所有的“現實”都隱藏
在曆史深處
作者
喻向午、胡性能
喻向午（以下簡稱“喻”）：性能兄好！
提起你的寫作，一些評論家評價說，胡性能不算是個“高產”的作家，在這個崇尚快的時代，他寫得很慢，三十年來的創作實踐， 隻寫下了為數並不算太多的中短篇小說。這倒不是因為他才力不逮，事實上， 胡性能是當下文壇不可忽略的小說家之一，他的小說雖不能說篇篇精品，但極少粗製濫造之作。這樣的評價是比較中肯的。你寫得慢，我的理解是因為你對小說藝術嚴肅、認真的態度，你力求文本的完美，發表後盡可能不留遺憾。你最新麵世的中篇小說《馬陵道》就是一個很好的例證。據我了解，《馬陵道》二○一八年上半年就已經完稿，並交給《大家》主編周明全。隨後，經過再三考慮，你與周明全商量，用《鴿子的憂傷》換回了《馬陵道》，因為小說沒有讓你完全滿意，還可以繼續提升，作品由此壓了三年多，經過多次修改現在才得以和讀者見麵。你對寫作的態度可見一斑。不論是以字數衡量，還是以作品的篇目計，你的寫作都算不上非常可觀，但評價一個作家是否優秀，並不取決於他創作的字數和篇目的數量， 而是由作品的整體質量決定的。當下的文學語境，在評論家和普通讀者看來，沉得住氣，不被市場所左右，對文學依然抱有敬畏之心的作家更令人敬佩。
胡性能（以下簡稱“胡”）：如果從小說的創作數量來說，我的確是個歉收者。發表作品三十年了， 總共才寫了不到四十個中短篇小說，平均每年還不到兩個，的確寫得太少。我也想寫多點，但寫不了。小說不僅是個技術活，還是個情感的活計、思想的活計和創新的活計，有的題材在心中醞釀了二十多年，至今沒有寫出來，主要是內心的那個觸點沒有找到。找不到那個觸點， 我寫作小說時就會缺乏內驅力，這也是我沒法高產的原因。就像幾年前，我去重慶奉節采風，發現一位殯葬師的故事可以寫成小說。他之所以成為殯葬師，是因為他跟著朋友去修鄉村公路時，出了事故死了人。當天朋友回縣城籌措賠償的錢， 而他被扣為人質，晚上與死者捆在一起，扔在路邊，度過了此生最為黑暗而漫長的一個夜晚。此後他就再也沒有去過事發地了，碰到事發地的業務，他都想辦法回避。很難設想，如果換了我，那個寒冷而又恐懼的夜晚我是否能扛得下來？ 會不會瘋掉？
這個故事在我心裏一直養著， 直到有一天，我在大街上走著，突然意識到，人生的一些仇恨，是為了以後用來諒解的。這個發現或者說念頭，讓我找到了小說的觸點。但不是每個故事都能迅速找到寫它的理由。我還是覺得，再好的故事，後麵都得有作者的精神向度，得有作者對生活最為獨特的認知、理解和發現，這樣小說寫出來才會比較有意思。至於《馬陵道》，三年多前本已給了《大家》，稿子交了，內心卻總覺得不踏實，因此跟明全商量撤了下來。本已抬上花轎的“新娘”不嫁了，重新放回家裏養著，就成了一件事情。我惦念著，記掛著，期待她能夠在我的照料下變得更加可人。這幾年，我一直期盼著《馬陵道》這個故事能夠分泌出讓我眼前一亮的東西，讓我對即將再嫁的“新娘”更有信心。現在她嫁到了《長江文藝》，我希望她出嫁以後，能夠成為一個上得廳堂下得廚房的好媳婦。
