我們的時代並不囿於單一的喜劇，而且還遠非如此。在包括原始社會在內的所有社會裏，喜悅和微笑一直具有著相當的分量，隻是人們過分低估了其重要性而已，人種學研究已表明原始社會也有喜劇神話和膜拜。雖然每種文化有自己所推崇的喜劇模式，但隻有後現代社會能夠稱得上是“幽默社會”，而且唯有它能夠依靠一個旨在消融對立的進程，也即消融嚴肅與非嚴肅之間有時甚至是尖銳的對立，從而得以全麵建構起自己。和其他劃分一樣，得益於一種普遍性的幽默，詼諧與正經的劃分也變得模糊了。自從國家社會建立起來之後，詼諧與正統的規則、與宗教、與國家便產生了對立，這樣便出現主流世界之外的一個世界。在中世紀，它是一個流行的荒誕不經的世界；在古典時期，它是一種自由的諷刺的主觀意識世界；而如今，在蔓延的幽默現象的推動下，整合社會生活各個層麵的二元性結構走向瓦解，即便我們在全力捍衛它。狂歡節和節日不再僅作為民俗形式而存在，而其所承載的社會相異性原則也成為齏粉，它們帶著一身幽默的氣息來到了我們的麵前，這著實讓人奇異。一些暴力的宣傳失去了勁頭，自編自唱的藝人也不再是主角，一種無傷大雅的新的娛樂形式出現了，它既沒什麽負麵消極影響，也沒表達什麽信息，這成了時尚、新聞報道、無線節目、廣告以及眾多連環畫的幽默特征。喜劇遠非民眾或其意識的節日，它變成了一個普遍的社會命令、一種“酷”的氛圍、一種持續的環境，日常生活中的個體便被這些所包圍著。

從這樣的視角來觀察，那麽自中世紀以來總共出現三個主要的喜劇曆史階段，每一個階段都有自己鮮明的特點和原則。在中世紀，大眾喜劇文化與節日、狂歡緊密相連，一年之中，這類活動共耗時三個月。在這樣的背景下，喜劇與“荒誕現實主義”[100]結合在了一起，原則是通過對物質與肉體生活展開狂想，對崇高、偉大、權勢、神聖加以“貶低”。在節日的空間內，精神的、理念的一切都被觸及，形體的、身體的（吃、喝、消化以及**）一切都被加以利用、模仿。宗教象征和儀式受到了最為離奇荒誕的嘲弄，而這也成為微笑世界的歡樂之源。在模仿莊嚴禮儀的滑稽裝扮中，小醜被加以膜拜或揭露，就這樣，在狂歡節裏，等級製度被顛倒過來，小醜被全體民眾奉為國王至尊，然後再對其加以冷嘲熱諷，並在其統治結束後對其進行毆打；在“瘋子的節日”期間，人們推選一位修道院院長教士、一位大主教以及一位假麵的教皇，他們唱起荒唐的**小調，在舉行禮拜儀式唱聖歌的場所，將祭壇當成了暴食珍饈美味的桌子，並用排泄物作為供奉。在宗教彌撒之後，汙穢的滑稽模仿仍在上演著，“教士”滿街奔跑並將糞便潑在圍觀的人群身上。人們也可將一頭驢子引入教堂以代替彌撒，在彌撒結束後，神父開始大呼小叫，而信徒們也隨之照辦。一直到文藝複興時期為止，充斥文學喜劇作品（宗教信條和儀式的滑稽模仿）之中的便是這種荒誕狂歡的形式與模式，同時還伴有笑話、玩笑、詛咒和辱罵等，人們始終都是以作踐聖事來取樂，拿衝撞規則來搞笑。整個中世紀的喜劇倒向了滑稽荒誕，但切不可將其與當代的滑稽模仿混為一談，因為當代的這類模仿幾乎都是一種非社會化的、形式上的或“美化的”滑稽模仿。喜劇裝扮是一種象征符號，它通過貶損以化腐朽為神奇。通過上下顛倒，將一切尊崇與高尚的東西打入現實的深淵，以將其置之死地而後生。中世紀的喜劇是“雙重意義的”，它要以毀滅（貶損、嘲弄、辱罵和褻瀆）來更新，來革新。[101]

