這本就是一個信奉“無常”的民族。
譚盾，恐怕是當今世界音樂界最如魚得水的華人音樂家：從《水樂》、《紙樂》，到近幾年於上海朱家角營造建築、自然、古典樂天人合一的“水樂堂”，譚盾與口中默念心中所求的“有機音樂”總有千絲萬縷的糾纏。“有機音樂”源於對天人合一的理解，這種概念是極富東方意味的。若要說先行者，同出自東方的世界先鋒音樂代表武滿徹在20世紀的六七十年代便已開始對引入東方禪哲學，進行東西方融合的實驗，並給世界現代音樂注入了神秘的“驚奇”。隔空而看，武滿徹是譚盾的精神導師，對譚盾更有著“知遇之恩”。1996年，武滿徹答應格倫·古爾德大獎組委會出席最後的頒獎儀式，這乃音樂界最為重要的一個大獎。然而作為格倫·古爾德大獎主席的武滿徹，尚未來得及向評委會寄出推薦信就與世長辭，之後人們在整理他的遺物時發現了這封“千金難買”的推薦信，舉薦的是中國的譚盾，譚盾也由此成為第一位獲得格倫·古爾德獎的中國音樂家。武滿徹的女兒回憶說：“父親希望在自己的創作生涯中留下一部歌劇作品，但最終未能如願。1996年，父親因病去世。去世當天，由於天降大雪，沒有朋友上門探訪，連夫人也不在身邊。父親在當天播放了他非常喜愛的巴赫的《馬太受難曲》，一個人靜靜地聽完了全曲……”有趣的是，譚盾亦曾改編《馬太受難曲》，並一直沿著“有機音樂”的道路前行。作如下文字，意為重溫武滿徹給予現代音樂的思考，以及他曾留給世界的美妙驚奇。
“其實我父親是有兩個極端的人：作曲時他會完全置身於一人的孤獨世界中，你會覺得他是一個非常難以接觸的人；另一麵是他很喜歡和朋友湊在一起，喝酒聊天。他會在家裏穿著芭蕾服學跳小天鵝給我們看，我們會覺得他是一個傻傻的、很好相處的父親。”
——武滿真樹
武滿徹，如斯特拉文斯基所說，一個能寫出強烈音符卻瘦弱的小個子。背靠著枯木、麵朝著流水是他在唱片封套上代表性的姿態，一味如死般靜止也一味地向著生命流動。武滿徹的寧靜中有一半的苦態，暗地裏的掙紮。奇特的“極端並置”被纖弱的麵紗所覆蓋，在主義橫行的今日，他成為超現實主義音樂、印象派音樂、偶然音樂、非具象表現主義音樂、現代無調性音樂、日本傳統雅樂……各方元素爭相搶奪的對象。
再三琢磨，用某個派別或主義來描述一個日本作曲家是多麽不合分寸，這本就是一個信奉“無常”的民族。有句禪語將日本人骨子裏的“無常之道”說得精辟：起初萬物都確定了；最後它們都分開了：不同的結合，引起了別種的材料；因為在自然界中，沒有永遠一致的主義。在武滿徹的作品中，同樣吸納了各種材料，很難用某一種明確的概念來描述他的作品。武滿徹的音樂僅僅是一種態度、一種氣質，有時說是一聲歎息、一場夢都比千言萬語要準確許多。因為無常，所以易逝，便延伸出了另一極：精致纖細的傳統審美。這實在是“合乎自然”的天性——懂得品讀時光中變化的溫度、竹葉在風中旋轉顫抖的微妙呼吸。日本人喜好細碎的音色變化。尤其在音樂中，對許多沒有特定音高的音色十分重視，對“氣音”的表現也相當講究，不曾為人所注意的細小轉變全被牢牢地揪著。日本音樂的美跑進細膩纖細的世界，同時擰出一股強大的自然之力。“愈包容，愈極致”，互為反向卻同時前行。相距越遠，張力便越大。
這樣的東方審美，武滿徹原本是完全沒有體驗的。