喻：是的，二○一八年我看了《馬陵道》，心裏也一直惦記著。讀這部中篇小說，印象非常深刻的，就是作品的前半部分明顯的魔幻現實主義色彩。比如馬冰清九歲的時候，剪影戲《馬陵道》的拷貝即將被出售，與曾外祖母赫如玉睡在一張**， 她所經曆的那個詭異的夜晚；比如，第二天日本人大垣峻實攜重金試圖獲得拷貝，當紫檀木箱的箱蓋完全打開後，那些透明膠片以及上麵的剪紙紛紛碎裂，瞬間爭先恐後躥出木箱，像一條巨蟒試圖飛上高天，在屋子上空瓦解並化為碎屑；再比如，父親即將離世，年少的丁汝成從家中逃亡路過馬陵山古戰場的經曆。作品中的這些段落，既有離奇幻想的意境，又有現實主義的情節和場麵，幻覺和現實相混， 這些虛構的不可思議的“神奇現實”，與社會生活中的真實場景存在巨大差異，讓人有一種神秘的、陌生化的閱讀感受。在當代文學的語境中，魔幻現實主義算是一個新鮮玩意兒，作為一種流派被納入後現代主義文學的範疇。在寫作手法上糅合了象征主義、表現主義、超現實主義、意識流小說等等現代派文學的表現技巧，以現實為基石，以幻想推動敘事，形成獨樹一幟的魔幻色彩。在以上列舉的幾個片段中，這些特征都充分地體現出來。
胡： 我生活的雲南是一片神靈遊**的高原。也許對於其他地方覺得是“魔幻”的東西，在雲南就稀鬆平常。作家阿城年輕時曾在雲南插隊，多年以後，他在《藝術與催眠》一文中，記錄了這樣一個故事：當年他在雲南做知青的時候，鄉下缺醫少藥，有個上海來的知青天天牙疼，聽說山上的寨子有個巫醫會治牙疼，一夥人一早出發，走了幾個鍾頭，中午的時候到了那個寨子。那個巫醫治牙疼的方法很特別，他讓人取牛屎來，糊臉上，在太陽下暴曬，說把牙裏的蟲拔出來就好了。上海知青很猶豫，但牙實在疼得要命， 隻得任巫醫在他臉上糊滿牛屎，坐在太陽下暴曬。等牛屎幹了，巫醫把上海知青臉上的牛屎揭下來，奇跡出現了，上海知青的牙不疼了。這種事情寫出來，是不是會覺得挺“魔幻”的？ 其實在雲南，巫醫用牛屎治牙疼還真找得到科學依據：牛吃百草，其中一些草比如青蒿就有消炎的功效，糊在知青臉上的牛屎，相當於加工過的中藥，在太陽下暴曬，有利於藥效滲透，炎消了，牙自然就不疼了。我也曾在雲南的雙柏縣看到過神奇的一幕：在“虎文化節”上，一個畢摩，也就是彝族的祭師，將犁鏵在柴火上燒紅，然後伸出舌頭，從燒紅的犁鏵上舔過。我至今還記得，當他的舌頭舔過，暗紅色的犁鏵上留下一道淺黑色的影子，隨即又因溫度的恢複變得暗紅。我至今也沒想通，那個彝族祭師，是用什麽辦法來防止自己的舌頭被燙傷的。也許正是在雲南的生活經曆，才讓阿城認為藝術起源於巫。雲南出土過許多極具想象力的青銅器，阿城甚至認為青銅器上誇張變形的圖案，是巫師們服用了致幻蘑菇後看到的景象。每年的雨季到來，意味著雲南食用菌子的季節開始了。雲南人的菌子食譜裏，有一種菌叫牛肝菌，這是一個大類，其中又分紅牛肝菌、黃牛肝菌和黑牛肝菌。這三種牛肝菌，數紅牛肝菌最香，但也毒性最大，如果炒不熟，炒不透，吃了很可能會中毒，中毒者眼前會出現許多異象，神秘莫測。更何況，我一直覺得文學，哪怕是現實主義文學，都不能隻是簡單地對現實進行呈現和模仿，甚至也不能止步於對現實中某些現象的歸納，而是要寫出複雜現實在個體內心的神奇投影。那樣的投影，是社會現實通過作家的咀嚼、反芻、消化，最終在心靈上留下的東西。
喻：“魔幻”是人類文化共有的基因。從愛德華·泰勒的《原始文化》和詹姆斯·喬治·弗雷澤的《金枝》等人類學家的著作所介紹的資料來看， 巫覡和巫術習俗遍布於世界各民族，包括歐洲在內。在誕生過《山海經》《搜神記》《西遊記》《封神演義》以及《聊齋誌異》等作品的國度， 文學的魔幻基因其實是一直存續著的，而且還有豐厚的土壤。中國古代的巫覡之風盛行不衰，人們對認知極為有限的客觀世界以崇拜和敬畏為主，在這種背景下產生的詭異神奇的文化，既生發出了現實主義精神，也充滿了浪漫主義的想象。反映在文學上，作品必然自帶神秘性和浪漫色彩。性能兄強調雲南特有的地域文化所具有的神秘性，而且還曾到馬陵山所在地區探訪， 對當地傳統文化和民間傳奇，以及古戰場超自然現象的傳說做了大量的記錄。
