二、還神為人
政治是治國管人的學問，高高在上；文學是人學，有血有肉。文學所說的“人學”主要是指人的情感、性格和人格。曾經高高在上的“管人者”一下成了作家筆下解剖的對象，這好像很難接受。而我們過去又曾有過一段造神運動，把最高管理者，即領袖人物神化，作家不敢寫，讀者不愛看。從文學的視角來看政治人物就要還神為人，要寫出他們的情感、人格。一旦突破這一點，轉過這個彎子，政治就貼近了讀者。怎麽轉？一是淡化其政治身份，集中剖析他的人格；二是擺脫舊有形象，聚焦其真實的情感。寫人格，如瞿秋白：
他覺得自己實在渺小，實在愧對黨的領袖這個稱號，於是用解剖刀，將自己的靈魂仔仔細細地剖析了一遍。別人看到的他是一個光明的結論，他在這裏卻非要說一說光明之前的暗淡，或者光明後麵的陰影。這又是一種驚人的平靜。
……項羽麵對生的希望卻舉起了一把自刎的劍，秋白在將要英名流芳時卻舉起了一把解剖刀，他們都把行將定格的生命的價值又向上推了一層。哲人者，寧肯舍其事而成其心。
寫情感，如小平落難時為受株連而身殘的兒子洗澡：
多麽壯實的兒子啊，現在卻隻能躺在**了。他替他翻身，背他到外麵去曬太陽。他將澡盆裏倒滿熱水，為兒子一把一把地搓澡。熱氣和著淚水一起模糊了老父的雙眼，水滴順著顫抖的手指輕輕滑落，父愛在指間輕輕地流淌，隱痛卻在他的心間陣陣發作。這時他撫著的不隻是兒子摔壞的脊梁，他摸到了國家民族的傷口，他心痛欲絕，老淚縱橫。
寫周總理在毛澤東批評後被迫寫檢查：
從成都回京後，一個靜靜的夜晚，西花廳夜涼如水，周恩來把秘書叫來說：“我要給主席寫份檢查，我講一句，你記一句。”但是他枯對孤燈，常常五六分鍾說不出一個字。……天亮時，秘書終於整理成一篇文字，其中加了這樣一句：“我與主席多年風雨同舟，朝夕與共，還是跟不上主席的思想。”總理指著“風雨同舟，朝夕與共”八個字說，怎麽能這樣提呢？你太不懂黨史。說時眼眶裏已淚水盈盈了。秘書不知總理苦，為文猶用昨日辭。
政治人物原來也有自己的酸甜苦辣。
三、“順瓜摸藤”，還原形象
政治講究結論，文學注重形象。用文學翻譯政治就是還原結論之前的過程，你要告訴讀者這“瓜”是怎麽結出來的，描繪出它的藤和葉，這就是形象。是講政治內容，但必須有文學形象。比如寫毛澤東轉戰陝北：
胡宗南進犯，他搬出了曾工作九年的延安窯洞，到米脂縣的另一孔窯洞裏設了一個沙家店戰役指揮部。古今中外有哪一孔窯洞配得上這份殊榮啊，土牆上掛滿地圖，缸蓋上攤著電報，土炕上幾包煙，一個大茶缸，地上一把水壺，還有一把夜壺。中外軍事史上哪有這樣的司令部，哪有這樣的統帥。毛澤東三天兩夜不出屋，不睡覺，不停地抽煙、喝茶、吃茶葉、撒尿、簽發電報，一仗俘敵六千餘。他是有神助啊，這神就是默默的黃土，就是拱起高高的穹廬、瞪著眼睛思考的窯洞。大勝之後他別無奢求，推開窯門對警衛說，隻要吃一碗紅燒肉。
毛澤東在延安窯洞裏，一麵指導戰爭，簽發電報，一麵還要從事理論研究，寫文章。這種雙重身份是用這樣一個形象來表達的：
他隻能將自己分身為二，用右手批文件，左手寫文章。他是一個中國式的民族英雄，像古小說裏的那種武林高手，揮刀逼住對麵的敵人，又側耳辨聽著背後射來的飛箭，再準備著下一步怎麽出手。當我們與對手扭打在一起，急得用手去撕、用腳去踢、用嘴去咬時，他卻暗暗凝神，調動內功，然後輕輕吹一口氣，就把對手卷到九霄雲外。他是比一般人更深一層、更早一步的人。