1993年的當代音樂節，武滿徹與時任維也納音樂廳總經理的Karsten Witt有過一次對話[1]。武滿徹回憶作曲之路的緣起，坦然地稱自己雖為日本人，卻一點也不懂本民族的音樂傳統。“因為戰爭，那時的我憎恨和日本有關的一切，一心隻想成為一名寫‘西方音樂’的作曲家。後來在西方世界生活了十年，偶然的一次機會讓我發現了自己的日本根基。那時學習音樂的我正為偉大的‘維也納學派’所瘋狂，唯有一次聽到了日本木偶劇團的音樂。十分的吃驚！多麽有力量且漂亮的音樂。突然間，我便懂了：自己是一個日本人，我應該去學習自己的傳統。於是我開始學習演奏日本琵琶。與琵琶大師研習了兩年之後，我愈加嚴肅地看重我們民族的傳統。隻是，我執著地希望能將它與西方音樂融為一體，體現在作品中。”
這裏有一個“以何為重”的問題：作曲家瞿小鬆在聽過《水夢》後，認為武滿徹不過是拿日本琵琶、尺八等民族樂器來包裝法國的印象派。終於還是將武滿徹歸結於印象派。就一些極具有日本傳統雅樂氣息的作品，又有人要用民族音樂現代化來做評價，將武滿徹與日本音樂集團之輩放在同一格子裏。而在武滿徹口中，如何將極端並置又使其相融發展才是自己的全部糾結所在。這是兩條同等重要的線索，需要把它們擰成自然的一股繩，各自不會消融，卻連成一體。20世紀70年代，為日本雅樂樂團創作的《秋庭歌一具》（或稱《秋苑》），被公認為武滿徹最日本化的一首作品，但在創作手法上存在明顯的西方現代派創作手法的痕跡。武滿徹說：“作品營造的就是一個靜態的畫麵。我並不想控製音朝某個固定方向運動，隻是釋放它們，讓它們自己運動起來。”音樂的自由涵蓋了“偶然”音樂創作的現代精神，而靜中取動還原了日本傳統的審美。用“仿傳統音樂”或“傳統雅樂”、“現代音樂”、“印象派”來定義這個作品都不能算準確。1996年，紐約《時代報》的悼念文章要客觀準確得多：“關於武滿徹評價的兩個不同側麵，正好形成了悖論。一方麵，對日本人而言，他是西洋作曲技法爛熟於心的作曲家，是體現著現代性的存在。另一方麵，對西方人而言，透過他簡潔的總譜和對自然聲音、空間樣式、均衡勻稱的敏銳感覺，正好窺見日本民族細膩的感性。”
糾纏在一起旋轉的兩極，武滿徹神秘表情的全部秘密要從50年代的日本藝術混戰開始說起。
五十年代：西學者
戰後，一股勢不可當的前衛藝術風潮重又刮回日本。16歲因一曲法國香頌立誌成為作曲家的武滿徹，在如此的背景下開始了早年的作曲學習。1948年，他結識了作曲家清瀨保二和早阪文雄，並很快加入了二人發起成立的音樂團體“新作曲流派協會”。戰後的“新作曲流派協會”具有民族主義的特征：將（日本的）五聲音階（日本民歌中使用的音階）配上西洋音樂的和聲是他們探討的重要課題之一。其中又以清瀨的研究最為細致，他把五聲音階與七聲音階調式一一對照，非常熱心地進行“配和聲”的試驗。清瀨保二的研究極大地影響了武滿徹對於音色陰影效果的嚐試與追求。不過武滿徹的手法卻與清瀨十分不同，他並沒有運用給五聲音階配上和聲的方法，而是以五聲音階為基礎極力尋求一種更加抽象化的音響。對此有學者這樣評價：武滿徹“對五聲音階的運用，是使其與傳統的日本五聲音階產生一定的距離感，從而構建起包含多種音程的獨具特色的五聲音階係統”。剛剛涉獵作曲的武滿徹從一開始就邁出了創新的步伐。對於以清瀨保二為中心的“新作曲家流派協會”的作曲家而言，五聲音階就是“日本風格”的象征，除此之外沒有更多其他考量。但是，武滿徹在習作中就已經開始探究如何走出“五聲音階＝日本風格”的窠臼，並指出了這一可能性。