大眾節日幽默的解體進程自古典主義時期起便已經開始，而在此時，一些諷刺、娛樂的、文學的新式喜劇也開始出現，並與那荒誕滑稽的傳統漸行漸遠。以**、粗俗為基礎的幽默，在剔除了搞笑的、粗俗的與滑稽誇張的因素之後，轉而朝向純意識上的諷刺，針砭某些習俗和代表人物。喜劇不再是象征性的，而是“批評性的”，這點體現在古典時期的喜劇、諷刺作品、傳奇、漫畫、時事諷刺劇以及笑劇之中。由此，喜劇進入了非社會化的階段，它被私有化了，變得“文明化”和偶然化了。隨著荒誕日漸貧乏化，喜劇也失去了公眾和集體的特征，它變成了主觀上的娛樂，個體傾心於被諷刺對象的外觀，隻在意這樣或那樣孤立的笑料，而這與演員觀眾零距離的、全民盡歡的大眾節日形成了鮮明的對比。在這種私有化的同時，娛樂卻“紀律化”了，當代對幽默、諷刺、嘲弄等娛樂形式在肢體表達上的精益求精便是證據，這種精益求精類似於福柯（Foucault）所說的紀律培養。紀律化通過孤立個體，從雙向來化解那亂糟糟的集會，打破那不成體統的放肆和交流，建立起控製和隔閡機製，不斷地強化奴役功能，以期製造出依據反應便可預判、審慎且“順從的人”。在紀律社會裏，娛樂搞笑由於過火以及張揚而不可避免地被貶低，確切地說，搞笑是不需要任何訓練的。因此，它在18世紀淪落為一種受人鄙視的無恥的行為，它被認為是低俗、不雅的，甚至可能被認為是愚蠢的、怪異的、膚淺的以及**的。為應對個體紀律化機製，喜劇也相應地內斂化和精神化了，由此喜劇發揮出了一種節約過度開支的經濟作用，並成為一個塑造現代個體的微觀進程。

我們就這樣跨越了諷刺年代，跨越了刻薄喜劇。看過如今廣告、時尚、新事物、卡通以及“喜劇”的人，誰會認為喜劇主流的新格調不在於諷刺而隻在於尋樂呢？強烈的幽默感消除了諷刺和誇張所具有的負麵特征。一種正麵的、放鬆的幽默取代了對基於共同價值觀的社會的冷嘲熱諷，取代了以廉價的、沒有意義的胡言亂語堆砌起來的“小孩子們”的喜劇。廣告中的或時尚中的幽默，沒有針對誰，也不批評誰，它隻在竭力營造一種沒有副作用、使人愉快的幸福與愉悅的氛圍。大眾幽默不再以挖苦、陰鬱為基調，也不是在掩飾一種悲觀主義或一種“體麵的絕望”，當代的幽默不想玩深沉，它隻想營造一個洋溢的世界。“酸奶中的家庭舞會”體現了傳統英式幽默的魅力或鎮靜。洛德·凱姆斯[102]說“真正的幽默出自這樣的一個人，他故作莊重嚴肅，但這賦予其所指一種讓人忍俊不禁的色彩”，而如今他卻消失在對現實公允而入微的描述之中（伯格森說：“幽默的人是一個偽裝成學者的道德主義分子。”）如今的喜劇是離奇和誇張的（如涉及共濟會的廣告，其中的精神領袖們誦道：“您的寧靜從容，得益於您將所有的保險合約交予U.A.P.。”）。人們對細膩的偏愛導致客觀的英式風格敵不過激昂的口號與喧鬧。大眾幽默不再故作漠不關心或超脫，它是挑逗性的，它讓人興奮，讓人浮想聯翩，它涵蓋了表達、熱情、真誠。但這足以說服自己去收聽那專為“年輕人”準備的無線廣播節目了（傑哈德·科南）。這裏的幽默不再牽扯到意識，仿佛內容有了深度便可能毀掉幽默帶來的親近、相通感。自此，幽默成為吸引個體並讓個體們親近的事物，伍迪·艾倫也由此拔得《花花公子》**獎的頭籌。