19世紀的西方美術正處於變革時代，無論是繪畫還是雕塑，都出現了繁榮局麵。尤其是在法國，先後出現了浪漫主義、現實主義、印象主義、新印象主義和後印象主義等眾多畫派。
19世紀70年代初，巴黎公社運動失敗後，現實主義旗手庫貝爾流亡並病逝於瑞士，杜米埃、柯羅等現實主義大師也因年老而相繼去世。現實主義畫派哀落了。這時的法國畫壇出現了一個被稱為"印象主義"的新畫派。1874年展出的莫奈的油畫《日出·印象》招致了批評家的嘲諷，該畫派由此而得名。
印象派在繪畫上的一項重要的革新，是在光與色的表現上取得了突破的成就。他們根據當時自然科學關於光和色的原理，把眼睛所看到的現實世界看作一個瞬息變化的光和色的世界，用原色並列或重疊及補色對比的手法，表現出"瞬間"的光色印象。
在美術史上，莫奈的名字總是與"光輝燦爛"的印象主義運動在一起。他在漫長的藝術生活中，始終如一，不倦探索，終於與同伴一起完成了一場重要的繪畫革命--印象主義運動。在那個時代，似乎每個畫家都自覺或不自覺地從事了"印象主義繪畫"，但能始終如一的熱烈追求與探索，並使印象派獲得成就的畫家卻隻有莫奈、畢沙羅、西斯萊三個人，其中莫奈是最早采取戶外繪畫的畫家，他畢生致力於這種新畫法研究，並最終完善了它，從而獲得了印象派領袖的稱號。
自小在大自然中成長的莫奈，天生熱愛繪畫藝術。他執著地追求那天光水色的美，以大自然為師。他說他畫畫時從來不想任何一個畫家，這句話無疑是真誠的，因為他一開始學習時就不去模仿自己喜歡的大師們。他從來不懷疑自己的能力，而且他的創作熱情不斷高漲。1866年，莫奈首次參加沙龍展，他的外光肖像畫《卡美伊》和風景畫《楓丹白露的路》受到好評。莫奈全神貫注於他所謂的"對光與色的效果的試驗"，他用厚重的團快把畫麵截然分為受光部分和不受光部分，他不僅廣泛使用不混合的顏色，他還在各個部分用短小的筆觸一點一點地把顏料畫到畫布上，以求再現光地顫動。
莫奈在1867年送往沙龍但遭到拒絕的《花園裏的女士》一畫中"宣布"了印象主義綱領。這幅作品作於1866年，莫奈當時在達菲萊城渡夏。畫中的人物完全在露天裏。為作此畫，莫奈特意在花園裏掘出一條壕溝，放下一幅大畫布，以便於畫畫的上部。他以女友卡美伊為模特。當時庫爾貝看見莫奈整天不動手，便問他為什麽不畫，莫奈說他現在在等太陽。庫爾貝答道："沒關係，你可以畫背景啊。"莫奈沒有接納這個建議，他認為，隻有在同一光源條件下完成的作品才能夠獲得完整的統一，否則，就沒有必要去自找麻煩在戶外畫畫了。
"當我在作畫時如果被人打斷，就像割斷我的腿一樣。你明白我失去了機會，我正在追尋一片顏色。這也是我的過失，因為我想得到抓不住的東西，這是很糟糕的。光變了，顏色也要隨著變。顏色，一種顏色，它持續一秒鍾，至多不超過三、四分鍾。這樣，我隻能在三、四分鍾內作我所能作的事，一旦錯過機會，我就隻好停止工作。哦！我多受罪，畫畫使我吃了多少苦頭，它折磨我，傷害我。"
《花園裏的女士》表現了四個在花園中自在玩耍的女士。這幅外光畫中有藍紫色的陰影，有從樹葉縫裏灑下的斑斑點點的陽光。人們已經無法知道女士們的淺色裙子的具體顏色，特別左角站在陰影的女士。物體色彩已不是固有色，而是周圍環境映襯和陽光下的色彩，溫暖的淺土紅色的路麵陰影部分，是莫奈的冷調補畫，黃色小花閃耀著陽光的燦爛。
這幅畫表現出一種愉快抒情的上流社會的情調，可是，恰恰就是描繪這種氣氛的畫家，當時卻正處於困頓的生活之中。在完成此畫之後，他不得已於1866年秋天到阿弗爾去，以逃避債主。
