關於現代藝術，雖然眾說紛紜，缺乏一致性，但仍有一種強大的趨勢從中脫穎而出，貝爾稱之為“距離感的隱沒”，這種全新的進程蘊含在對新架構、新目標以及對新作品的認可接受之中。在造型藝術上，歐幾裏得幾何式的舞台場景布置，寓意深刻且協調，它由精心的策劃、一定的內容與一定的容器所組成，針對的是一定的觀眾，並與之保持一定的距離，而距離感的隱沒則是這種舞台場景布置的末日。未來主義分子宣稱：“我們自此以後要將觀眾置於場景的中央。”在一些現代主義作品中，人們凝視的不再是一個遠方的對象，觀察者需要置身於場景之中，很多畫家刻意調理出一些開放、弧形或“多重感覺的”空間，[62]使得觀賞者被納入其中。在文學方麵，甚至連那種單一、靜止的視角也被加以消除，馬拉美（Mallarmé）的《書》以及喬伊斯的《尤利西斯》便是如此，20世紀20年代的小說不再受某個作家外在的、全知的視角來支配，即作家不再完全掌握自己作品中各人物的靈魂，敘述的連續性由此被打斷了，幻想與現實相互交織在一起，順著人物角色偶發的主觀印象，任由“故事”自己去發展。

這種表現場景所發生的動搖，結果便是作品與觀眾之間的“距離感的隱沒”，即審美以及理性詮釋的消失，但這成就了現代主義的重要價值觀如“感覺、同步性、直接性與震撼力”，如引領人們去伸展、搖晃肢體（搖擺舞、搖滾樂）的強烈奔放的現場音樂所具有的震撼力，影院寬銀幕那巨大影像所帶來的震撼力等；目的在於探求那些擺脫社會慣例並投身於正在變化中的、被割裂的、偶然的現實之中的真實意識，如伍爾夫、普魯斯特、喬伊斯、福克納等人的小說，他們的小說表現出來的是一針見血般的直接性；還有如立體派或阿波利奈爾的同步性等。執著於直白情感以及感覺的超現實主義分子們，欣賞的是一種“情感寄托”（布勒東，Breton）的美，而拒絕純粹形式主義的詩歌。讓觀眾在一個知覺緊張和方位錯亂的世界裏待得時間長一點是現代人尋求的目標與結果，由此距離感被消除了，也由此一種立足於戲劇化、情感與不斷激勵的文化出現了。這種現象讓貝爾認為，“現代主義文化強調的是反理智的方式，著重的是一些反認知的功能，意圖以這種方式與功能來尋回本能的表達源”。

阿道羅認為，很明顯，隻要不回避確切的逆反的結果，不掩飾讓人無法理解的“理智主義的”和“不妥協的”特征，人們便可將距離感的隱沒當作現代藝術的追求之一。但僅從藝術家們的動機來考慮未免太過於簡化了，因為收集整理一直深刻影響著交流進程、為公眾釋疑解惑的作品也同樣具有意義。一些結構不合常規、抽象的或者鬆散的、不協調的或極簡單的作品引發了“公憤”，因為它們模糊了原本清晰的交流，打亂了已被認可的時空秩序，導致了觀眾情感上的排斥，並轉而以批判的態度對其加以質疑。對這類作品，距離感的隱沒便無從談起。布萊希特[63]曾想在舞台史劇中以一種政治、訓教的眼光來加以實現的東西，實際上已經被繪畫、文學與音樂加以完善了，隻是其中缺乏教育的、物質主義的考量而已。布萊希特在這點上是有道理的，整個現代藝術事實上是試驗的結果，仰仗的是間離效果，讓人稱奇的卻是它引發了懷疑或者遭遇到了反對，人們質疑這些作品以及藝術本身的目的何在。在創作者看來，關於藝術自身理據的日益增長的疑慮其矛頭指向的便是這種與觀眾的間離效果，什麽是創作？為何作畫？為何寫作？“有純文學一般的事物存在嗎？”馬拉美也曾這般思索過。現代藝術並非致力於一種突兀的美學感受，它與一種原始的尋找緊密相依，這也是一種探究，探究藝術創作的標準、功能以及最終的構成，結果藝術的邊界永遠放開了。這也是自20世紀初以來各種宣言、著作、傳單、緒言普遍開花的原因；當時的藝術家們還滿足於寫寫畫畫，但此後，他們便開始向公眾解釋其作品的意義了，由此他們也成了自己創作活動的理論家。藝術追求自發與直接，但奇怪的是，與藝術共生的卻是冗長的推理。這並非一種矛盾，這是擺脫了一切美學慣例並且贏得了讀者擁護的個人主義藝術真正的衍生品：一份額外的使用說明。