人們互稱“你”，沒有人自視清高，一切都是“好笑的”，玩笑蔓延開來，但隻為規避家長作風、高深莫測、信口雌黃以及餐桌上的說教。電波中的幽默，如流行繪畫的色彩一般，表現得四平八穩，探討的是顯而易見的事情，是空洞且熟悉的事物，它是“連環畫中的泡泡對話框”，因其浮淺而草率而越發顯得幼稚。在日常生活中，人們很少談論荒謬的故事，個性化的生活與那些四處兜售、重複、含蓄的敘述形式變得水火不容。在最為拘謹的社會裏存續下來的傳統，其所仰仗的便是目標相對明確的笑話（如瘋子、性、權勢、種族群體），如今的幽默傾向於擺脫僵化的架構，追求一種不拘一格、沒有嘲諷對象的戲謔，一種自成一體、空泛的詼諧風趣。[103]像主觀的及人際間的世界一樣，幽默也被非實體化了，它受一種極不穩定的普遍邏輯所左右。風趣的話、文字遊戲也同樣不再受人青睞，因為有時會為了一句玩笑話，便要請求原諒，甚至鄙視自己的風趣。主流的幽默不再拘泥於縝密的語言和事物，也不再遷就強勢的意識，它是一種打折促銷的流行喜劇，它不求任何的超凡脫俗和距離感。在大眾傳媒這類新**之中，人們重新找到通俗化、非現實化、個性化等所有的進程。其中，荒唐可笑、英勇的或者情景劇中的人物都大行其道，隻因其開放、灑脫的和幽默的風格。詹姆斯·邦德的影片、美國“係列片”（《星空和小籠舍》《友善的你》等）將一些角色搬上了銀幕，這些角色都有一種雷同、極端高效、充滿活力的灑脫。這些“新”英雄豪傑們並不自視甚高，他們貶低現實，他們熱衷一些與事件無關的惡作劇，在暴力和危險紛紛來襲之際，他們利用大膽的冷幽默來不斷地化解著逆境，主人公是恪盡職守的，在行動中沒有情感用事，這符合我們時代的要求。由此看來，如果主人公自視清高，則絕不會如此行事；如果他不令人愜意，則絕沒有**力。

與這令大眾歡欣地交際的幽默結伴而來的還有一類“地下的”幽默，這是一種讓人輕鬆的幽默，但基調卻是幡然醒悟、**裸的。“為了達到目的，要有極為奔放的思維。這是必不可少的條件，否則人們就會像伊基·波普（Iggy Pop）[104]那樣走向癲狂，也就是說，像他那樣腦子裏一團亂麻、臉上帶著傻笑、掛著口水，口中還念念有詞，說地獄是一個宜人的去處，經常有吉恩·文森特（Gene Vincent）和吉米·亨德裏克斯的音樂會，火爆得很，人們不久就要去那裏，這要好於讓地獄來這裏，不是嗎？一貧如洗的家，我恨你。”（《解放報》）後現代的幽默、新潮流與黑色幽默是不同的，黑色幽默的語調是憂鬱的，它廣為流傳並暗含著挑唆，它言語大膽並公然倡導個人及性解放。這是自戀主義倔強的一麵，它以否定美學、糟蹋時尚報刊中的人物為樂。喬治·米勒（G. Miller）的《瘋狂的麥克斯2》便是一個極為典型的**裸的黑色幽默，或者是一個極端暴力和喜劇交織的混合物。這是一部殘酷的、蠻荒的、“原始的”科幻片，機智中透露出詼諧，精巧的布景也惟妙惟肖。幽默並非和稀泥，而是旨在刻畫，以求在總體上表現出特定的考量與結果；在表現殘酷的好萊塢式的電影場景中，讓人毛骨悚然的時代已經輝煌不再了。

