1855年，拿破侖二世在巴黎舉辦了世界博覽會。參加博覽會的美術作品很多，應邀參加的藝術家也很重視這樣的一次重要的藝術巡禮。德拉克洛瓦和安格爾都參加了而且都給予了充分的重視，安格爾展出了40件作品，其名作《浴女》即在此陳列之中，德拉克落瓦展出了35件作品，米勒與柯羅兩者累計7件，庫爾貝則因為兩件重要作品落選在展廳外另起爐灶，舉辦了個人的"現實主義畫展"。1855年的展覽產生了很大的影響。法國現代意識的啟蒙者波德萊爾發表了《論1855年世界博覽會美術部分》，在文章裏波德萊爾用他那充滿詩意和神秘感的模糊語言高度評價了德拉克洛瓦："他是各種最驚人的能力的卓越配合……他有某種嶄新的東西使他成為一個舉世無雙的藝術家，沒有創始者，沒有先行者，也許沒有後繼者"①。但對於安格爾，波德萊爾則近乎苛刻地按照自己的成長經曆以及天然的個性賦予自己的偏好予以了譏諷"他的理想是一種半由健康，半由平靜（近乎冷漠）形成的理想，是某種與古典理想相類似的理想"。同時波德萊爾又認為"庫爾貝是一位強有力的創造者，一個叛經離道有耐心的意誌堅強的人，他取得的成就比安格爾更又魅力"。波德萊爾的確代表了當時某些前衛者的看法，"現代性"一詞即由他率先提出的，所以又有人認為是他首先敲響現代主義的晨鍾。在這個時候，印象主義剛剛處於萌芽的階段，他們中間的一部分人尚懷著叛逆的心在畫室裏學習。在隨後1859年的沙龍展中，也隻有畢沙羅一個人參加了，但沒有引起任何人的注意，馬奈的作品《苦艾酒的嗜好者》盡管德拉克洛瓦給予了一定的支持但還是落選了，這件落選作品受到了波德萊爾的讚譽。當時的沙龍展是很重要的，能入選沙龍展對於藝術家來說是一種鼓舞和榮譽。作品的評選操縱在官方的法蘭西學院的手中，因此，對於寫實派或者印象派的畫家來說他們的風格都是很難讓人接受的。

之後的幾年間，印象派的幾位先驅人物諸如：馬奈、莫奈、畢沙羅、德加等人過從甚密，一直在進行藝術聚會並舉辦一些小規模的藝術活動。但作為重要的展示場所，亦或說是一個名利場，官方的沙龍始終是他們所向往的。官方評選者大多數是學院裏的權威，是古典主義者，盡管後來德拉克洛瓦也擠身於內，但終屬於少數，即便是德拉克洛瓦對於馬奈的早期作品也隻是輕描淡寫地不表示反感。所以因為得不到官方認可這一點致使印象派的藝術家非常失落，矛盾彷徨，他們常常聚集在啤酒館裏表達這樣的不滿。這時候往往又易於感情衝跨理性，**取代邏輯，他們質疑傳統，甚至主張"火燒羅浮宮"，卻又禁不住**去羅浮宮學習。在這樣的聚會當中他們相互從對方那裏汲取勇氣堅定了自己的選擇，同時不斷擴大影響以得到社會和評論界的支持。印象派的支持者詩人費南德·德斯諾發表了一篇向學院派、浪漫派挑戰式的檄文，他說："讓我們多少是自己的吧！即使我們自己可能是醜陋的！除了存在的東西，或者至少是我們所見的，我們所知的，我們親身經曆的東西之外，我們不要去寫，不要去畫任何東西。我們不要任何教師和學生！鑔我們唯一的原則是獨立、真誠與個人主義。不管是美或醜的形象都能完成藝術的目的。現實主義不必作為美或醜的保衛者，我們有權利把所存在的和我們見到的東西表現出來"。這時的浪漫主義在他們看來已經變得墮落變得造作和矯情，相對於印象主義者，官方藝術家們已經把它看作古典陣營的朋友了。但現實主義畫家庫爾貝對印象主義者的觀點也是敬而遠之的。這時我行我素蓄意求新的激進評論家波德萊爾卻給予馬奈和相關的畫家很大的肯定，這些都給予了他們創新的信心。