現代主義文化也好，個人主義文化也罷，都不意味著要把作品看作個人的表白；現代主義“改變了現實或是走出我的內心，而我個人的經曆則成為靈感以及美學表達的源泉”。但是，現代作品尋求的不正是一切與主觀的、意願的經曆，與傳統意義的認知相決裂的東西嗎？試驗旨在超越“我”的局限性，旨在探索深思熟慮之外的東西，現代藝術因此而受到原始狀態下的意識和眼界所左右（如自動寫作、滴灑顏料繪畫法、任意割裂原作創作法）。布勒東說，現代主義推崇另類，崇尚不協調與非理性，而民主平等原則在整合並使之被普遍認可等方麵發揮出了作用，而且還是以一種開放、變幻的以及“可消融的”的方式來發揮作用的。現代主義的文化，其遠景也是世界主義的文化，它也受到了個性化進程的支配，或者說，要減少或消除關於“我”、現實以及邏輯的思維定式的支配，如消除主觀與客觀、現實與想象、清醒與夢幻、美與醜、理性與瘋狂等之間的矛盾，目的在於解放思想、擺脫束縛與禁忌、釋放想象力、點燃存在與創造的**。這並非為了擺脫內在的我，而是一種革命追求，旨在分化與隔絕那些造成“狗過的日子”的專製性，體現一種將個體加以個性化的強烈意願，以使之重獲新生，以向其展示真實的生活麵目。個性化進程作用在於消融僵化性並確認個體特異性，這點在個性化革命的初始階段便已表現出來。

不能把20世紀初期創作的小說解釋成為內心的文字表白，也不能把它當成心理唯我論的雛形。米歇爾·澤拉法（Miche Zéraffa）指出，20世紀20年代的新小說，是受“主觀支配的”，並不是“我”的真情告白，它是個體在新的社會曆史意義下的產物，個體的生存被定性為匆匆過客，被定性為矛盾重重的親身經曆。[64]“意識流”小說隻有在側重“**性的、晦暗的、支離的以及平庸的”個體的理念下（伍爾夫）才可能形成。無論怎麽用心觀察，這種小說既不能作為一種較為精確的心理觀察，也不能作為資產階級習俗的一種固化物，作為對工業化的、城市化的社會其非人性化的一種表現。然而，這些因素無疑都會起到一種催化劑的作用。如果說自發、偶然的印象以及真實都成了藝術內在的價值觀，那麽所依據的則是自立的個體的意識形態，而非社會的意識形態。根據本體論觀點，人是自由的，但這自由的人如何才能擺脫非正式的、不確定的、變幻的形象呢？即如何才能使得主體放棄散漫的、不定的意識，或放棄對自由存在及美學的展現？一個自由的個體終歸是活動著的，它並無確切的輪廓，因而存在方式也注定是不確定以及矛盾的。另外，平等淡化了事物及類別的等級之分，因此每一刻都彌足珍貴，每一種印象都尤為合理；也由此，個體便能夠以個性化了的麵目出現，或者以一種支離、斷續、鬆散的麵目顯現。伍爾夫、喬伊斯、普魯斯特以及福克納等人的小說不再表現由小說家所主宰的、刻畫的鮮明的人物角色，自此以後，這些角色也無須再被解釋，而是順其自然，任由人物自身反應來呈現，呆板的小說布局由此解體了，推理讓位給了聯想，客觀的描寫被變化著的相對主義的闡釋所替代，突如其來的次序的中斷取代了連續性。內外的對立以及一成不變的標識都逐漸消融了，雖眾說紛紜，卻常無定論（皮蘭德婁，Pirandello[65]），雖空間無限但卻沒有了核心，現代作品雖有文字或造型之分，但都是“開放的”。故事既無明確的開始，也無真正的結尾，人物也是“未完成的”，正如同馬蒂斯（Henri Matisse）[66]的一幅室內畫或者是莫迪裏阿尼（Modigliani）[67]所描繪的一張麵孔所展現的那樣。這種“未完成的”作品便是對個性化不穩定的進程本身的展現，該進程用一些淩亂且標識模糊而不確切的框架取代了古典作品中次第化、連續、推理的結構，如按時間順序來看這些框架，則顯得尤為怪異。