這是出於一種淨化的需要，出於一種祥和喜劇的需要，日常生活已經表明了這點。鑒於此，除了一些私人化裝晚會和純粹的節日，風靡19世紀的假扮他人的娛樂活動如今已不再時興。而在以前，農民們卻是以身著士兵、富裕的資產階級的服裝或者異性的服飾招搖過市來自娛自樂。滑稽啞劇也不再受到大眾的歡迎，但在過去，尤其是在婚禮時，用一種詼諧的方式來刻畫婆婆卻很平常。[105]衝撞以及褻瀆不再能夠引人發笑，而隨著日漸流行並和時尚沾上了邊，粗俗的幽默也變得平庸起來，失去了煽情以及出其不意的效果。隻有雜耍劇場或者有演出的咖啡館中的幕間小喜劇能夠成功地重新賦予粗口引人發笑的效用，但這並非它打破了規則，而是作為對日常生活的反映和放大。在19世紀最受百姓階層喜聞樂見的鬧劇，因常伴有一定程度的粗暴，也不再受人青睞了，隨之便出現了一種當眾嘲弄他人的劇情，但如今它也受到了極大的責難而不是鼓勵。“鬧劇和戲弄”已經落伍過時了，給孩子們看看還是可以的，因為當代喜劇要的是謹慎和新穎，因為時代在變化，不再是一個笑話能笑遍天下的時代了，幽默要發自內心，要求“自然”。

於是，人們便發現，近兩三年來，在狂歡節中、在街頭、在中學裏又重新出現了年輕人的裝扮聚會。人們曾一度認為自己在裝扮後會顯得可笑而幼稚，但如今人們不再這樣認為了，與之相反，拒絕這樣做還意味著傳統、僵化、刻板。事實上，這是一種後現代新現象。後現代不再是渴望實在的解放，而是渴望奔放的熱鬧和離奇的個性化。而這恰恰是這種荒誕狂歡緩慢回歸的意義所在，即它完全不是一種對傳統的再度關注，而是一種典型、超級個性化的、精彩的自戀結果，也因為它而引發了對麵具、美容品、晶亮飾物以及奇裝異服的追捧。後現代的“節日”是一種尋求個人超差異化的遊戲手段，觀其所用，雖矯揉造作，但卻實用且不乏嚴肅。

帶有侵犯性質的遊戲手段逐漸喪失了趣味性[106]，如在一些高等學校裏，對新生的戲弄是永遠存在的，但為了使之有趣，這種戲弄應該控製在一定的範圍內，超過一定的限度，戲弄就變成了一種侵犯，從而失去了喜劇的內涵。隨著托克維爾所謂的“習俗的軟化”這種不可逆進程的發展，喜劇與以往的粗俗搞笑變得格格不入了，不但成人懶得再看16世紀作為聖讓節[107]慣例的虐貓遊戲，[108]連頑童自己也不覺得這好玩了，這種情況在先前的文明裏也曾出現過。喜劇精神化了，它審慎地寬待他者。由此，人們應當重視這種拒絕以犧牲他者來取樂的新的社會立場。他者不再是嘲諷挖苦的首要對象，人們也極少以他者的缺點和瑕疵而取樂，但在19世紀以及20世紀的上半葉，朋友、鄰居卻經常因倒黴（如配偶有外遇）或有悖常理而淪為了戲弄的犧牲品。如今人們知道，在他者有失常態並表現出讓人好笑的怪異時，對這場麵的處理要謹慎有加。幽默情趣似乎在大眾理解的層麵上全麵取代了諷刺意識，同樣，在日常生活中，對他人的嘲笑批評也變得柔和起來，它不再有讓人發笑的效果，這符合心理特征，目的在於融洽關係以及人際交流。與之相反，“我”成了幽默的首要目標，成了嘲弄以及自貶的對象，一如伍迪·艾倫的電影所描述的那般。喜劇人物不再局限於滑稽搞笑的範疇，如巴斯特·基頓（B. Keaton）、查理·卓別林（Ch. Chaplin）、馬克斯兄弟（les frère?Marx），其風趣不再基於笨拙，也非基於插科打諢，而是基於自身的反應，基於自戀、欲望的以及身體上的超意識。詼諧的人物角色，給別人的印象是無意識的，盡管自己無意、沒有刻意，也不覺得好笑，但都會讓人發笑，這是依靠我行我素的技巧所產生的一些荒誕情形以及所觸發的一些噱頭。而伍迪·艾倫則是利用自戀性的幽默，不停地用自我分析來刻畫自己的可笑之處，向自己以及觀眾呈現一個實實在在的“我”的鏡像，從而博得了歡笑。“自我”或自我意識成為幽默的對象，幽默針對的不再是他人的缺點或者荒唐的行為。