這些形象讀者印象深刻，讀後還常常說起，它早已不是那個天安門上揮巨手的形象了。
四、含蓄表達，留出想象的空間
政治要明確，文學卻要含蓄。政治是方針政策、法律，甚至可以是口號，但文學不行，它是藝術。相對來說小說還可以直白一點，大篇幅地鋪排，散文不行。散文精短，要求含蓄，詩歌更短，就更要含蓄。這時反而要把明白了的政治理念翻譯成含蓄的文學意境，本來可以一步到達偏要曲徑通幽。人的思維就這麽怪，朦朧和距離產生美感，這是美學規律。在散文創作就是要找到“意象”。意象是最能體現文章立意的形象，是一種象征，是詩化了的典型，是文章意境的定格。作家動筆之前，詩人先找韻腳，小說家先找故事，散文家先找意象。
散文名作中常有意象的運用，如朱自清的《背影》。政治題材天生宏大，找意象不易，可是一旦找見就頓生奇效。比如，用瞿秋白故居前的覓渡橋，來寫瞿尋覓人生渡口而終不得的悲劇（《覓渡，覓渡，渡何處？》）；用一條小船來寫共產黨八十年的曆程（《一個大黨和一條小船》）；用紅毛線、藍毛線來寫西柏坡時期黨的戰略轉移（《紅毛線，藍毛線》）等。文章發表後像“覓渡橋”“紅毛線、藍毛線”等，已經成了紀念館新的重要內容，而賦予了嶄新的含義。參觀者在舉頭敬仰之時，心中又多了許多美好的聯想。意象在文章中的使用一是天然性，可遇不可求；二是要有“象”，即具體的形象；三是要有“意”，即有象征性；四是要“意”大“象”小；五是“意”“象”之間要有較大反差，以收奇險之美；六是唯一性，既要空前，也要絕後，收個性之美。這是散文與其他文學形式的不同之處，也是政治散文最難寫之處。
五、善用修辭
政治嚴肅，用消極修辭，以內容的準確表達為度；文學浪漫，用積極修辭，不僅準確，更求生動。生動的文學碰上嚴肅的政治，全靠語言的轉換。不但修辭方麵的十八般武藝都要用上，古典、口語、詩句、長短句等各種風格都要靈活運用，以盡顯語言的形式美。有時吸收口語所長，句式或整或散。如：
紅毛線、藍毛線、二尺小桌、石頭會場、小石磨、舊夥房，誰能想到在兩個政權最後大決戰的時刻，共產黨就是祭起這些法寶，橫掃江北，問鼎北平的。真是撒豆成兵，指木成陣，怎麽打怎麽順了。
《紅毛線，藍毛線》
有時或整齊嚴謹，暗用舊典，求古樸深沉的韻味。如：
當周恩來去世時，無論東方西方，同聲悲泣，整個地球都載不動這許多遺憾，許多愁。（李清照：隻恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。）
《大無大有周恩來》
對重大理論思想也可用幽默來表達：
可是我們急於對號入座，急於過渡，硬要馬克思給我們說下個長短，強捉住幽靈要現形。現在回想我們的心急和天真實在讓人臉紅，這就像一個剛會走路說話的毛孩子嚷嚷著說：“我要成家娶媳婦。”馬克思老人慈祥地摸著他的頭說：“孩子，你先得吃飯，先得長大。”
《特利爾的幽靈》
為文第一要激動
我常聽到這樣的話，你看到此情此景又可寫一篇好文章了。但我大多數情況下卻心靜如水，沒有創作的激動。
寫作就是一種感情和思想的噴發。你可以在學識、技巧各方麵已有足夠的準備，但是沒有一個契機，它還是不能成文。就像一座火山要等百年千年才噴一次，也可能永遠地懷抱岩漿，沉默不語。
文章之有激動和無激動大不一樣。有激動為真文章，能感到作者想說話，說真話，讀者就有新感覺、新啟發。無激動，作者所寫必抄襲、必重複、必說教，讀來令人心煩。無激動之文有四種：