大約在1950年，與詩人、美術評論家淹口修造的相識成為武滿徹人生的重要轉折。對於深受超現實主義者影響的修造而言，“超現實主義”與戰前日本流行的所謂“幻想主義”表現手法正好相反，這是一種從以往的趣味和樣式超脫出來的詩歌創作行為。它是一種“意識流”手法，人們稱它“自動記述”。此類手法運用在修造的詩作與繪畫上恐怕不難，武滿徹卻在修造的身上找到了獨特的音樂語言，1951年旋即發表了《妖精的距離——為鋼琴和小提琴而作》[2]。對於初期在作曲上受修造的詩畫集啟發，武滿徹稱：“我描寫的是從詩歌意識般流動的語言之排列中看到的真正的抒情詩。”
1951年，武滿徹退出“新作曲家流派協會”，與當時活躍在修造身邊的藝術家北代省三、福島秀子、山口勝弘，作曲家湯淺讓二、鈴木博義，詩人兼美術評論家的秋山邦晴一起結成了著名的“實驗工房”。通過實驗工房，音樂家與美術家通力合作策劃上演了具有空間感的芭蕾作品音樂會。在當時的日本，將德國浪漫派作曲家的作品和自己初創的作品一起公演是普遍常見的方式。但是，實驗工房的活動卻不一樣，他們在上演自己的新作品的同時強調和重點介紹的是梅西安、勳伯格和巴托克的作品。實驗工房在1951年的新作發表會上首次上演了梅西安的《時間終結四重奏》。人們如此評述梅西安對武滿徹的影響：最重要的“莫過於十分感性，色彩極其豐富的音響”。在梅西安的作曲技法裏，即使是調性音樂，較之於三和弦的根音卻更加強調三音。由此決定了調性不穩定的結構，得以表現豐富的音響效果。另外，梅西安除了使用古希臘旋法，同時也使用自己獨特的旋法。種種技法使致力於五聲音階的多樣化運用的武滿徹十分著迷。
最後是日本美術界刮起的“非具象表現主義旋風”，當時的藝術家表現出對日本傳統藝術“書法”的關注，積極思考和努力探討“無的空間”、“非合理”這類東方的概念與西方新美術的溝通。在此影響下，武滿徹創作了弦樂八重奏作品《音的書法》（Son CalligraphieⅠ、Ⅱ、Ⅲ，1958—1960）。在“二十世紀音樂研究所”第二屆現代音樂節作曲競賽單元，武滿徹憑借《音的書法》Ⅰ摘得桂冠，贏得法國大使獎，並於次年進入該研究所。關於作品武滿徹自己稱：這些作品具有單純的（黑白）色彩感，音樂空間的擴展，使作品獲得了書法的筆墨氣勢。它仿佛是我日記本中的幾行日記，是完完全全的自由的音樂。武滿徹以“非具象表現主義”的視角重新審視書法裏的“單純色彩感”和筆墨氣勢，發現了其中蘊含的現代藝術精神。
從音的陰影、音的詩性、音的色彩到音的線條；從民族的五聲音階探索到意識流詩畫運用，到對梅西安技法的吸收，再到非具象表現主義，武滿徹在這個時期最大化地吸納了戰後各類藝術先鋒派運動的思想成果，尤其是新美術思潮的成果，為其作品中大膽的畫意、自由的氣質奠定了基礎。一切技法都是“破”之後大膽的“立”，此時明顯更推崇西方的武滿徹與當時的日本藝術家們一樣，極力地將本國的藝術技法從理念到形式上向西方靠近。對於原本就是一張白紙的年輕作曲家，拋棄傳統顯得容易許多。作曲家於1988年回憶道：“在我作曲早期，總掙紮著避免日本音樂的影響，以為那才是音樂現代化的道路。”武滿徹對於西方藝術現當代的理解與實踐始於20世紀50年代的各項運動，但他的靈感更多地來自美術與文學，而非音樂本身。這是一個值得琢磨的現象，或許很好地回答了他日後作品中講究的畫麵感和矛盾衝突。