經濟上的困難絲毫未能阻擋莫奈對室外繪畫的繼續探索，他執著於他的印象主義信念，在諾曼底的幾幅重要作品中把自己的觀點表現的很充分。如1866年的《勒阿弗爾附近的平台》和《奧塞爾聖熱爾曼》，尤其是1869年的《青蛙塘》中的大片藍色的陰影，不僅僅是對印象主義創作原則的肯定，而且富有使畫麵產生明亮效果的作用：畫麵上綠色暈的擦塊格外突出，散射光線的作用得到強調，人物的形象輪廓不再是由線條而是光色關係決定的，在這一點上，《特魯維爾海濱》一畫要比在《青蛙塘》的更明確，它在形成概念上比《花園裏的女士們》又前進一步。
多災多難的莫奈在他從事戶外繪畫以來，一直處境艱難，這種窘境一直延續到"印象主義"畫派的第一屆畫展開幕（1874年）。在這個展覽會上，莫奈展出了使整個團體獲得"印象派"名號的著名作品《日出·印象》。這幅畫首先吸引我們注意的是一片華麗的灰藍色和蛋黃一樣的太陽及其在水中倒影，然後才隱約可辨的岸上工廠煙囪及水中兩小隻小藍色和蛋黃一樣的太陽及其在水中的倒影，然後才隱約可辨的岸上工廠煙囪及水中兩小隻小船。在這裏，形已不緊要，重要的是呈現在畫麵上的那種清晨噴薄日出的河麵霧氣蒙蒙的氣氛，而那些模糊的型是那麽恰到好處地渲染了這種氣氛。在畫麵上，我們似乎可以感受到河麵水氣的濕潤，吸到早晨清新的空氣。那水中的岸同倒影，早霞的微微倒影，使得水麵上的形和色彩與岸上景物混在一起，天水一色。《日出·印象》可謂叫絕，在這幅畫上，莫奈很注意整體感，灰藍色調使整個畫麵和諧統一，桔紅的天邊豐富了畫麵色彩，又與整個灰藍色調巧妙的協調起來。畫麵色調輕快明亮，充分體現了光色氣氛的朦朧與明麗。在用筆上，莫奈使用隨意甚至零亂的筆觸，豐富了平、空的畫景。潦潦輕塗幾筆描繪出了遼闊寧靜的水麵晃動的波光和船影，特別是那顯眼的太陽倒影，在畫麵中間顫動的水麵上閃閃耀眼，把波光**漾的河麵點綴的更加美妙，似是在與靜的清晨旋律中奏出的響亮音符。
在這幅畫中，已沒有傳統繪畫的任何影子，《花園裏的女士們》一畫宣傳的光色概念在此發揮到一個高峰，他以全新的畫麵使觀眾目瞪口呆，把人們的傳統欣賞趣味引向燦爛的光色世界，莫奈這位天性喜愛大自然的畫家，無愧為一位開創性的風景畫家。他熱衷於光色，陶醉的光和色的世界。他甚至有時自己寫生回來後就不明白自己的畫了。於是，他讓別人辨認畫的是什麽。輕視他的人有時故意當著他的麵把畫倒過來看，說："這不是畫的規規矩矩的東西，所以倒過來看橫過去看都沒關係。"然而，正因為不規規矩矩才有這麽充滿生氣的繪畫風格。
"越是深入進去，我越是清楚的看到，要表達出我想捕捉的'一瞬間'，特別是要表達大氣和散射間的光線，需要作多麽大的努力啊！現在我對一切過於輕易完成，一揮爾就的東西是越來越討厭了，而表達我們感覺的要求卻越來越堅持了。"
對水的研究，在莫奈風格發展中起了重要作用。早在1868年，莫奈就曾畫了一幅描繪一個婦人坐在河岸上的畫，畫家借水倒影研究了反射與反映問題。此後，莫奈就不斷加強這種認識，他認為所有固有色實際上是一種純粹的積習，而每一個物體在眼前所呈現的顏色，是從原有的色彩，所處的環境和氣候條件而來得。而且，對水的研究使他借以表現無形體的團快，這些團快若要生動隻能夠靠色彩細微差別的活潑而闊大的筆觸描繪。莫奈廣泛運用了迅速的筆觸，當他和雷諾阿在青蛙塘時便運用了迅速的筆觸來表現閃的氣氛，水的運動和沐浴者的姿態，他力求在水麵上不僅能看到他所認識事物的局部，而且能看到他所能感受到的整體，他的技巧就是上述事實的合乎邏輯的結果。