曆史在1863年第一次賦予了他們舞台。藝術家們所看重的1863年的沙龍就要開幕了。"沙龍"在法語中本意是"會客廳"。十九世紀以前的沙龍，一般是社會政要、名流、藝術的等聚會處。在當時的法國，由官方舉辦的的全國美術展覽，也稱之為"沙龍"。這是畫家最重要的展示自我的機會，畫家們的作品隻有在沙龍展出，才能得到官方的首肯，繼而作品產生市場價值，被資本家所收藏。因此沙龍不但決定藝術家的作品的地位，而且也實實在在地影響著他們的生活。沙龍使畫家們漸生暮氣，甚至"犧牲所有純真的色彩與活力 "而爭取入選，結果導致"沙龍展覽會上的平凡的藝術，是由同一雙手從同一模型裏翻出的兩千幅畫"。所以很多相對前衛的藝術家的作品不出意外的落選了。大家表達了對於官方這一做法的強烈異議，以致於最後驚動了拿破侖三世，他為了讓民眾共睹評選的公正和落選者水平的低劣作出了一個決定：在4 月24 日，在官方機關報《莫尼都爾》上發表了如下的宣言：

"關於因展覽會審查員而落選的美術作品，許多異議和抗議傳到皇帝陛下耳裏，皇帝決定將這些異議和抗議的正確與否交給公眾評論，還決定落選的作品可陳列在安丟斯托麗宮的另一場所裏"

這個決定使他們看到了希望，他們終於可以象當年庫爾貝那樣挑戰官方沙龍了。但是結果是令他們失望的。當時的評論家阿斯特呂克評論道："每一個觀眾，不論他們願意不願意，立刻休想有公平地比較藝術作品時所必須的那種嚴肅心情。一跨進門檻，即使是最嚴肅的人也要爆發出一陣笑聲來……對公眾來說，這是一件很開心的事情。"尤其馬奈的《草地上的午餐》是本次展覽的重要批評對象，批評者也包括拿破侖三世在內，他認為這幅作品是**褻的。《草地上的午餐》的主題所描繪的其實就是兩個衣貌整齊的男人與一個**的女人坐在草地上的情景，是對喬爾喬內《田園合奏》的一種全新模擬。時人之所以反對它主要的出發點是從倫理風尚的角度，過去的繪畫裏雖然不乏人體，但是多為理想化的人體。人體被置於傳說與情節之中，不與時尚搭界。而且古代大師的手法多精致細膩，更賦予人體於理想的美感使其進一步與真實的生活隔絕。但馬奈所描繪的卻是穿著現代服裝的法國人置身在真實的環境中，絲毫沒有理想和含蓄的色彩。這與當時的審美風尚是嚴重衝突的。所以英國批評家哈邁頓說"喬爾喬內曾經構想出一個農村節日的快樂理想，雖然在他的畫裏男人穿著衣服女人**，但是由於他的精致的色彩使這幅畫可疑的道德性受到原諒……某些可憐的法國人在相當大的規模上，利用可憎的現代法國服裝，代替優美的威尼斯服裝……那些畫使我們得到這樣的結論：當當**是由粗俗的人畫的時候必然是猥褻的"。除此之外，馬奈在這幅畫裏視點高低錯落，在一定程度上改變了焦點透視的視覺經驗，這對於當時的人來說也是難以接受的。甚至連拉非爾前派的藝術家羅塞蒂也不看好馬奈，他在一封信中寫道"這裏有一個人叫馬奈，他畫的大部分是塗鴉之作，而他似乎是這個畫派中的佼佼者中的一個。庫爾貝是畫派的領袖，也好不了多少"。但對於另外一些有叛逆精神的人來說，馬奈不但可以接受而且更證明了他們與時俱進的觀點。當時的一個前衛記者阿斯特呂克勇敢地寫道："馬奈！