七十年代：調停人
都說遠離家園是一名男子成年的儀式，是真正獨立前行的標誌。這句話被武滿徹徹底地顛覆。經過多年的掙紮，一味地嚐試拋棄身上作為日本人的氣息，武滿徹一直沒有找到令他滿意的出路。直到他重又走回“尋覓東方”的路子，才開始真正確立武滿徹風格。
起初，這是一種痛苦的實踐：用一種國際的、現代的語言來描述，同時又不放棄自己的日本根基。“我想同時朝兩個方向發展”，作曲家說，“作為日本人，我想展現傳統，作為西方人，我想展現革新。在內心深處，我想保留這兩種音樂形態，保留它們各自正統的形式。在我看來，基於這些根本上不可調和、相互衝突的元素，我們可以產生很多種處理的方法，但這隻是第一步。我不想丟失它們之間豐富的對立；相反，我希望這種對立能互相競爭。通過這種方式，我可以在不割裂傳統的同時，朝著現代音樂的未來前行。我欲創造一種聲響，如靜般強烈，有靜一般的密度”。作為先鋒派音樂創作的代表，從這段話不難看出，武滿徹美學觀的實質是十分日本化的，更準確點說，是東方的。1967年的《十一月的階梯》被視作武滿徹創作理念的成功實驗。作品中，作曲家使用傳統東方樂器琵琶、尺八與西方古典體製的樂團合作，相互對照。作品一共有十一個部分，第十段中放置了獨奏樂器的華彩。兩位獨奏家各自遵循確定的曲譜，但相互之間的次序卻可以隨意打亂。作品中，武滿徹不追求表達東西方音樂的融合，而是嚐試將各種美學素材的衝突並置。直到6年後的《秋天》，我們才聽到兩個截然不同的世界的“和解”。武滿徹曾強調：最重要的是理解，而非對立和差異。到了70年代，武滿徹就東西方如何在作品中相互架構呈現的問題才真正有了答案，並產生了一些相當有意味的作品。
1975年，完成為日本雅樂樂團而作的《秋苑》兩年後，武滿徹改編了法國作曲家埃裏克·薩蒂的鋼琴前奏曲《星之子》（Le fils des etoiles）。在環球唱片策劃的名為“20－21”新音樂係列的幾張武滿徹專輯中，唯有這一首是改編創作。作曲家向來被稱作法國印象派的繼承者，其最重要的兩位精神導師是德彪西與梅西安。不過這首作品，卻讓我們看到了另一位的身影——埃裏克·薩蒂。有趣的是薩蒂與德彪西在音樂方向上並不一致，他認為德彪西的音樂是近視的人眼中看到的景象，是粉飾太平的海市蜃樓。薩蒂曾大聲地說：“不是出自真誠的音符，我一個也不寫！”這是一個表麵十足古怪、喜歡嘲弄時代偶像和傳統的角色。他喜歡在管弦樂創作中用和聲轉移的方式，把極小的元素加以拚裝組合（如《蘇格拉底》），或者是通過大塊音響的相互對比和不斷變化的發展運動，把每個元素組合在一起（如《遊行》）。他作品的主題旋律不斷重複，變化甚微，給人留下循環反複的印象（如《**歌舞》）。每一個樂思都會被無限量地使用，並在追求簡約風格的基礎上不斷被簡化。作品中每一個主題都是露骨的、毫無修飾的，被盡可能地濃縮到一個羅盤的大小，以實現薩蒂理想中柔美而**裸的創作風格。斯特拉文斯基對薩蒂的成就有過如下總結：“當印象派瀕臨消亡之時，他在法國音樂中發揮了重要作用，他的音樂語匯堅實樸質、結構清晰，脫離了所有華麗的修飾。”