印象派的破天荒的畫展，好似傾盆大雨展現在觀者麵前，他吸引著很多好奇者和嘲笑者，有些人曾這樣笑話道："這些畫家的畫法是把幾管顏料裝入手槍打上畫布，隨後簽個名字就算完成了這件作品，"惡毒譏笑囂塵上，《喧嘩》周的記者勒魯瓦先生以《印象主義的展覽》為題著文咒罵了它直畫家，他總結了多數觀者的態度："印象--我確信不移，我正在告訴我自己，既然我已感受到印象，就必須有一些印象在其中，多麽自由自在，多麽輕易的手藝啊，毛坯的糊牆紙也比這風景更完整些。"多虧這一嘲笑，"印象主義"這個名稱才得以彪炳青史。
就在《日出·印象》展出的這一年，莫奈繼續運用他的"印象"在阿讓特依畫了不少畫，他的色彩更加明亮，更豐富了，他的手法充滿著活力。當時莫奈造了一隻模擬比尼著名畫船"波"的船，此船足夠他睡在裏麵。在這漂流的畫室中，他觀察"從一個薄幕到另一個薄幕的效果……"後來，莫奈用這隻船正式旅行。帶著他的家順著塞那河直下魯昂。在他阿讓特依的許多畫中，常可看到這隻綠色船艙的水船。這時期產生了他一些出色的描繪水的作品，象1868年的《河》，1869年的《水榭》，1873年的《白礬競渡》以及1874年的《阿讓特依的橋下》等等。
莫奈在進入生命的第四十個年頭時，他那詩人的氣質和對色彩的**已始占風對色彩的感受以成為他作品最主要強調的東西。他選擇同一天裏每個不同時間畫同一題材，這樣就產生了《幹草堆》、《盧昂大教堂》、《黎明》、《國會大廈》以及體現其最高**的《睡蓮》等組畫風景。
這位創立、發展、推進印象主義繪畫的畫家，在他的藝術生涯中很少畫人物，他是純粹印象主義風景畫家，他一生孜孜不倦地在大自然的懷抱裏探索印象主義繪畫，一個階段一個階段地完善著他的戶外繪畫的色彩觀念，他在光的概念上走的很遠，《幹草堆》等係列風景畫是他探索的必然的產物。
這些組畫，表現了莫奈在努力向一個新方向發展。他在1891年畫的一套（十五幅），表現白天時間的《幹草堆》油畫，每一幅都專門表現一種光色效果。開始他隻想畫兩幅，一幅表現陰天，一幅表現晴天，這樣就可能在不同的光線下充分表現他的題材，但當莫奈動手作畫時，發現光的效果在持續改變著，於是他才決定畫一係列的《幹草堆》，努力追求他所謂的"瞬間"感覺。當他認為光色效果變更時就立刻終止一塊畫布，而繼續畫第二幅。對此，莫奈自己這樣描述：
"當我開始畫第一幅畫時，我就想別的人，我相信有兩塊畫布就夠了，一塊陰天畫，一塊出太陽畫，那時我畫了一些幹草堆，一天，我發現我在作畫時的光線有了變化，我對我的繼妻的女兒說'到屋裏去把另一塊畫布給我拿來'，她把畫布拿給我，但過了一忽兒光線又有了變化，'再拿一塊，還要再拿一塊！'在每一塊畫布上作畫，隻有達到我所要的效果時，我才肯罷休。"
隨著《幹草堆》組畫而畫的，有白楊，盧昂教堂正麵，倫敦風景以及他的什維爾尼莊園池塘裏的睡蓮這幾套組畫。在《幹草堆》的畫麵上，我們被色彩的絢麗、氣氛的濃烈、光線效果的準確所深深感動，由畫麵幾乎都可以推斷出準確的時間，早晨，中午……。莫奈有一種頑強的精神跟光線進行賽跑，在追求某種微妙的色彩層次中留下了不可思議的光的奇跡，在這些組畫中，響亮的畫麵，隨意的用筆達到了一種爐火純青的地步。看到他作畫的記者喬治·賈尼歐在《藝術論事》中說：莫奈一旦畫向畫架，就先用木炭畫上幾條線，隨後就一氣畫下去，以驚人的本領和可靠的構圖巧妙的揮動長長的畫筆，用四、五色未經混合生的顏料滿滿的塗上去，隻管把生色並列或重疊在畫布上。風景是以極速度畫出來的，有時僅僅好像是在最初的一陣子時間裏畫完的，所謂最初的一陣子，多半不到1小時，莫奈總是使用兩三塊畫布作畫。他一開始就帶來那些畫布，隨著光線的變化而調換著使用那些畫布。就是莫奈的畫法。