但令人費解的是，伴隨幽默社會的出現，對搞笑行為進行清算也不可避免地展開了，清算首戰告捷，它成功地化解了搞笑的傾向。盡管有其他更好的方式，也有針對搞笑的道德譴責，但各階層的人還是不斷遭遇到肆無忌憚、瘋狂的搞笑以及恣意取樂。在19世紀的歌舞雜耍咖啡館中，公眾習慣從娛樂角度來解讀那些藝術家，他們縱聲大笑，並在大聲說笑中做出點評。不久之後，這種情形便被複製到了劇場。例如：費裏尼（Fellini）擅長在《羅馬風情畫》（Roma）的場景裏去營造熱烈的氣氛以及穿插略帶粗俗的玩笑。在約瑟夫·普約爾（J.Pujol）（放屁王派多曼）的演出中，應該安排一些護士去疏導得了笑病的女性觀眾，而費多（Feydeau）的笑劇則開創了這樣的搞笑先河：演員們麵麵相覷，以為演出已經結束，結果引發了哄堂大笑。[109]如今，班級裏巨大的嘈雜聲消失了，城市裏也不見了吹牛者、商販、江湖騙子的玩笑及“喧嘩尖叫”的蹤影，袖珍影院替代了街區劇場，擴音設備蓋過了聲音，背景音樂打破了餐館和超市中的平淡沉寂，搞笑還剩下什麽呢？人們如此在意取樂的手段，僅僅是我們逐漸不習慣於聽到這些在以前卻是司空見慣的本能的哄然大笑嗎？隨著噪聲汙染充斥著城市，笑聲消失了，寂靜侵入了人們的空間，似乎隻有孩童們，也隻在人生這個階段，才可以幸免一個如此讓人驚異的變化。結果便是在節日的喜慶之餘，隻有一些正處在消亡中的不合時宜的喧囂，我們步入了一個笑聲越發貧瘠化的階段，這也暗合了新自戀主義的來臨。後現代個性化導致了社會價值觀的普遍危機和對個人完善的推崇，它使得個人沉湎於自我，這不僅讓公共生活變得冷清荒蕪，而且還最終波及私生活領域。個性化由此導致一種普遍的自戀型的神經質和抑鬱，個性化進程短期內造就了渾渾噩噩的個體，他們要麽冷淡和麻木不仁，要麽就是缺乏生存的熱情。生活的空虛感在逐漸彌漫，搞笑也在逐漸消亡，因此在二者同時出現時，人們無法對大眾的漠然和非理據化視而不見，如隨處可見的無精打采、消亡中的真情實感、情感中性化以及自戀型的自為。搞笑傾向於弱化、稀薄，體製也卸載了情感上的負荷。我們的社會把交流的價值觀放在了首位，但從個人的角度來看，人們不再認為有借助開懷的笑聲來表現自我的需要，盡管這種笑被普遍認為是“極富感染力的”。在自戀型的社會，人際的交流已經排除了大膽的表白，它已被內心化或心理化了；笑的湮滅僅是對交流方式的非社會化以及後現代溫和的孤立化的一種表白。除了一種文明的審慎，笑在當代的萎縮還蘊含有其他的東西，也即笑的“功能”受到破壞，這和享樂主義導致人們不思進取的道理是一樣的。個人的這種喪失以及非實體化不僅表現在勞動、能力等方麵，如今它還影響到了整體、意誌以及歡笑。後現代的人一門心思想著自己，他越來越難以“開懷”一笑，也越來越難以擺脫自我，越來越難以體會熱情澎湃，越來越難以盡情言歡。笑的機能退化了，“一絲微笑”代替了放聲大笑，“儒雅的時代”開始了，文明仍舊繼續著前進的步伐，它們**出了一個自戀的人類，既無奔放，也無笑聲，而是充盈著幽默的表達。