你從地域民間文化中汲取養分，開掘出了新的文化資源，並將它轉化成創作資源。你的“魔幻”書寫，在“萬物有靈”觀念的指引下，以原始意象的重構呈現了人物原初的心理和生活狀態，進而揭示出中國人內心深處古老、隱秘的文化心理體驗。從民間文化資源的縱深處出發，你的創作實踐也接續了中國文學神秘敘事的傳統。對於當下的文學創作，有一個問題需要重視，否則“魔幻”將是一個難題。進入互聯網時代後，科學深入人心，大眾受教育水平明顯提高，對世界的認知突飛猛進。在社會現實生活中，魔幻現實主義的語境被壓縮到了一個很小的空間，繼續“魔幻”，已經很有難度了。不過，在任何時代，事物的神秘性都是客觀存在的，因此，用豐富的想象和藝術誇張的手法，對現實生活進行“特殊表現”，把神奇、怪誕的人物和情節，以及各種超自然現象融入反映現實的敘事和描寫中，把現實變成一種“神奇現實”
都是可能的。難度在於如何做到幻象與現實的水乳交融，這需要作家不斷地探索和嚐試。中國人的傳統文化和傳統觀念是“魔幻”的源泉，這依然是解決如何“魔幻”的突破口。當然，基於科技發展衍生出來的“科幻”，則是另外一個話題。淩虛蹈空，胡編亂造，沒有語境，沒有任何民族文化和社會觀念、社會心理支撐的“魔幻”，肯定無法得到讀者的認可。回到性能兄創作的話題，不僅僅是《馬陵道》，像《恐低症》《烏鴉》等篇目，都具有魔幻現實主義傾向。這是非常有價值的創作實踐，為當下魔幻現實主義文學的創作提供了新的案例和新的嚐試。
胡：在中國大地上，雲南高原是個特殊的存在。這個高原的特點是山脈眾多，江河縱橫。
這些山脈與河流，將雲南高原切割成一個個獨立的物理空間，在遙遠的古代，交通不便，信息難以溝通， 生活在不同空間的人們往來不易，因此容易形成許多風格不同的文化群落。我到過北方的平原地區， 那裏的人們聚村而居，每個人一出生，就降落在一個社會裏，所以他們從小就要學會與人打交道，與社會打交道。北方平原地區出生的作家，其文學創作大多表現人與人、人與社會的關係問題，這樣的作家長於宏大敘事， 是傳統現實主義的寫作高手，他們的寫作通常是向外掘進。但南方尤其是雲南這種地方，你會發現大山裏有許多人家是單門獨戶的，他們一出生就掉進自然的懷抱，沒有大社會可依托， 碰到困難無法從社會獲得援助，他們便會乞求上蒼。所以雲南作家的寫作，常常會叩問人與神靈的關係問題。神靈在哪兒呢？ 神靈在心中，所以他們終身要解決與自己內心的衝突，表現在文學上，便是向內，寫人內心複雜的體驗。“魔幻”作為一種表達手段並非舶來品。中國的古典小說，無論是唐傳奇，還是宋話本，乃至以《聊齋誌異》為代表的筆記小說，都有著大量的“魔幻”內容。如果冥想、幻覺、錯覺、預感等還是人類思維的權利，那麽“魔幻” 就會是小說表達的選擇。關鍵是這些“魔幻”的表達得有堅實的生活細節作為支撐。
一樁極為荒誕的事，如果有了有說服力的細節支撐，就會成為生活的可能。伊塔洛·卡爾維諾寫過一部小說《分成兩半的子爵》，一個人被炮彈炸成兩半，但因為外科醫生實在高明，對兩半身體進行了完美的縫合，因此這世界出現了兩個半邊人。那篇小說的細節寫得實在是出色，作為讀者，願意相信有這樣的兩個半邊人存在。所以，我以為對於小說寫作來說，“魔幻”