進入晚年的莫奈，已經開始向藝術殿堂的最高層一步步跨上去。但他把名譽置之度外，在他眼前，除了色彩、畫布，幾乎什麽也沒有，沉溺在自己的藝術美的世界裏，為了藝術進行的苦鬥和他所付出的代價，在所畫睡蓮組畫時達到了一個動人的**。"睡蓮"組畫正式開始於畫家74歲高齡之時，並持續了12年，直到他80歲去世，這一組畫創作的全部過程。可以說是反映莫奈的毅力的一部史詩。
2002年4月15日，是意大利文藝複興先驅列奧那多·達·芬奇（Le·nard· da Vinci）① 誕辰550周年紀念日，中國中央電視台此前所做的街頭隨機采訪顯示，多數人知道達·芬奇是一位著名畫家，對名畫《蒙娜麗莎》、《最後的晚餐》有較深的印象；有些中小學生從課外讀物中還知道少年達·芬奇刻苦畫蛋等故事。不過，從采訪中看到，許多人除達·芬奇的藝術作品和逸聞趣事外，對達·芬奇在科學和工程技術方麵的成就了解得很少，也有人甚至對達·芬奇的名字全然陌生。
曆史跨越了五百多年，科學與藝術的發展已遠不同於文藝複興時代，從我們中國人的角度看，重提達·芬奇有意義嗎？
藝術上的創新
達·芬奇因《蒙娜麗莎》、《最後的晚餐》而流芳百世。關於這兩幅名作的鑒賞，已有很多專論，這裏不再贅述。
筆者想強調的是，作為一位偉大的藝術家，達·芬奇不是以作品的數量取勝，而貴在藝術上創新，努力地開拓和超越。事實上，他的畫作不是很多，因為他創作一幅畫的時間往往很長，常耽擱在試驗不同的顏料、技法，比較不同的效果上。
達·芬奇曾跟佛羅倫薩的著名畫家韋羅基奧（Andrea del Verr·cchi·）學習，然而他並非隻接受老師的技法。達·芬奇的傳記作家布朗利（Serge Bramly）曾評價年輕的達·芬奇與其師的作品之間的差異②："當用X光照射《基督的洗禮》時，他（達·芬奇）同韋羅基奧所用的技巧竟然大相徑庭。老師還在用鉛白粉來顯示人物輪廓（鉛白粉阻擋了X光，形成了一個明顯的輪廓），而達·芬奇卻附加了一層極薄的漆，沒有同鉛白粉混合，這一切處理得非常平滑流暢，根本看不到刷子的痕跡。X光直接穿透了他繪製的部分，天使的頭部顯得一片空白。"③ 就像是達·芬奇真正地創造了一個天使一樣。
藝術史家常稱道達·芬奇創造的一種著名的技法，意大利人稱之為"sfamat·"（漸隱法），這種模糊不清的輪廓和柔和的色彩使得一個形狀融入另一個形狀之中，以致於總是給人留下想像的餘地。
學過人物畫的人都知道，麵部表情主要來自兩個地方：嘴角和眼角。在《蒙娜麗莎》裏，恰 恰是在這些地方，達·芬奇有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中。
《蒙娜麗莎》的表情似乎總是讓人捉摸不定。當然還不僅僅是由於模糊就產生了這種效果，在它後麵還大有文章。達·芬奇做了一件十分大膽的事情，大概隻有具備他那樣高超才藝的畫家才敢於如此冒險,④ 在背景上夢幻般的風景中，左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。當我們注視畫麵左邊時，這位女人看起來比我們注視畫麵右邊時要高一些，或者挺拔一些。這種在空間上造成的不一致加強了蒙娜麗莎的微笑謎一般的效果。
藝術史家評論說，達·芬奇對光的講究是屬於創造性的，他的油畫整幅構圖都沉浸在虛和曼妙的明暗之中，用光的技術在其中起了非常重要的作用。從《岩間聖母》和《最後的晚餐》中可清楚地看到這一點。