他是當代最偉大的藝術人物中的一個，他的天才有驚人的決定性的一麵；有一些反映了他的天性的尖銳的、嚴肅的與有力的某些東西，尤其是對強烈的印象的敏感。"波德萊爾則繼續為叛逆精神鼓噪，他在《論現代生活的畫家》一文中又以他特有的詩化的語言描述道"他就這樣走啊，跑啊，尋找啊，他尋找什麽？……他尋找我們可以稱為現代性的那種東西……誰要是在古代作品中研究純藝術、邏輯和一般方法以外的東西，誰就要倒黴，因為陷入太深，他就忘了現實，放棄了時勢所提供的價值和特權"。哲學家佛裏德裏西·尼采的論文草稿《人類生活史研究的意義》在馬奈落選畫展上發表，他的觀點與藝術家不謀而合極大地支持了藝術家。尼采說"評論家們往往以非藝術的，或傳統藝術中借來的觀念武裝自己，並用這種武器對準有才能的人（他能充分理解並歸納傳統，將它與現實生活結合起來）。他們又往往堵塞有才能的人的道路，卻往往不知自己成了進步的絆腳石，不知自己所做的是怎麽一回事。反而說：'這才是真正的藝術'。他們於是在有光榮曆史的傳統周圍屈從地、癡迷地跳舞。這種愚眾一看似乎有'良好的趣味性'，因為當和不想親自動手隻想旁觀的人相對時，創造者往往處於不利的地位鑔倘若在藝術領域裏采用普通選舉或多數表決的方法，讓藝術家站在業餘美學家們的國民會議上仲裁自己的話，那末藝術家事前就明白將接受何樣的結論了。但誰都知道真正懂得傳統而又不受傳統藝術法則束縛的藝術家並非打了敗仗，因為，當那些評論家們嚴肅宣布的那個藝術法則與還未成為傳統藝術的現代藝術相對時，評論者們認為現代藝術首先缺乏目的，第二缺乏天賦，第三缺乏曆史的權威。他們還本能地知道藝術是可以用藝術來控製的。他們把過去的權威和傳統從曆史中抽出來當作自己的論據，指手劃腳地指導別人，自己好像是藝術的有識之士，好像是醫生，實際上他們的這種做法成了毒死人的凶手。他們用嬌兒似的習慣排擠創作藝術的"糧食"，因而他們不希望形成什麽偉大的東西，認為"偉大的東西已經存在"。實際上，過去已經存在的偉大的東西也好，現在正在形成的偉大東西也好，對他們都沒有多大的關係。他們這些作法使曆史的傳統成了同時代偉大的、強有力的東西的對立麵。他們還以這種作法冒充對昔日偉大的、強大的東西的讚美。這種假麵具將曆史的真正意義完全顛倒過來。他們像'讓死人去埋葬活人吧'這句話那樣地在一切方麵活動著。"不僅僅是尼采和波德萊爾，自然主義文藝理論家左拉也給予了馬奈和印象派的藝術家很高的評價。所以盡管1863年的沙龍並沒有使印象派的藝術足以與古典藝術分庭抗禮，但是這樣的支持使得印象派的藝術家們並沒有因此而放棄。使得他們繼續堅定地走自己的路，從某種意義上說是他們成就就了印象派的曆史。

1863年在風風雨雨中逝去了，過去作為馬奈崇拜者的新一批的藝術家成長起來並開始暫露頭角。這個集體的力量逐步強大，他們所代表的藝術觀念也在試圖漸漸蠶食官方的沙龍，漸漸迫使其就範。1865年的沙龍展中，印象派的作品得到了某種程度的接受。象馬奈的《奧林匹亞》這樣的作品也允許參加。尤其莫奈，他在本次展覽上獲得首肯，很多人誤以為他的作品是馬奈的而向資曆較老的馬奈祝賀進步。1866年的沙龍，柯羅和風景畫家杜比尼也成為了評委，這就暗示了官方的某種妥協。不過更多的人還是被擋在了沙龍之外，其中就包括銳意創新的塞尚。