為我們拓展了自由表達的空間，而“現實”又讓我們不至於過於淩虛蹈空。這有點像風箏，可以在高空自由地飛翔， 但它之所以能夠飛翔，很大程度竟然是因為束縛它的那根線，那根與現實大地聯係緊密的線。沒有了這根線，飛翔的風箏就會墜落。因此，“魔幻”的表達，更需要作家有強大的寫實功夫來匹配。
喻：再回到小說文本。《馬陵道》可以看成是剪影戲曇花一現的發展簡史，也可以看成是主人公丁汝成的個人傳奇。如果從個人史的角度看《馬陵道》，就會發現《消失的祖父》，甚至《小虎快跑》等作品都有類似的敘事傾向。這可以作為研究你作品的一個角度。有學者將史傳視為中國小說重要的源頭之一。《左傳》《史記》等史傳典籍， 以及流傳於民間的各種野史，不僅為中國小說積聚了豐富的敘事經驗，同時也為中國小說提供了與史傳傳統相互纏繞的文體與修辭。對傳記體的戲仿、挪用和擬用，揭開了中國現代小說的序幕。五四以後，傳記文學與現代小說的文體“互滲”現象非常普遍。自傳如謝冰瑩的《女兵自傳》、沈從文的《從文自傳》、胡適的《四十自述》等，都可以見到作品的小說筆法，集大成者，是在二十世紀四五十年代成書的《蘇東坡傳》與《武則天傳》，林語堂就是采用小說化的敘述形式創作傳記。帶有傳記體色彩的小說作品， 則更是蔚為大觀。《阿Q 正傳》以一種陌生化的形式將傳記體真正嵌入中國現代小說的修辭。《阿Q 正傳》發表前後，蘇曼殊的《斷鴻零雁記》、廬隱的《海濱故人》、鬱達夫的《沉淪》、廢名的《莫須有先生傳》等傳記體小說陸續問世。當代，餘華的《活著》《許三觀賣血記》，以及林白的《一個人的戰爭》、陳染的《私人生活》也都有傳記體的色彩。這些作品， 都憑借將傳記體形式作為基礎的方法，實現了對主人公內心生活的接近。在《馬陵道》中，作品也移植了傳記體的仿真敘事，可以將這一修辭手段稱為對傳記體的“擬用”。由於這種擬用，使存在於小說中的仿真敘事或多或少與抗日戰爭的曆史背景、孫臏與龐涓的曆史傳奇、運河沿岸的曆史故事，以及馬陵山、窯灣古鎮的人文地理環境構成了互文、互證、互釋關係。其次，《馬陵道》的敘事采用的是有限視角。
“我”作為一種限製性的敘事視角，體現著“逼真”效果的敘事要求。“我”有重要的敘事學意義，可以達成作者、人物、讀者的契合，掩飾作品的虛構性，也使作品帶有傳記體色彩的仿真敘事得到真實性與可靠性的確證。性能兄的這些敘事策略，強化了小說藝術的真實性效果。
胡： 小說寫作最根本還是要回到人身上。
但是，當作家的追光燈打在人物身上時，我們究竟要照見人物的什麽東西？是他在社會中的處境，他在生活中麵對的艱難、挫折、不幸、掙紮，還是用文字呈現他內心痛楚、不安、恐懼、不忍、悲憫、猶疑等人類在特定情景下的共性情感？ 如果我們把人類曆史比喻成一條大河，那麽每個人的成長史或者生存史，就是這條長河中的一滴滴水珠。我們常說一葉知秋，一滴水可以折射整個世界，個人的生命軌跡以及內心種種複雜的體驗，同樣也是整個人類曆史的濃縮。至於我在《馬陵道》這篇小說中用第一人稱限製敘事，那是因為我在小說寫作中喜歡嚐試各種敘事可能。第一人稱寫作，如果寫自己的故事，容易。但如果用第一人稱寫他者的故事，難度陡然上升。正是因為這種難度，小說才會有更大的騰挪空間和更多的闡釋可能。同樣一個故事，不同的敘事策略會導致截然不同的文本。同樣的一道食材，采用魯菜、川菜、蘇菜、湘菜的手段來烹調，味道可能大相徑庭。