達·芬奇的繪畫並不以技法取勝，他非常注重表達人物的情感，有學者曾根據達·芬奇的大量素描作品所表現出的情感特點進行分類，可看出達·芬奇作品中那些最奇特的形式和特征。⑤
奇形怪狀的素描作品是達·芬奇藝術創作的一個極端。許多這樣的作品通過對麵部的解剖來描繪可憎的畸形物。這種表現手法有時表現為瘋狂的憤怒，有時表現為沉寂、悲哀的順從，有時表現為自鳴得意地默認醜陋。許多16世紀和以後的仿效品，既失去了作品的精髓，同時也失去了作品本身的那種可憎的特征。達·芬奇作品的獨到之處與他大膽地從事其他畫家不敢為的屍體解剖，從而深刻地了解動物、人體的肌肉情況有關。
科學上的探索
達·芬奇是科學家嗎？西方學術界有不同的觀點。有學者認為，達·芬奇沒有發表過正式的科學論文，沒有對科學的發展產生直接的影響，不能算是嚴格意義上的科學家。說達·芬奇是一位科學的探索者，則幾乎沒有反對意見。達·芬奇手稿中多學科的大量研究內容給出有力的證明。
根據西方學者對達·芬奇手稿的研究，可知達·芬奇對科學的探索涉及解剖學、植物學、地質學、光學、力學等多方麵，其中最突出的是解剖學和光學。
達·芬奇很可能是曆史上第一個觀察到眼睛後麵的視覺神經是如何與大腦相連的解剖學家，他相當詳細地畫出了視神經交叉或者視覺神經的相交。達·芬奇正是通過這一點與古典知識分道揚鑣，後者沒有對眼睛與大腦是如何連接的作出清晰的解釋。⑥
達·芬奇多次進行了動物頭顱的解剖，並將解剖工作主要集中於牛腦上。為了取得更多關於大腦形狀以及大腦褶皺構造的資料，他獨創了一種將蠟注射進顱腔的技術。在這些實驗的基礎上，他繪製了顱腔內部以及大腦內各種管道和變化精確而詳細的圖畫。
達·芬奇研究了胚胎學。他的大部分材料都來自母牛，但是有學者認為他很幸運地得到了一個7個月大的胎兒。通過這一生動的研究，他完成了被許多人認為是他解剖繪畫中最出眾的作品，著名畫像《一個在子宮中的胎兒》。
達·芬奇將人體的肌肉與其他動物肌肉進行了比較，並表明這些不同種類動物間有多少功能是相似的，他突出說明了這些肌肉和神經所扮演的角色。達·芬奇有一個非常有創意的貢獻，他將屍體手臂和大腿的肌肉用一些線頭連接起來，然後拉動線頭可清楚地顯示出它們的工作方式。
達·芬奇曾有計劃寫一部關於解剖學的著作，他想把它寫成百科全書式的，並將此書看作是托勒玫的《宇宙學》（注：也譯為《至大論》）的姊妹篇，托勒玫在書中使用了插圖來配合文字。達·芬奇設想運用文字和圖畫這種易懂的方式將他在解剖學各個不同領域裏的發現聯係起來。他認為圖像的力量遠大於文字。⑦
達·芬奇留傳下來的解剖繪圖有1500幅左右，正是以達·芬奇的工作為基礎，藝術家開始將解剖作為一門藝術。倫勃朗（Rembrandt）所畫的《尼克拉斯·杜普醫生的解剖課》（作於1632年）和《瓊·德曼醫生的解剖課》（作於1656年）就是最著名的例子。
出於藝術家的角度，達·芬奇相信視覺是最"高貴的"（其次是聽覺），為此他花費了大量時間和精力研究光的各個方麵，並致力於視力機製的實踐和理論研究。
眼睛是中世紀哲學家們極感興趣的題目，可是它的解剖非常困難。在絕大數的情況下，眼睛經不住幾下刀割，就癱成一堆膠質。
雖然達·芬奇並不真正明白透鏡的原理，但有可能他是曆史上第一個懂得透鏡作用的實驗者。他為了解決解剖眼睛時遇到的困難，第一個把樣品放在蛋白和水中煮。但是這種方法又帶來另一個問題，因為它使眼球晶體變形並使之與視網膜分離，其結果是他對眼球晶體的性質得出了錯誤的結論。
