意大利美術理論家利奧奈羅·文杜裏在他的著作《現代藝術的四步》裏進行了自己的分析，從文藝複興時期的喬爾喬內開始邁出了走向現代的第一步，17世紀的卡拉瓦喬、19世紀的馬奈和塞尚則走完了剩餘步驟。仔細地品評文杜裏的這部著作，他所說的四步是走在一個方向上，即越向前越走向藝術語言的自律，越向前越擺脫束縛藝術自由表達致使藝術"他律"的眾多羈絆。在文杜裏看來，馬奈在無意中走完了第三步。在馬奈的《奧林匹亞》麵前，文杜裏盛讚有加"這種強烈效果的奧秘即在於它的表現，它的直接性、急遽性和外觀的魅力，它並不是象高蒂葉為藝術而藝術的說教或安格爾的審美教條，這是一種自由的創造，其中包含著一種創造者自己並未預料的原則，這個原則敞開了走向現代藝術的大門----一個關於藝術自律性的原則"②。的確象文杜裏說的那樣，由馬奈開始藝術語言逐漸走向了所謂的語言"自律"，文杜裏這麽理解當然有一個邏輯前提，這個前提就是"形式即藝術本體"，否則就無自律可言了。不過，曆史總是有機地鏈接在一起而不會從某處斷裂，馬奈之前的寫實主義者庫爾貝、米勒以及戶外寫生的畫家柯羅、杜比尼都可以看作印象主義與古典主義之間的緩衝。在文杜裏看來是馬奈進一步打開了自由追求藝術本體的大門，但事實上馬奈並不想追求形式主義者謂之為藝術本體的純粹視覺形式，他要追求的是一種在藝術家看來樸素的屬於自己的風格。其他的印象派藝術家也是這樣，他們簡單而直觀，他們也無意於整個地拋棄傳統，他們要做的是繪畫語言的改良，在他們的意識裏甚至沒有出現過革命這個詞。當然，在一種現象發生的時候，總是有原因可循。印象主義者的語言改良可能有多方麵的動機，首先不能排除丹納所謂的"種族、時代、環境"三要素的影響。蒸汽時代的到來加快了社會的節奏，引發了一係列新的觀念和現象。其次印象派藝術家共有的叛逆性格也是重要原因之一，他們在官方沙龍遭到普遍的失敗進一步激發了他們判經離道，另辟奚路。但是他們與古典的藝術家們在審美意義上還是走在同一條路上，都是依靠繪畫語言來確立自己在藝術史上的位置。最本質的是，無論印象派的藝術家還是古典的大師，無論他們承認與否，他們之所以載入史冊的根本原因都是綜合的繪畫語言所指向的精神境界。19世紀以前的很多藝術家都反複強調逼真地再現自然，比如，被文杜裏看作所謂走向現代的第二個重要人物卡拉瓦喬就反複強調：一個畫家隻要能把模特畫得逼真就是一個優秀的畫家。但事實上，卡拉瓦喬之所以彪炳藝術史並不是因為他作品中的模特接近真實的自然，曆史上流傳下來的民間未名畫家的作品如果從接近自然的角度其實並不遜色於卡拉瓦喬，他們之所以沒有成為巨匠乃是囿於綜合語言所指向的精神境界，所喚起的審美共鳴。印象派的藝術家所關注的核心點始終沒有脫離表現語言的範疇，因此對於印象派運動如果稱之為改良好象更恰當一些。他們是在傳統藝術的基礎上進行了一種新的語言形式的探索，改變了過去藝術家一些表現的習慣。應該說，印象主義者把繪畫語言這一概念的外延拓寬了，但對於繪畫語言的真正內涵，也就是它的審美內容，無論是古典的大師還是印象派的藝術家都是恪首不渝的，他們所爭執的乃是表現語言的基本樣式。藝術家選擇一種表現方式可能有多方麵的原因，一方麵出於師承，對於師承者來說，他們往往中庸而溫和，在技藝的繼承上先入為主對他們構成了深刻的甚至終生不變的影響；另一方麵則出於天性，我們很難想象德拉克洛瓦可以繪製出拉菲爾那樣的作品，這一點就完全是基於天性的選擇。但無論選擇了什麽樣式的表達語言，隻要承認對於繪畫來說審美是第一性的，那麽他們仍然還是走在同一條路上。因此，印象主義者與古典主義者從純粹語言審美意義上來看是沒有本質區別的，所區別者就是印象主義者基於種種原因和動力在語言審美的方向上又開辟出了一條新的道路。盡管如此，印象派的繪畫語言在其產生之前是沒有人見過的，從文藝複興以來，無論是藝術家還是普通民眾已經習慣於模式群體化地接受相對恒定的觀念而不習慣於在某個領域打破這樣的恒定。因此在印象派的這種新興的表現語言出現的時候遭到全民的抵製對他們來說是完全合乎曆史邏輯的。民眾把印象主義者改良語言、拓展繪畫語言外延的行為當成了荒謬激進的革命加以抵製。久而久之，我們也漸漸地把印象派的語言改良認同為繪畫的革命了。