喻：《馬陵道》還有一個敘事策略值得關注。推動小說敘事的動力，我可以用一個詞語概括：發現。丁汝成的個人秘史，窯灣《馬陵道》剪影戲短暫的“身世”，都已被曆史遮蔽。“我”
成為一個“打撈者”，通過“發現”，重構曆史中的人物和事件。此處的“發現”，就是對曆史、時間和空間的重構。此時的作家，就是書寫時間的人，也是改變和創造時間的人，可以讓時間失而複得。瓦爾特·本雅明認為，時間是一個結構性的概念，它不完全是線性的，可能與空間並置，當作家意識到時間的某種空間性，並試圖書寫時間中那些被遮蔽的、不為我們所知的部分時，他其實是改變了時間———他把現在這種時間和另外一種時間形態，與我們經常說的永恒事物聯係在了一起，和真正的曆史聯係在了一起。在《馬陵道》中，時間與空間就是並置關係，小說通過追憶、想象，把時間、事件打亂重組，自由剪輯、拚貼，最終實現敘事的完整。
所以，小說的線索是“發現”，而不是線性的時間。並置的時間和空間緊隨“我”調查走訪的足跡得以再現。這種回溯式的小說結構，除了可以讓讀者感受到作家開闊的視野和思考的深度，還可以感受到作品的曆史縱深感。除了《馬陵道》，在《消失的祖父》中，以及《記憶的村莊》和《塵封與歲月》中都得到了明顯的運用。是否可以說，相比你同時代的作家，性能兄對重構曆史有更多一些的興趣？
胡：曆史隻是一部虛構的大書，它的唯一性和不可複製性， 注定了我們無法再次抵達。
帕斯捷爾納克筆下的日瓦戈醫生就曾感歎：“曆史無法眼見，有如草葉生長的過程中，無人能目睹其成長。”所以曆史常常隻提供宏觀的構架，比如秦、漢、三國、兩晉、南北朝一直下來到今天，朝代的更迭大體是這樣，而導致朝代更迭的原因，卻公說公有理，所以曆史不負責微觀的真實。作為小說家，他關注的也許應該是大曆史中的小人物的命運、體驗、感受等東西，更何況曆史的重述不是史實的重述，而是個體生命體驗的重溫， 是在獨特的曆史境遇下，個人所經曆的悲歡離合以及生命的種種可能。當然，作為小說的敘事策略，時間的轉換和空間的轉換是一個常用的技術。一個寫小說的人，不應該隻會線性敘事，而是應該具備將故事打亂之後重組的能力。一個優秀的廚師，能夠做幾十上百種口味完全不同的菜，靠的就是重組的能力。至於你說的我是不是相比同時代的作家對重構曆史有更多興趣， 我要說的是，我感興趣的不是重構曆史，而是重構故事。在我看來，現代小說的完成，不能夠排斥讀者的參與。我甚至以為，一篇優秀的小說，在讀者的參與下才能得以最終完成。所謂的追憶、想象，還有場景的快速轉換，說到底，就是要讓讀者參與到小說的創造中來。我以為，哪怕因此增加了一些閱讀難度，也是值得的。對於此，那些優秀的電影，做了最好的表率。
喻：性能兄曾說，我更願意把“虛”看成是文本的自由，以及在這種自由下，作家可能的形而上的思考。而“實”則是想象的具體。作家隻要不把自己當成嚴格的考據學家和曆史學家，那麽他的作品再怎樣尊重大曆史，寫出來的依然是“文學”。文學需要具體的細節、氣氛、感受和體驗來支撐， 隻有把它寫得可以信賴，我們在大曆史真實前提下的虛擬文本，才站得住腳，才真實可信。這個觀念貫徹到了你的曆史題材的小說創作之中，也暗合了二十世紀八九十年代以來興起的新曆史主義文學觀。