如果說梅西安與德彪西在音樂的色彩上給武滿徹提供了營養，那麽薩蒂在樂思線條上的樸實、情感上的真誠與武滿徹當時欲創造的藝術理想更加契合：東方美正是線條衍化的畫意，從繪畫到書法、音樂皆如此。武滿徹的音畫若落入印象派已近俗套的油畫氣質，便也無什麽新意可言。薩蒂的和聲序列，毫無特定方向地飄浮在空中，沒有慣常的韻律，沒有小節線的束縛，與武滿徹理念中的自由、自在也相當一致。《星之子》原是身陷宗教狂熱時，薩蒂受超自然小說家約瑟夫·佩拉丹（Joseph Peladan）委托為宗教戲劇《星之子》譜寫的戲劇配樂。作品是當時佩拉丹恢複古老的“玫瑰十字會教會”後，薩蒂為其創作的一係列教會音樂中的一首。薩蒂原本的創作是神秘而莊重的，但在武滿徹的改編下，作品完全沒有西方宗教音樂的沉重。不知道背景的人，很有可能會把作品歸為典型的“武滿徹風格”，或者說是東方風格。在這首作品中，西方與東方的界限實在不分明，具有很強的欺騙性和玩味空間。豎琴與長笛，一者為色彩，一者為線條，在樂團的背景映襯下樂思時斷時續，但氣息卻是一以貫之。武滿徹還特意調低了獨奏豎琴的音調，令和弦的演奏更沉靜自然。在武滿徹的作品中，時間和空間都發生了扭曲，讓人看不清猜不透。這是一次成功的戲仿，與《秋苑》放在一起看，此時的武滿徹已經可以將不同的來源歸於自己的“無形之中”。
八十年代：作庭
我的音樂是一座花園，而我是園丁。聽我的音樂好比遊園，在其中經曆明暗的變化、圖案花紋和質感。我不想過多地強調自己的音樂。有人曾經批判我的音樂越走越退回過時了的東西。可能是我老了，隻是我常帶著某些鄉愁回望過去。作曲家們有時候很懼怕使用傳統調性音樂創作，但是我們可以運用音樂的任何形式，從調性到無調性，這都是我們的財富。我能這麽思考，因為我是日本人！
——武滿徹
日式花園——武滿徹晚年創作訪談中最常提到的一個詞。他甚至用“藍領工人”或者“園丁”來稱呼自己。表麵上看，武滿徹的理念完全回到了日本的原點，但實際上作曲家在“日式花園”身上找到的是貫通東西方精神世界的完美模型。
1985年，武滿徹受京都信金銀行的邀約，創作了題為《夢窗》（Dream/Window）的作品。在作品手記中，他寫道：
標題“夢窗”取自日本室町時代一位禪宗高僧——夢窗疏石（Muso Soeki，1275—1351）。高僧名中的“Muso”，“Mu”意為夢，“so”意為窗。夢窗大師在世時主修了眾多著名的日式園林。日本曆應二年（1339年），當時以庭園而聞名的高僧夢窗受邀設計京都一座完全被荒廢了的寺院“西方寺”。經過改建，該寺更名為“西芳寺”，成為現存日本最古老的日式庭院之一。由於庭院中布滿青苔，故又被人喚作青苔寺。我的音樂深受日本曆史庭院的影響，比如為鋼琴和樂團所作的《弧》（Arc），以及為日本雅樂樂團所寫的《秋苑》（In an autumn garden）正是來自花園的印象圖畫。我該如何在這段音樂中描述“京都印象”？如何將夢窗疏石手中覆蓋著青苔的寺廟花園轉換成音樂，如何在這紛繁的城市空間中抓住一瞬間，哪怕是很微弱的氣息……