為此，新一輪鬥爭又開始了。塞尚呈信於評委要求還象1863年那樣增設落選沙龍，這種意見代表了一個落選團體的意願，但是官方沒有同意。這時候，作為輿論的前鋒左拉出現了，他再一次為印象主義者助力。在《艾凡那晨報》上，左拉譴責了官方沙龍的做法："今天的沙龍不屬於藝術家，而屬於審查員，所謂展覽會是為廣泛宣傳真正的實幹家而創設的。納稅人誰都交納了稅。不可為流派、係統這些問題而開放門戶或關閉門戶鑔可是有些人站在藝術家和大眾之間，而那種人是絕對的權威，但隻表示了真理的三分之一或四分之一……馬內先生應該和庫爾貝一樣列入盧佛爾美術館"。左拉的呼籲也引起了爭論但進一步擴大印象派畫家和觀念的影響。19世紀中期的法國人在精神狀態和審美意趣上基本上還沉浸在近代寧靜甜蜜的生活裏，甚至於還帶有古代的影子，所以左拉的觀點除少數波德萊爾似的前衛者以外可以接受的人很少。所以很快就遭到公眾的反駁，其中有一個巴黎市民致信《艾凡那晨報》的主編："也許馬內先生與那篇文章的作者有何種關係或者友誼，把那種庸俗畫宣布為現代畫壇的第一人。這樣的作法實在是濫用讀者的耐心，同時又是無禮地玩弄公眾。他還誹謗了公眾最愛好的畫家，依靠誹謗來給庸俗畫奠定基礎。要想做個藝術家，這種作法實在是一種惡劣的行為。鄙人認為，首創刊各種報紙的您，在這裏所應負的使命在於一麵讓讀者高興，一麵做啟蒙工作，這是成功的基因。然而，如果再登載用上述之徒的趣味來寫的文章，那末毋庸置疑，許多有識之士將會拋棄如此把讀者以笨蛋相待的報紙。" 最後，大眾習慣的審美方式迫使左拉做了適當的妥協。這場戰爭不是左拉以及印象主義者與個別保守評選者的戰爭，而是他們與整個社會和整個民眾的戰爭，否定他們的不是評委而是整個市民階層的審美意向，這一點注定了印象派的艱難曆程和掙紮得曠日持久。1866年又過去了，在印象主義者與整個社會的反複拉鋸戰中，他們並沒有取得勝利，但是一種新的意識，在此之前從未有過的意識卻在鍥而不舍地頑強地向民間滲透，印象主義者堅信他們未來的勝利。

自由與無聊、進取與失落在隨後的幾年間始終伴隨著印象主義者，他們經曆了普法戰爭的打擊，經曆了個人的困頓與落魄，卻一直相互勉勵支持，應該說，他們都是意誌堅強近乎頑固的人。他們發起了一場奇怪的史無前例的戰爭，一個小群體與整個社會的戰爭。在最艱難的時候，前衛理論家和觀念前衛的商人給予了他們精神上和物質上的激勵，這可以看作是印象主義者成功道路上的一個最重要的環節。商人丟朗－呂厄就是其中一例，他購買了印象派畫家的很多作品，使他們看到了某種希望。１８７３年，丟朗－呂厄準備出版三大卷的巨型目錄，印著他收藏的當代繪畫精品３００餘幅，其中有很多都是印象派畫家的作品。序言是由評論家西威士所寫，在此，西威士給予了他們為時人所不理解的評價並為他們辯解："現在已到了社會被說服的時刻了，喜歡也好，厭惡也好，但決不會啞然無聲。他們仍然為人們所爭論著，便不再使人迷惑有解了。"這在19世紀後期的法國是不可能被公眾接受的，但這麽說就等於宣布了印象派的成立，而且他們的確也在著手策劃此事。1874年，這些誌同道合者終於成立了一個團體"無名畫家、雕刻家、版畫家協會"，他們拋開了屢次落選的官方沙龍打算單獨策劃一個展覽。展覽在1874年的3月25日開幕了。