在新曆史主義的語境中，曆史不負責關注微觀的真實，而作為小說家，應該關注宏大曆史中的小人物，小說文本是個體生命體驗的重溫。《白鹿原》《紅高粱》《活著》等一批耳熟能詳的作品，就是這種文學思潮結出的碩果。如果將《馬陵道》放在新曆史主義的視野裏解讀，很多話題就會非常清晰。小說既承認曆史具有“本性體”， 日本侵華的曆史大背景是確鑿無疑的，又強調曆史的“文本性”，如我們前麵談到的作品的傳記體特征。新曆史主義強調曆史的文本性， 決定了文學層麵的曆史總是處於修辭之中，即文本的審美性和想象性。它打破了以往曆史敘事的時間順序、整體化結構、因果關係，作品的曆史敘說也是殘缺不全的，是借曆史框架甚至是曆史虛擬，來表現生存意誌和情感需求的曆史內涵， 升華根植於現實地基上的曆史幻想。這在《馬陵道》中都表現得非常充分。
胡：曆史不負責微觀的真實，但“微觀的真實”卻是小說基本的道德。任何故事，它的展開一定是在特定的曆史框架內，也就是說它需要符合“宏觀的真實”，否則我們就會對小說構築的世界產生懷疑。作為小說背景的曆史，我的觀點是隻要有條件，就必須竭盡所能地做到真實。隻有這樣，想象的大鳥才能夠飛回過往的曆史中，而虛構的小說，因為有了真實的曆史作為支撐，就好像真實發生過，並成為曆史的一個部分。具體在《馬陵道》裏，比如大垣一雄，作為日本開拓團成員的後代，我會了解日本開拓團是怎麽回事， 第一批什麽時候到的中國，在哪兒落腳。作為背景的曆史真實了，故事虛構起來就會理直氣壯。當然，再怎麽追求曆史的真實，它也隻是為小說服務，是我們重構小說世界的一種手段。至於打破曆史敘事的時間順序，我要說的是，小說的順序可不是曆史的順序。小說的順序聽從審美的安排，盡管每個故事都有一個時間中軸，但小說中的時間鏈條是可以打亂的，甚至可以這樣說，小說中的時間鏈條必須打亂， 再根據敘事的需要進行重組，線性的故事才可能跌宕起伏，懸念叢生。
喻：雖然《馬陵道》是一個充滿想象的小說文本， 我們將它納入新曆史主義的視野中解讀， 但作品又處處閃耀著性能兄的實證精神，通過主體性的考證和書寫，你重構了《馬陵道》裏的第二現實，實現了文本世界對現實世界的超越。當我讀到“朱老板”（日本人伊藤正夫）為了摸清運河一帶的社會經濟現狀，“了解了窯灣鎮以及周邊張樓、王樓，運河對岸胡圩、黃墩的各種物產。舉個例子，鎮上最有名的趙信醬園店，它在南京和鎮江兩個分號的收支，他甚至比店主還清楚”， 文本與現實生活的互文關係讓我暗吃一驚，而且，這樣的細節隨處可見。
我得知你曾專程踏訪馬陵山和窯灣地區，還做了大量的筆記，你的較真讓人佩服。“逼真”是現實主義文學盡力追求的一種修辭效果。新寫實則強調要還原生活， 寫出生活的本來麵目。
但日常經驗、現實主義真實性尺度對二十世紀八十年代中期興起的先鋒文學來說曾經是無效的。在有的作家看來，文學與其說是現實生活體驗的結果，不如說是想象的產物，這種觀念曾招致不少批評。我們也看到，對待現實世界的態度， 在一些先鋒作家後來的創作中，也得到了一定程度的矯正。當代文學走到今天，作家應該如何麵對現實生活？這依然是一個很重要的話題。謝有順曾撰文說，小說寫作，固然是想象和虛構的藝術，離開虛構和想象，寫作就無從談起。但忽略物質的考證和書寫，文學寫作的及物性和真實感就無從建立，在寫作中無法建構起堅不可摧的物質外殼，那作家所寫的靈魂，無論再高大，讀者也不會相信。