馬奈作為團體的創始者，一個承前啟後的靈魂人物，他所起到的作用是最大的。馬奈終生否認自己屬於印象派的團體並鄙視其他的參與者，在1874年的首度印象派群體展中，馬奈就因為"不願意與塞尚先生為伍"而拒絕參加。作為印象主義的前鋒，其實馬奈的一隻腳始終踩在古典的船上，同時也始終渴望能被官方沙龍認可。他的作品直到最後章法都比較傳統，馬奈可以被看作是寫實主義與印象主義過度的橋梁。早期的作品追隨西班牙畫家哥雅等人的風格，簡潔而流暢，從主題到表現語言都沒有明顯的印象派的痕跡。馬奈始終崇尚率真與簡練。他曾經說"藝術中的簡練是一種必然，也是一種風雅。簡練的人能促使你思索。喋喋不休的人會使你厭煩。永遠用一種簡練而直接的方法來描繪"。他推崇的這種簡練幾乎終生伴隨他。馬奈作品的審美意向裏一直有一種輕鬆與安逸的情緒，這種情緒甚至在他的《槍殺》以及《角鬥士之死》這樣的主題中都有很明顯的流露，可謂傳承哥雅遺風。後期的作品語言傾向上率直略減逐漸趨於豐富和含蓄，作品《弗莉·貝爾吉酒巴》明顯地體現了這一點，這種風格和莫奈雷諾阿的表現語言有一些接近了。毫無疑問，團體內的交流探討必然會造成一定程度的相互影響，久之，這種影響可能深至審美觀念並作用於語言。莫奈的表現語言在印象派的藝術家中屬於走得相對較遠的，這可能與他的高壽也有關係。他的風格終生沒有太大的變化，始終執著於他所鍾情的表現方式，在表現理念上，莫奈對於瞬間印象的捕捉非常注重，他這麽描述自己的見解"越是深入進去，我越是清楚地看到，要表達出我想捕捉的那一瞬間，特別是要表達大氣和散射其間的光線，需要做多麽大的努力啊！現在我對於一切過於輕易完成，一揮而就的東西是越來越討厭了。"正象莫奈所說的那樣，他終生追求這種瞬間的印象。他的作品裏的視覺元素充滿了微妙的顫動感，他一再削弱形的力度和清晰度，依靠色彩所形成的嚴謹而又舒適的楔合關係構建出了另一種力度。雷諾阿的風格與莫奈有接近之處，應該說，兩者的語言技術處理方式是比較相似的，但因為深層審美意趣的不同，所以最終作品的情緒有所差別。莫奈傾向於典雅溫和而雷諾阿傾向於熱情激烈。畢沙羅與前兩者的風格也比較接近，隻是形感更硬朗一些，同時也缺乏莫奈和雷諾阿的含蓄，這些都與他不穩定的語言方向有關係。象其他的印象派畫家一樣，雷諾阿和畢沙羅也非常關注由觀察帶來的直覺和瞬時的色彩印象。畢沙羅也發表過類似的關於印象至上的議論"不要根據條規和原則進行，隻畫你所觀察和感覺到的……最好不要失掉你所感覺到的第一個印象……人們必須學習唯一的大師……自然，它是永遠可以請教的一位大師"。德加在這個團體裏是一個特殊的人物，他被認為是"一隻腳跨在古典的門檻裏，一隻腳跨在印象派的門檻裏"，這樣評價應該是客觀的，德加早年的學習曾得益於安格爾的忠告"多畫線條"，德加始終遵循這一忠告，畫了大量的素描，這使他從中獲得了與其他印象派畫家不同的良好形感。除卻色彩之外，德加作品中形的氣質是純正而傳統的。德加與其他印象派畫家的另一個很大的區別是他更重視主觀的色彩，對寫生的自然色彩則相對淡漠。他曾經說"一幅畫它首先是藝術家想象的產物，而絕不應該是一種模仿。然後可以加上兩三處自然的色彩，這顯然是沒有害處的。大師們的畫中表現出來的空氣並不是可以呼吸的空氣"，由此可見，德加對於客觀自然與藝術的關係的認識是很辨證的，他在藝術實踐中對自己信奉的觀念身體力行，在語言的造詣上達到了很高的境界。印象派的藝術家雖然在具體的藝術實踐中體現出了不同的特點，但始終有某種共同的藝術信念在支持他們的創作。從自然形的角度來看，印象派的藝術家所表現的乃是忠實於客觀的自然形，從印象主義運動開始直到最後一個藝術家莫奈辭世，印象派團體的藝術家都沒有從主觀自我的角度自覺地去改造自然形，包括對色彩的態度也是如此。在主觀願望上，印象派的藝術家還是想捕捉客觀的色彩所留下的瞬間印象，在表現的過程當中，這種瞬間色彩印象經過不同的藝術家的改造被異化成了不同的麵貌，但在藝術家的有意識層麵裏，他們所表現的還是客觀的自然。