通過對新素材、聲音、視覺信號新布局的不懈尋覓，現代主義摧毀了所有的文體規則與慣例，由此一些個性化、非常態的作品誕生了，“交流”越發獨立於如音樂、語言和視覺等一切美學體係之外。現代主義個性化了藝術交流，但非將其摧毀，它也炮製了一些不可信的“信息”，如：歸根結底，規則本身就是荒誕怪異的。表達是根據一個自由的個人主義時代的邏輯來進行的，它無須有議定的規約，也無須有共同的語言。一種自主的藝術，在於它輕視一切，因而幽默與諷刺成為基本的價值觀，而**不羈則成為樂園。“幽默與笑，不一定是貶義的嘲諷，而是我嗜好的手段”（杜尚），對於規矩的拋棄，結果便是精神得到放鬆，個性化得到了張揚，自由的藝術以及作品的非高雅化也達到了極致。輕鬆幽默是開放的作品中的關鍵元素。藝術家們堅持認為，意識是無用的，其本身是空洞的，那麽它也就無所表達（貝克特，尤內斯庫[68]），於是他們便將意識以幽默輕快的語調來加以表達。現代藝術並不排斥交流功能，它通過作品的非社會化、通過創造一些度身定做的規則與訊息、通過分化公眾來進行交流。自此，公眾或被分散，或被不穩定化，或受到局限，通過打亂意識與非意識、打亂創造與遊戲的區分來營造幽默氣氛，來實現個性化交流。

對於作品本身的接受也被個性化了，這種接受變成了一種“隨波逐流的”（康定斯基）、多價的、變幻的美學上的體驗。由於現代藝術沒有特定的觀眾，造型作品也無須以一種確定的視角來加以審視，因而觀賞者能興致勃發，因為他本身便是一個活動著的參照點。美學鑒賞需要鑒賞者有一定的經曆，有一種真實的或者虛幻的變通。由此，依據鑒賞者自己的聯想和參照，作品便可以得到再生。由於作品是不確定、可以修改、可以商榷的，於是現代作品將係統的“參與”模式推上了前台，觀賞者“可以說是被要求協助創作者來進行作品創作”。[69]現代藝術是開放的，它要求當事人建設性的介入，需要引起讀者或觀者精神上的共鳴，同時也需要音樂製作人偶爾的配合行動。這種或真實的或虛幻的參與，自此也成為作品的組分，這種參與是否正如烏貝托·埃克（Umberto Eco）認為的那樣，將模糊、不確定以及歧義當成了美學的價值觀及其新追求呢？烏貝托·埃克寫道，“要避免給讀者造成模棱兩可的感覺”[70]。盡管所有的藝術作品都具有多重的解釋，但隻有現代作品被“有意識地”加以建構以便實現模棱兩可，也隻有它尋求模糊、朦朧、暗示與歧義。這些便是關鍵嗎？實際上，不確定在很多情況下是一種結果，而不是一個深思熟慮的目的，現代的模糊性便是這些藝術新命題的結果，如采用多重視角，擺脫“對象的拖累”（馬勒維齊，Malevitch），推崇任意性、偶然性、自動性、幽默以及諧音文字遊戲，反對古典的拆分，即藝術與生活、散文與詩歌、雅與俗、遊戲與創造、日用品與藝術等這樣的拆分。現代主義將讀者或者觀眾從先前主攻“暗示”的作品中解放出來，因為它基本上消融了藝術的種種限製，探索了各種可能性，顛覆了一切的傳統，而不顧及“先天的”局限性。伴隨著這種膨脹，也伴隨著當代的非領域化，“非直接的”美學出現了。作品是開放的，因為現代主義本身就是開放的，它摧毀先前的種種標準與框架，並進入愈來愈多、前所未聞的領域。