但是達·芬奇堅持不懈，經過進一步的實驗，他取得了進展。首先是他放棄了視力是通過眼睛中發射的粒子來獲得的錯誤概念，取而代之的是一種簡單的描述，即光以類似波的方式運動。以此為基礎，他開始描述光是如何通過不同表麵反射的，眼睛是如何感覺反射並判斷距離的，人類的眼睛是如何接受透視的，以及光投射在物體上是如何產生陰影的。
根據西方學者的研究，達·芬奇是第一位描寫立體視覺原理以及雙眼搜集關於物體信息所采用的方式的人。他也明白這些信息隨後交由"靈魂"（即今所稱的大腦皮質層）處理。
在達·芬奇的筆記本中清楚地顯示了他了解遠視眼的原因，甚至有可能他曾通過一係列實驗試圖用玻璃儀器複製眼睛的功能。他還將眼鏡的功能與針孔暗箱聯係在一起，並進而製作了一些可以擴大視野的奇怪的光學儀器。可惜的是，現在看到的隻是達·芬奇手稿上的文字描述，沒有任何實物傳下來。
在達·芬奇研究光的特性那些年，他對力學、機械原理越來越有興趣。這方麵的工作常常是結合工程技術設計進行的。
技術上的設計
研究達·芬奇的學者都認為，達·芬奇是一個天才的機械設計師，雖然他的多數設計並沒有付諸實際製造和應用。
達·芬奇對比例十分敏銳，這對他設計機械大有幫助。達·芬奇幾乎設計了當時所能想到的各種用途的機械，比如車床、服裝裁剪機、自動剪切機、動力傳輸用的鏈輪及鎖鏈、大理石切割機、提水機、平麵和凹麵鏡磨製機、提升機，以及用作船舶推進的槳輪。
或許是特定的時代，武器對達·芬奇有一種特殊的吸引力，他的這種興趣一直保持到老年。在武器設計中最著名的作品是"坦克"，一種外貌看上去像現代的不明飛行物似的車輛，在它的邊緣伸出一圈槍炮，它能在地麵上滾動。在有些計算機的屏幕保護中我們能看到這一圖像。
作為一位愛好軍事機械的設計家，達·芬奇對自動化的追求引人注目。雖然他的自動裝置大多是留在手稿裏沒有製成實物，卻仍能看出他的思路和想法大大異於他人。達·芬奇很早就表現出對自動裝置的關注。他繪製了一種軍用鼓的圖，當部隊行進時，這架鼓跟隨隊伍，轉動裝置帶動6個鼓槌不停地敲打。他還畫了可以發射大量炮彈或特製飛彈的大炮和炮台；可以密集地向敵人射擊的巨弩。
達·芬奇對建築設計也表現了熱情，他的手稿中有許多建築設計圖，如教堂及其他建築物的草圖，達·芬奇研究過拱的勻稱性，橋與樓梯的構築，城牆裂縫的修複，房屋及教堂的起吊移動。手稿中還有屬城市規劃的內容，1484年米蘭的鼠疫流行使他在這方麵大顯身手，他想出了改善公共衛生和公廁的各種方案，其中之一是雙層的街道係統。
在各種技術設計中，達·芬奇對飛行器投入的精力最多，表現出他強烈的飛行渴望。據說這與他很早就對鳥的飛行感興趣有關。有一個流傳很廣而缺乏考證的故事說，在達·芬奇的童年夢裏，有一次一隻鳥突然飛降下來，落在他的臉上，這引起他極大的好奇。自那時起，他就對鳥發生了興趣。
達·芬奇長期研究鳥的軀體結構、如何展翅以及在空中盤旋的機製，在筆記中圍繞這一課題，他既有速寫，也有帶有注釋的複雜繪畫，同時寫下了幾千字的觀察記錄。達·芬奇製作了簡單的試驗裝置，把小鳥吊起來，借以考察鳥的不同飛行姿態和身體各部位的功能。他還使用各種材料模仿製作鳥、蝙蝠的翅膀。通過這些仔細的觀察研究，他對飛行問題得到了重要認識。約在1505年，達·芬奇寫下手稿《論鳥的飛行》，計有18頁稿紙。
在《論鳥的飛行》中，達·芬奇將論題分成不同的內容，有鳥類解剖、翅膀和尾部運動、相互配合的物理機製以及對飛行動力學作的結論。書中表述了許多重要的觀察細節，達·芬奇指出，鳥重心和升力中心重合時，鳥的飛行就是穩定的；如果不重合，鳥就會發生飛行高度的變化和姿態的改變。通常鳥的重心是不變的，而升力重心是可變的。鳥可以不斷調整頭、雙翅、尾巴的位置和姿態，使升力的中心位置前後移動。鳥的翅膀經常伸展和收縮，也是為了改變中心位置。