一是新手初學而為文，比如學生作文。這時作者的主要目標在掌握文字技巧，訓練文字的駕馭能力，布局得當、文字通順皆可，重在學形式，還不能一氣貫文中，所以也多找不到什麽激動之情。
二是外行為文。有一部分人並不是當作家的料，但是對寫作十分愛好，十分投入，而且自以為找到了感覺，一篇接一篇、一本接一本地寫。實際上他是在照樣畫葫蘆。他從一開始就沒有找到那個激動點，沒有找到進山的路。如果他有發表的條件，就更促成了這種惡性循環。甚至他一生就這樣穿著皇帝的新衣，出席作家會議，上台領獎，為人簽名，等等。
三是匠人原地踏步為文。有的人確實寫過幾篇成名作，但是再找不到新突破，又不甘心被人忘掉，就在自己原有的高度上不斷重複。像一個匠人，在熟練地工作，所提高的隻是技巧與速度，設計造型沒有新突破，上不到大師這個台階。
四是老手敷衍為文。文章寫多了就累人，名家也難篇篇激動，老手在為文債所逼時也會敷衍為文，並不去動真情。就像一個名演員，一生總演這一出戲，也有膩的時候，場場激動受不了。這四種人，第一、二種是根本不知道為文要激動，第三種是丟失了激動，第四種是懶得激動。
為文為什麽要激動，就是為了產生一種爆發力、爆炸力，這樣才能震撼人心，感動讀者。讀者捧讀一篇新文章前，本來心靜如水，全靠作者這一粒石子投入他心海之中，激起情感的漣漪。能不能投得準，是關鍵。而投之前，又要看作者是不是先激動，即先產生投的欲望。劉勰所謂“目既往還，心亦吐納”。心不動，難為文。如果作者心如止水，怎麽能期望讀者其心如沸呢？激動者，情為所激，心為所動，實際上是一個由事物到作者、再到讀者的連續過程，必得“雙動”才行。作者不動情，不能為文。就算為文，讀者不動心，不算好文。所以這個激動點一般要找在時代和最大多數人的共振點上，才能收大激動、大影響之效。比如，家家婚喪嫁娶，都有個人之喜、個人之悲。但這並不是社會全體之喜、之悲，這種文章寫出來自己激動，別人並不激動。這就是為什麽小情小景不足取，凡曆史上留下來的名篇都是大激動之文。雖也有取之常情常景者，如朱自清《背影》，但實際上它是寓共性於個性，揭示出人倫之大情。
怎樣才算有激動之文呢？簡單說，就是無中生有，死中求活。無論是作者內心平靜的世界，還是外部的客觀事物，原本是孤立的，不成文章。隻有兩相一激，便無中生有，生出新的思想，便死寂之中忽然躍出活靈靈的情感。像春天第一聲春雷，震醒冬眠蟄伏之物；像春雨浸潤土中的種子，催生新芽。作家的修養學識經外部事物一激，就如原子輻射使生物變異，可以激發出想象不到的新思想、新情意、新文章。作家許多時候並不想為文，但忽遇外事外景所激，反會順手寫出一篇好文，正所謂“文章乃天成，妙手偶得之”。我寫過許多山水文章，對象都是萬年舊物，前人詠過何止千遍，但仍覺有可激動之處；也寫過許多文章，都是古人故人，別人也多有抒寫評點，但仍有激動我的地方。也還有許多的山水人物看過想過不知多少遍，但就是不想寫，因為我還沒有發現激動我的那個點。一個作品的成功，概括來說是“二次激動”“三點一線”，先要作者激動，並發而為文，像杜甫那樣“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，再用這種文章去激動別人，洛陽紙貴。作者、寫作對象、讀者三點一線，在激動這根弦上共振才行。魯迅說寫不出時不要硬寫，不激動時，就不要提筆。