很多作家蔑視物質層麵的實證工作，也無心於世俗生活中的器物和心事， 寫作隻是往一個理念上奔，結果，小說就會充滿邏輯、情理和常識方麵的破綻，無法說服讀者相信他所寫的，更談不上感動人。想象性、描述性的虛構經驗正在有力地改變我們對世界的認知,但同時需要重視實證對於想象本身的糾偏作用。以實證為基礎的想象，才有敘事說服力，也才能打動人心。物質和精神如何平衡， 虛構與現實如何交融，這是藝術的終極問題，而好的寫作，從來都是實證與想象力的完美結合。謝有順的觀點具有很強的當下意義。這正如莊子所說：“物物而不物於物。”隻有這樣，作家才能創造出高於生活、超越現實的第二現實、第二自然來。
胡：我生活在雲南，無論情感還是記憶，對這塊土地有很強的依賴性。但熟悉的生活在給我們帶來安全感的同時，也讓我們喪失了澎湃的想象力。對於小說寫作來說，陌生的環境、人物、事件，其實有利於故事的生成。所以，嚐試將小說的背景放在一些沒有記憶依托的地方，小說寫作會得到意想不到的呈現。《生死課》寫的是重慶奉節的殯葬師的故事，而《馬陵道》的故事發生地則放到了蘇北，無論是自然、曆史還是文化，這兩個地方與我熟悉的雲南，都有不小的差別。而正是這種陌生，帶來了想象的活力。正如一個人到了陌生的環境會警惕一樣， 將故事放在一個我並不熟悉的環境裏展開，我會更在意自然、曆史以及文化上的“逼真”，從而在結構故事時做到“想象的邏輯”符合“生活的邏輯”。在《馬陵道》裏，當我寫到丁汝成逃離窯灣時，我會思考如果逃離的人換成是我，我會如何選擇逃離路線，並在有可能的情況下，進行實地勘查。作為虛構的藝術，小說在精神上可以“淩虛蹈空”，肉身則必須老老實實根植大地。所以，我覺得小說寫作必須要有實證精神，這是實現小說“微觀真實”的基礎。
幾年前， 我的一篇小說要寫到防空洞的鐵門，我當然可以通過想象來完成，但我還真找到了一個防空洞，看過之後，再想象的時候你不會發怵。再比如，我們大都有過火車站候車的經曆， 如果憑想象再現候車室的環境並不難，但真到了現場你會發現，有一些東西是想象難以抵達的， 尤其是環境中一些存在的實證元素。
我曾經在故鄉火車站的候車室發現，牆體上竟然掛著一個直徑將近一米的巨大風扇，它是我想象之外的，然而有了它的存在，一個偏遠城市的火車站候車室被描述時， 就會生動而具體。
喻： 與性能兄的實證精神緊密相連的，是你的文本的互文性。這在你的創作過程中直接形成了因果關係。在讀到“如今住在花廳村的丁家騏是丁汝成的長子，其餘的兩個兒子丁家駒和丁家驥分別住在馬陵山下的王莊和小餘莊，還有一個女兒是遺腹子，現居住在新河鎮，隔著運河與窯灣遙遙相望”時，我在網上搜索了這些地名，並查看地圖，除了“小餘莊”沒有查到，其餘窯灣、新河鎮、花廳村、王莊都是真實的地名，地理方位也完全一致。有的寫作者在建構文本中的地理方位時，可能會根據實際情況虛構地名，但你直接挪用，文本世界與現實世界的互文關係和同構關係非常明顯。從這個層麵看《馬陵道》的傳記體戲仿敘事也是成立的。《馬陵道》無處不互文，這不僅體現在文本世界與現實世界之間，文本與文本之間也是如此。《馬陵道》小說文本，與“馬陵之戰”的史實，以及與丁汝成的傳奇身世之間，也存在著互文關係。橫向互文與縱向互文的運用，是《馬陵道》的重要特征。完全可以將《馬陵道》橫向互文的敘事技巧歸至先鋒文學框架中審視，而將縱向互文的書寫方式納入新曆史主義範疇討論。我們在此不進一步展開。作品的互文性體現了你的文本選擇的主動性和形而上意圖，互文性敘事也指涉了文本外的時代語境，實現了小說形式與主題訴求的契合。