達·芬奇稱自己心目中的飛行器為"空氣船"，他在一張草圖中為這一裝置畫了四個機翼，駕駛員垂直地固定在裏麵，他用頭按住一個操縱杆以控製機翼，用雙手控製兩個曲柄，並利用自身的重量帶動兩個踏板。通過一係列的計算，他推斷出一個人用這種方式就可以產生600佛羅倫薩磅（約200千克）的力。
另外還有其他的設計。其中最著名的是後來被稱為"空中螺釘"或"達·芬奇直升機"的裝置，這是一個上麵帶有螺旋裝置的框架，通過螺旋裝置的旋轉產生升力。
這些都是出色的發明設計，其中很多都是基於有效的空氣動力學原理。但是它們沒有一架能真正飛行，原因很簡單，因為駕駛員不可能產生足夠的力量去推動機器，使它具有讓一架機器飛行起來的有效速度。那個時代還沒有蒸汽動力，也不具備實現達·芬奇的設計的加工基礎。
傑 出 的 通 才
由上所述，達·芬奇不僅是一個偉大的藝術家，也是一個卓有成效的科學探索者，還是一個頗具創造性的工程師。毫無疑義，達·芬奇是一個傑出的通才，是一個在藝術、科學、技術領域都有超凡表現的人物。
然而，知道達·芬奇是一個傑出通才，有現實意義嗎？
近幾十年來，隨著腦科學研究的進展，科學家增加了對大腦兩半球功能特征的認識。也啟發西方學者從新的角度研究達·芬奇，認識到他作為一個"全腦"思維者的才華。
由腦科學知道，人的左右腦各有自身獨立的意識序列。在大多數情況下，左腦掌管邏輯、分析性思維；而右腦掌管想像、整體性思維。左右腦的功能差異，使得二者各自對於一個人的認知風格、情感特征、個性及創造才能等形成和發展有特殊影響。
人類在進化中發展起語言和文字，對人際溝通、交流帶來極大便利，也推動了知識的進步。而長期對語言文字的倚重，又使人們不自覺地建立起以言語思維為導向的世界，片麵地強調並發展了語言、邏輯和計算能力的教育模式，以致於走到製約和束縛人的創造性的境地。
現實中，我們自幼所受的分科教育和成年所從事的狹窄專業，使大多數人隻運用左腦，而忽略了右腦（有些用右腦的人又常常被視為"非學術正業"）。而恰恰是右腦思維，也即圖像式、直覺式和情緒性特征的右腦功能，在一個人的現實生活中起著超前反應的作用，因而它也是一個人真正能夠發揮出創造性的重要方麵。
從達·芬奇的行為看，他是左撇子，習慣從右到左地反寫（一種鏡像文字）；他具有不限領域、不受傳統束縛和技術限製的想像力；他具有運用繪畫形式並用一種可以消除混亂的簡單的文字來表達觀察和發現的能力，因而，他是一個很好地運用右腦的人。而達·芬奇又具有設計實驗、分析推理和計算的能力，這是典型地運用左腦的表現。達·芬奇能在大跨度的不同領域自由馳騁，所以確切地說，他是一個交替運用左右腦的人。有西方學者評價說，達·芬奇左右腦的同等功能，使他成為一個能夠以不同於在他之前的所有藝術家的方式感知空間和時間的"雙人"。⑧
達·芬奇能夠將左右腦的功能結合為一體，今人如何也能做到這一點呢？這很值得我們思考和探討。也許藝術和科學的融合可以提供解答。一旦這兩者能被看作是必然相關聯的兩項活動，大腦兩半球之間胼胝體的聯結就會得到增強，使所有過去隻能夠從一方角度看待另一方的人受益。
正確地認識達·芬奇的"多才多藝"，開發右腦，培養創造力，使人類文明不斷進步，這就是紀念達·芬奇的現實意義
當莫奈的一係列組畫和晚年作品把印象主義推到了頂點的時候，這個被印象派集團默認的領袖，也走向了極端，成為光的奴隸，給後來的"新印象主義"，打開進入死胡同的大門。但無論如何，莫奈對油畫創作的貢獻及其在世界繪畫史上的重要地位是無可置疑的