文章三美
散文既是一種藝術，其美是有層次的。我認為可以分為三層。
第一個層次是描寫的美。作者能將要說的事物客觀地、清楚地寫出來擺在讀者麵前。要求如實，不走樣，能顯示事物本來的美。類似美術作品中的素描。
第二個層次是意境的美。作者在對某事物的描寫，或某種思想的表達中能產生一種美的氛圍、意境，將讀者引到一個美的精神境界。這個境界是作者的主觀境界，是別人無法替代創造的。類似美術作品中的寫意。如果是素描作品，不同的畫家畫同一物互相可以很像。而寫意畫卻不同，畫家雖麵對同一對象，畫出的卻大相徑庭。可以看出畫家在作品中加入了自己個人的思想、氣質。這種美是以現實物為核心衍射出的一種光環，又好像一塊糖剛開始溶化，糖連同靠近它周圍的水滴（無形的糖）一起構成一種甜。如果說第一個層次是客觀的美，第二個層次就是主觀的心靈美。
第三個層次是哲理的美。作者在對客觀事物做了描述，也抒發了自己的感情，並感染了讀者後，又進一步升華到一種哲理思想上，並理出一種新理念，創造出一些警句哲言，將其“定格”下來。第二個層次的藝術力量主要是在人們的胸懷中鼓**，以情動人，使讀者或悲或喜激動不已。第三個層次的藝術魅力是一種冷靜的思索，使讀者在經過一番景的陶醉、情的激動之後，靜思其中之理，並悟出宏觀之道。而這種道理又是實實在在的客觀存在，經你道破後人人承認。所以這一層次的美又返歸到客觀的美，不過更高一層。與美術作品比，它是抽象的、象征的畫。還以那塊糖比，這時糖已全部化完，我們找不見它的原形，但甜味是客觀地存在著的。
第一個層次借助客觀形象，其藝術力是暫時的，過目即忘；第二個層次**作者主觀的心象，有個性，藝術力持久；第三個層次又返歸到客觀真理，點破天機，使人們永久地折服。列簡表如下：
當然在一篇散文中要同時達到這三個層次是很難的，每篇文章可以主要追求一種美。比如明人魏學洢的《核舟記》就是一種典型的描寫美。我以為古文中範仲淹的《嶽陽樓記》是三個層次兼備的好文章：大量的繪聲繪景，“銜遠山，吞長江，浩浩湯湯”，這是描寫的美；由景而及情，“滿目蕭然，感極而悲”“寵辱皆忘，把酒臨風”，這是意境的美；最後將這所有的景和情的積蓄一起迸發出來，點破一條哲理，“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”，讀者讀至此處沒有不點頭的。而且這千古至理名言，一讀之後永遠不忘。正因為這篇文章在這三個層次上都有完美的體現，所以千百年來人們傳誦不衰。
我在前期的寫作中並沒有悟出這個層次，而且這樣劃分和解釋也未必能得到文藝理論家們的同意。但我在自己後來的創作實踐中是按自己的理論來走路的，較能體現這個思想的是《馬列公園賦》。
文章五訣
一篇文章怎樣才好看呢？先拋開內容不說，手法必須有變化。最常用的手法有描寫、敘事、抒情、說理等。如就單項技巧而言，描寫而不單調，敘事而不拖遝，抒情而不做作，說理而不枯燥，文章就算做好了。但更多時候是這些手法的綜合使用，如敘中有情，情中有理，理中有形，形中有情，等等。所以文章之法就是雜糅之法，出奇之法，反差映襯之法，反串互換之法。文者，紋也，花紋交錯才成文章。古人雲：文無定法，行雲流水。這是取行雲流水總在交錯、運動、變化之意。文章內容空洞，言之無物，沒有人看；形式死板，沒有變化，也沒有人看。