印象派在藝術史上最大的影響產生在兩個方麵，第一是在藝術語言和相關的實踐理念方麵。第二是催生並實踐了了藝術進化革新論並使之成為現代主流觀念。印象主義者的勝利改寫了藝術史，宣告了一個藝術多元時代的開始。在從文藝複興為起點的近代西方藝術史上，繪畫語言在自我與自然的天平上始終傾向於自然的一端，亦或說自我的表現始終基於自然之上，而且在再現的程度上和清晰度上都沒有遠離自然，更多還是尊重自然的規律。在五百年的發展過程中，繪畫語言在經過不同的時代和地域以及個體藝術家時，體現出了不同的精神氣質，20世紀以前的曆代藝術家都對西方體係的繪畫進行了不同程度地改良，但革命卻從來沒有發生過。當然，我們也可以把印象派以前的繪畫藝術語言看作是多元的，但是這種多元是有自然主義法度約束的。在形的表現方麵，盡管很多藝術家都有自己的個人特點，但是作品中的形都沒有遠離自然形的約束，在色彩的表現方麵也是如此。印象派的出現在很大程度上改變了藝術語言以及相關的觀念和實踐方式。古典時期的藝術家一般在畫室裏完成作品，但印象派的藝術家卻常常在戶外寫生，他們追求表現色彩的瞬間印象，當這種瞬間印象映射到作品中時往往帶有強烈的主觀色彩，色彩的純度也有了很大的提高，與真實的自然色彩有相當的距離，這些一方麵得益於他們的創新理念，另一方麵也得益於色彩科學的發展使他們更深刻和理性的認識光和色彩的關係。這一點在古典時期藝術家的作品中是很難看到的。應該說，是印象主義者把色彩的重要性推到了一種前所未有的地位。在一幅作品中的繪畫語言往往是協調的。因為強調色彩的印象使色彩趨向於主觀，同時也就改變了色彩與造型之間的微妙關係。我們很難想象印象派的色彩與安格爾的造型結合起來的視覺效果，所以在自然的基礎上弱化形的強度改變形的意味是印象主義者語言改良的必由之路。藝術題材中當代生活的介入也是從印象派開始的，古典時期的大師多采用經典題材，即便是以當代生活為主題在藝術處理的過程中也使畫麵傾向於經典的永恒氣質。在印象派的藝術家作品中，我們很難體會到古典畫家作品中的厚重和永恒感，他們的作品更多的傳遞了輕鬆愉悅隨處可尋的生活氣息。應該說丹納發現的"時代、環境"論在此發揮了作用，蒸汽時代加速了生活的節奏，打破了古典時期的的寧靜與深沉，長期在都市中生活的人們首先感受到了這種時代的氣息並為之感染同化，科技的發展與生活節奏的加快也異化了古典的理想與仰望的精神，使人更加真實地看待周圍的事物。同一時期的自然主義人文作家看待世界的基本理念和印象主義者都是一致的。所以，這個時期產生印象派，並且藝術家選擇身邊的生活作為表達的主題是不足為奇的。印象派的第二個影響是催生並佐證了藝術進化革新論。這種影響是潛在和巨大的，一直深入到當代社會，印象派依靠實踐所書寫的藝術發展革新論已經成為當代人的信仰，成為現代文化史觀的一個重要構成部分。1859年，達爾文發表了《物種起源》，創造了生物進化論，生物進化論改變了人們的觀念，在現代社會產生了劃時代的影響。英國的學者斯賓塞和美國學者泰勒又創立了社會文化進化論。兩者相互印證，後來斯賓塞直接將生物進化論套進他的理論框架創立了所謂的"社會達爾文理論"。文藝進化論者把不同性質和色彩的文化都納入到同一條渠道中進行先後的分級比較。以當代文化藝術來否認古典文藝。在文藝進化論者看來，變革與進步是天經地義的。因此凡是與變革相關的文藝行動都被謳歌讚美，反之就會被作為保守勢力加以抵製。印象主義者的崛起使藝術進化論成為一種信仰，把藝術領域內的變革當作一種任務交給了後來者，以至於從印象主義開始引發了一係列多米諾骨牌似的連鎖效應，這種效應在19世紀即體現在"新印象主義"對印象主義的否定上。到了20世紀，藝術革新本身的否定之否定不斷在藝術史上上演，造成了20世紀藝術的混亂與無序。早期的印象派的命名者勒魯瓦似的人物經過幾輪打擊之後再也沒有出現了，印象派效應取得了階段的勝利。