在主流的社會邏輯曆來都是懲戒性的時代，現代主義依據的是一種個性化的進程，它侵蝕了二律背反，消融了敘事框架，它依據彈性章法進行交流，或者幹脆就是無章法的交流，實現了觀眾的積極參與。現代藝術有此作為依靠，便能在革命的狂熱中，在世紀之交，得以開創另一種類型的文化，在消費、教育、分配以及新聞都傾向用參與、激勵、主觀化及交流等手段來進行組織的時候，這種文化的邏輯便大行其道了。貝爾已經看出了現代主義文化富有前瞻性的特征，但他沒明白的是，該文化的本質不在於享樂主義內容的出現，而在於一個全新的社會形式的出現，不斷遷延著的個性化進程觸及了各類新領域，以至於它成為現今社會以及即將到來、個性化、變幻、遷移的社會的基本特征。當先鋒派還在因循著一種“狂熱的”或者革命的邏輯的時候，而將個人與社會生活一網打盡的、旨在消磨革命意誌的且將已擬定的冷漠作為基調的個性化進程卻日漸顯露端倪，現代主義藝術便是不穩定化的、個性化的第一步動作，也是“開放社會”的原型。在這種情況下，便需要修正風靡於20世紀60年代的信條：現代藝術並非統製的消費世界的“另一半”。現代主義的深層次邏輯是革命性的，這與參與性的、變幻的以及自戀的後現代社會的邏輯並不一致。

由先鋒派藝術家們所完成的藝術界的個性化，與先鋒派其他運動的功用完全是同一類的，其中的理論便是精神分析。在20世紀到來之際，文化遭遇到了同樣的個性化進程，從個性化進程中衍生出的各種開放的舉措，催生出了精神分析下的現代藝術。這種分析要求“**一切”、自由聯想、心理分析者的緘默以及移情等，精神分析的臨床關係獲得自由，並且被納入了可變通的個性化軌道。再現當代個體的分析變得“無休無止”了，它成了最高的價值觀；統製經濟論的預判被遊移不定的探究所替代，它不放過任何東西，意義的輕重緩急變得微不足道了，一切表達都具有意義，其中也包括無意義。在現代藝術中，精粹與趣聞逸事被一視同仁，一切主題都是合理的，與此同理，一些人類的糟粕在人類學的範疇內也得到再生，平等保障了暢所欲言，意義與無意義也不再是相對立的，事物也不再有優劣之分。作為現代文化的組成部分，“無意識”與“克製”也是個性化的載體，是對我們在人類學上的形象劃分進行否定的媒介。夢幻、口筆失誤、神經官能症、挫折行為以及幻覺等不再是孤立的領域，在“無意識塑造”的輔助下，它們彼此相互聯係在了一起。這種無意識塑造要以“第一人稱”來進行闡釋，要依靠主體恰如其分的聯想。無疑，孩童、孤僻之人、婦女、生理本能倒錯者、女性化的男同性戀者、神經質者，這些領地都各有特殊性，但在對欲望、壓抑及其原始過程所進行的所向披靡的刨根尋源的推動下，各自的領地都失去了特異之處，通過打破心理學或者病理學上的僵化對立，通過將理性的殘餘重新注入人類學係統內，通過放寬現實依據與界定條件，精神分析將個體的再現加以個性化了。

藝術先鋒派其實也就是分析先鋒派，它也呈現出同樣的個性化進程。但事實上，還有一種不和諧、等級、苛刻的進程隨之而來，它揭示出將開放的文化與四周紀律的、專斷的社會結合起來的各種聯係。具體表現在兩個方麵，一方麵，先鋒派藝術家們脫穎而出，成為精英，他們毀滅了所有的傳統，並引領藝術史從革命走向革命，而另一方麵，精神分析法將這種行為總結為在舉行一場嚴肅的基於心理分析者與被分析者之間關係的儀式。另外，精神分析法也被製度化了，它以一個國際協會的形式表現出來，它以一個不容置疑的大師作為領袖，它要求人們忠於弗洛伊德、遵從一些教條、鏟除一些異端和叛逆。此外，它還致力於培育大師。精神分析與藝術先鋒派是個性化世界與紀律性世界之間妥協的產物，一切似乎表明，一種開放的邏輯業已誕生，並在特定的個體身上得到了確認，這種邏輯也隻能在對立的、等級的、強製的，且整個社會盛行著的邏輯的壓迫下方才顯形。