胡：我一直覺得，虛構的小說要經得起“考據”，尤其是小說的故事不是發生在當下，而是發生在以往，那麽真實的地名、時間、建築、飲食……都有利於增強故事的說服力。不瞞你說，當我在《馬陵道》中寫到丁汝成二十世紀三十年代從運河坐船去上海， 那麽我就會想，他當年會在上海什麽地方上岸？如果他從虹口到所住的百老匯路口的禮查飯店， 要如何走，經過哪幾條路？二十世紀三十年代這幾條路上有些什麽標誌性的建築？ 如果能夠掌握，我都會盡量掌握。在這個方麵，我覺得優秀的電影導演給我們做出了表率。據說，王家衛在拍攝《花樣年華》時，對二十世紀六十年代香港的場景、道具和服裝都做了細致的還原，包括一間屋子裏當年用的是什麽樣的家具， 以及尺寸多大、如何擺設都做得一絲不苟，從而讓我們相信一個虛構的故事真實發生過。
喻：對於曆史和現實的思考，是性能兄創作的兩個維度。通過《馬陵道》，我們看到了文本與具體的社會曆史語境以及你的精神世界存在的巨大關聯性。有論者提出，麵對曆史題材，不參與、不做判斷、不將過去與現在聯係起來的寫作是不可能的，也是沒有價值的。曆史闡釋的創作主體，對曆史不是無窮地迫近和事實認同,而是消解這種客觀性神話以建立曆史的主體性， 並賦予文本以思想意義和審美意義。《馬陵道》體現了你作為一個審美主義者書寫曆史的理想方式。那些無法被時間掩埋、倔強地在記憶中生根發芽的事物，是你的意義世界和精神世界的重要支撐，比如丁汝成，他要麵對日本人的威脅，他需要按照日本人的要求修改他的剪影戲的內容；比如聶保修，那個曾經的老兵，用了半生的時間尋找自己的身份認同，卻無果而終（《消失的祖父》）。閱讀你的小說，有一個深刻的感受，你是一個非常強調思辨性的作家。通過作品，可以清晰地看到你的曆史見識和現實洞察力，小說向度也凸顯你的大格局和大視野。你也曾說：“我一直覺得，小說不隻是對生活的呈現，而是要在對生活的觀照中，通過淬取、提煉，尋找到作家對生活最為獨特的發現，並借此賦予生活中的故事不俗的魂靈。”這是你的創作觀念最好的注釋。你為什麽寫得慢，也基本可以得出結論。你說是“內心的那個觸點沒有找到”，那個觸點是什麽，無非就是在尋找和等待打通從形而下到形而上通道的那個爆發點，讓匍匐在地上的曆史和社會現實生活飛騰起來。這個等待的過程也許非常漫長，但這是你寫作的號令，沒有這個號令，你不會輕易動筆。
胡：作為一個小說寫作者，我關心的是特定曆史境遇下個體的人，關心他們的際遇以及隱藏其中的人生密碼。從這個角度來說，個人的境遇也是民族的境遇。費爾南多·佩索阿有句詩：“因為我的心略大於整個宇宙。”每一個人，都是世界和人類社會的濃縮，隻要願意，就能夠從一個人的身上， 看到世界和人性的豐富。在信息時代，平麵的生活或事件可以借助現代通信手段在第一時間進行傳播， 所以，將客觀生活進行簡單呈現已不是也不應該是小說表達的主要內容。甚至將生活中的現象進行歸納之後的形象化呈現也不是。小說的觸覺必須能夠延伸進人性黑暗的幽深之處，揭示人類可能麵臨的種種複雜的心理體驗，並挖掘導致人物特殊命運的社會根源。一篇小說，隻有形而下的呈現，沒有形而上的發現，那麽它存在的價值是會打折扣的。所以，好的小說，一定要讓形而下的故事，具有形而上的靈魂。