 1963, Berlin: Springer 1990, 330-331.
[86] 同前，337.
[87] 商務版《精神分析引論》中譯本譯作“過失”。
[88] 弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，北京：商務印書館，1984，第46—47頁。
[89] 同前，第20頁。
[90] 同前，第39—40頁。
[91] 同前，第41頁。
[92] Sigmund Freud, Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Drei Teile, Leipzig und Wien: Hugo Heller und Cie 1917, VII; Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet XI Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, London: Imago 1940, 3.
[93] Sigmund Freud. Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet IV Zur Psychopathologie des Alltagslebens, London: Imago 1941, 102-103. 可參看弗洛伊德《日常生活心理病理學》，鄭希付譯，宋廣文校，北京：九州出版社，2021，第96—97頁。
[94] Walter Benjamin WN 16, 491, 430.
[95] 參看本雅明1931年文章《攝影小史》的相關內容，即Walter Benjamin GSII, 371; Walter Benjamin WN 16, 491, 414.
[96] Walter Benjamin GS II, 371. 可參看《攝影小史＋機械複製時代的藝術作品》，王才勇譯，第12頁。
[97] 愛因漢姆1981，第95—96頁。還可參看《電影作為藝術》，邵牧君譯，第90—91頁。
[98] 安德烈·布勒東說：“藝術作品之所以有價值，就是因為那些關於將來的映象使它顫抖。”實際上，任何一種成熟的藝術形式都處在有三條發展線索的交會點上。其一，技術正在朝著成為一種特定的藝術形式前進。在電影出現以前，已經出現了照片小書。隻要觀看者拇指一按，裏麵的圖像就能快速地跑起來，上演一場拳擊比賽或者一場網球比賽。市集上還有一些自動機器，隻要轉動曲柄，圖像就會轉動起來。其二，以前傳下來的那些藝術形式在發展到一定階段時，就會努力地追求新出現的藝術形式後來輕鬆就能實現的那種效果。在電影可以做到之前，達達主義者們組織活動，想在觀眾當中造成一種運動，而這是卓別林之後以一種更加自然的方式就能做的事情。其三，常常是一些毫不起眼的社會變化，使得在接受方麵出現了一種讓新的藝術形式受益的變化。在電影開始影響電影觀眾之前，已經有觀眾聚到一起觀看全景幻燈（按：德語是Kaiserpanorama，在李士勳翻譯的本雅明《單行道》裏有一個注釋，對全景幻燈做了簡明扼要的說明）上的圖像（圖像不再是不動的）。觀眾麵前是一個屏風，屏風裏麵有很多立體鏡，每人可選一鏡。立體鏡上的圖像是自動的，稍稍停留一下，就換到另外一個位置上。愛迪生采用類似的手段在一小群觀眾麵前播放了第一部電影膠片（後來人們才知道可以用電影銀幕，可以采取放映的辦法），觀眾也是站在一台設備麵前，裏麵圖像不停滾動。——此外，在全景幻燈出現的時候，發展的辯證法已經昭然若揭。就在電影讓圖像觀看成為一種集體性的觀看之前不久，單個的人還是像從前教士在密室裏觀看神靈們的圖像一樣，帶著與之相同的敏銳，在這種很快就要過時的裝置的立體鏡裏觀看圖像。[14a]
[99] 就這一沉浸而言，它在神學領域裏的原型，便是那種覺得自己隻與神靈同在的意識。正是這種意識，使得在資產階級的繁榮年代裏自由得到了增強，要脫離教會監管。在資產階級衰落的年代裏，這種意識又關注上了這樣一種隱蔽傾向，這種傾向要讓個人在同神靈交往時調動起來的能量遠離公共事業。
[100] 喬治·杜哈曼：《將來生活的場景》，巴黎1930年，第52頁。
[101] 如今人們把生活方麵的危險的升級看得很真切，電影則是與生活方麵的危險的升級相稱的藝術形式。願意把自己暴露在休克效果裏，其實就是人們主動地去適應那些正在造成威脅的危險。電影所對應著的，是統覺設備方麵的深遠變化——這些變化，就個人生活而言，在大城市的交通中每位行人都體驗到了，以曆史的尺度來說，現如今每一位國家公民都體驗到了。
[102] 像達達主義一樣，立體主義和未來主義也從電影當中得到重要啟發。就借助設備入侵現實而言，後兩者是有一定缺陷的藝術嚐試。這兩個派別的做法，不是像電影那樣利用設備對現實進行藝術表現，而是把所表現的現實、設備糅合到一起。起著舉足輕重作用的，在立體主義那裏是關於這個以視覺為基礎的設備所作的構造的預感，在未來主義那裏是關於這個設備借助電影膠片快速轉動所帶來的效果的預感。
[103] Walter Benjamin WN 16, 491, 454.
[104] André Breton, Position politique du surréalisme, Paris: Sagittaire 1935, 75-76.
[105] 布勒東：《超現實主義宣言》，袁俊生譯，北京：北京聯合出版公司，2020，第290頁。最後這一句略有改動，為便於對照，把son objet le plus vaste譯作詩歌“它的那個最廣大的客體”而非“詩歌那廣闊的素材”。
[106] 《美學》第1卷，朱光潛譯，第113頁。
[107] 同前，第114頁。
[108] 《美學》第3卷下冊，朱光潛譯，第19頁。
[109] 同前。
[110] 《美學》第1卷，朱光潛譯，第123頁。
[111] Walter Benjamin WN 16, 256-257; Walter Benjamin GS I, 1046-1047.
[112] 杜哈曼，同前，第58頁。
[113] Siegfried Kracauer. Das Ornament der Masse. Essays, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, 312-313. 可參看齊格弗裏德·克拉考爾《大眾裝飾：魏瑪時期文論》，孫柏等譯，北京：法律出版社，2021，第314—315頁。