這是一個曆史性的時刻，但引來的仍然是無盡的嘲弄，一個叫勒魯瓦的記者發表了一篇名為《印象主義的展覽會》的評論，他在文章中極盡嘲弄之能事。他把這些藝術家的探索當作激進的美學冒險，把藝術家團體當作烏合之眾。就是在這次展覽上，這個藝術團體被稱為"印象派"。這個展覽招來的不是個別評論家的反對而是民眾普遍的反對，很多巴黎市民都表達了自己的反感和不接受。但事實是印象派的畫家的確比過去邁進了一大步，經過十幾年的鍛造，他們已經在這種新的風格上比較成熟了，對於表現語言的控製和把握每個人基本上都形成了自己的麵貌。更重要的是，這次展覽使他們以一個團體的名義出現，這樣的方式所引起的轟動是空前的，與以往在官方沙龍上三三兩兩的亮相有截然不同的意義。通過這次展覽，他們的藝術是作為一種現象真正地引起公眾的注意和思考。對於印象派畫家群體自身也是一個極大的考驗，展覽在各個方麵包括審美、市場、運做策略上都給他們提出了新的問題，迫使他們進一步去抗爭去努力。

在此後，從1876-1886十年間，印象派群體頂住了社會的壓力先後舉辦了八次印象派展覽。這是一個充滿了鬥爭色彩的印象派時代，印象主義者不屈不撓地宣揚自己的新藝術，民眾對待印象主義者的態度漸漸發生了變化，由開始的激烈地抨擊變成了習以為常的冷漠，因為每次在抨擊印象派作品的時候往往用的都是同一個口吻、同一套詞匯。而站在印象派一邊的人逐漸增多，當時的前衛評論家繼續對他們的藝術行為表示支持，對他們的藝術表示肯定。還有一個關鍵所在，就是策劃人和畫商給予印象派巨大的支持，他們在印象派的成功道路上扮演了極其重要的角色，在畫家遭受打擊沉浸在失意之中時是他們從物質上給予了畫家支持，而對於畫商來說，這種行為在當時是市場冒險，他們與印象派的畫家因為觀念和利益一致而共同努力，共同打造了印象派的前景。1886年，一貫堅信印象派將獲得成功的畫商丟朗·呂厄在美國為他們舉辦了一個"巴黎印象派畫家展覽"在這樣一個新興的沒有傳統負贅的國度，印象主義者取得了首次成功的認可。美國人認為："我們明顯地感到畫家們是抱著確定的意圖從事創作的，如果說他們不注意創造規則，這是因為他們已經超出了規則之外；如果說他們不理會較小的真實，這是為了更好地研究更重要的東西。"在後來的幾年間，丟朗·呂厄繼續在歐洲為印象主義者策劃展覽，策劃者精妙的策劃使得歐洲其他國家的人從來不敢輕視藝術之鄉法國來的新藝術，印象主義者的作品在十九世紀末得到了普遍的承認。丟朗·呂厄的策劃以及迂回戰略取得了巨大的成功，在這個時候，印象派的故鄉-法國也被迫接受這個現實，新一代的法國人則把它又納入到了自己的傳統體係當中。成為傳統的一個部分，因為在這個時候印象主義者相對於由印象派的創新效應而連鎖產生出的後印象派和其他更極端的派別已經顯得很溫和了。至此，印象派對公眾的鬥爭以印象主義者的勝利告終，而印象派的命名者、正統的捍衛者勒魯瓦等人也淪為保守和愚昧的代名詞。時光流逝，二十世紀初，印象主義的藝術家相繼辭世。1919年，在雷諾阿作古的前十個月被政府授予三級榮譽勳位，1924年，當印象主義的最後一個大師莫奈行將就木時，法國總理的克列孟梭滿懷著感情對他說："你是一位非常出色的畫家，即使在你視力有缺陷的情況下，也成功地達到了你的視覺所達到的那些和諧。"