武滿徹在這部作品中用禪宗大師的名字巧妙地隱喻了自己，夢與窗可以看作作曲家同時發展的兩極：夢可自省，窗可外觀。將夢與窗作為相對立的隱喻，朝內與對外的聲音同時回響共鳴。據此，武滿徹在演奏形式上也對這部作品做了特別的處理。在舞台前部中央，放置由長笛、單簧管及弦樂四重奏組成的重奏組，鑲嵌於左右的弦樂部分中。作品並不是一個協奏作品，因此中心部分的重奏組不僅是整個交響樂團的一部分，同時自成一個內部、獨立的小交響樂團。有人說：這是一個內在的“自我”。在大交響樂團的中心，安排著兩把豎琴、鋼片琴和吉他，這四件樂器塑造出的音色宛如連接內外的走廊，將內在的自我與外部的世界貫穿。作品從形式上完全是“夢一般”的。一旦這些細節被賦予了定義，剩下來的編排便完全靠音樂敘述本身自行地朝前推進了，歸結於“偶然”亦不為過。音樂不連貫的、近似於夢的斷片的氣息，不停地重複著。音樂隨之飄舞在廣闊的空間，並最終逐漸回歸，停在開頭的第一個音D上。
西蒙·拉特在梳理20世紀管弦樂的紀錄片《遠離家園》中，用色彩來勾勒與法國印象派一脈而出的幾位作曲家，正是以武滿徹這首《夢窗》為例。西蒙·拉特認為武滿徹是20世紀音樂色彩上的代表，不過這裏的色彩已不是德彪西時代的泛音與和弦。西蒙·拉特說：“這些音符不再四散開來，而是各得其所。武滿徹筆下的和弦仿佛進入了更廣闊的天地。”武滿徹將法國印象派筆下的點彩之色推向了另一個高度和階段——空間。這是一種立體的色彩、更加自由的色彩，觀眾如在日本花園中穿行，而不是遙望或近觀一幅莫奈的名畫。所謂“三分匠氣，七分主人”，武滿徹的花園勝在觀念，他將手中的材料引向更加廣闊的天地，而如何擺放、如何使之更具形式意味，都是些錦上添花的東西，令作曲家的意圖更具衝突意味地呈現在聽眾麵前。
武滿徹反複說：聽音樂就像逛一個日本花園，你必須如遊人般在裏麵兜兜轉轉，一眼看不盡也品不完。這麽一圈一圈地轉著，最後回到了原點。這幾乎是西方戰後以來“非線性曆史觀”的演繹：人們對於世界的理解不再是單線地從野蠻到文明、從落後到進步，而是更加強烈地感受到輪回以及回到原點的困惑，這些困惑也實在地映射在藝術創作中，便成了武滿徹口中無奈、略帶苦澀的“鄉愁”。當然，武滿徹的創作目的中並無此社會指向，但在客觀效果上，的確更貼近了現代音樂及未來音樂創作的發展。可以肯定地說，即使再過幾十年，武滿徹花園裏的“懷舊鄉愁”依然會很當下、很現代。
若無黑，怎能懂得欣賞白的力量，反之亦然。將武滿徹的音樂視為衝突與對立是一種“未完成”的理解。19世紀末，後來成為知名日本文化學者的歐洲人Lafcadio Hearn來到日本，任教於東京帝國大學和早稻田大學，並開始了對日本與日本文化的研究。在那裏，他第一次看到了西方人聞所未聞的“柔術”：
在國立專門學校的廣場上，有一個空空洞洞的“瑞邦館”（Zuiho-kwan）。在那兒，一群學生，對付著十或十二個敏捷的青年同伴，赤著足，**著四肢，在席子上互相撲擊。那種死沉沉的靜默，也許要使你覺得很奇異。不說一句話，沒有一點當作玩意兒的神奇，誰也不輕易笑一笑。絕對的冷靜無感覺，是柔術學校的規則嚴格要求的。可是大約就隻有這種冷靜無感覺、這種多人的無聲，才能給你一個非常的印象吧。那裏的教師，看起來似乎是瘦小的，卻能使一個平常的角力者，在兩分鍾之內一敗塗地。柔術不是一種炫耀的技術；最正確的說來，它是一種自衛的技術，它是一種戰爭的技術。依著傳統，這樣的本事，隻傳給那種有完全自知之明，而又道德純潔無瑕的人。
這段描述，與武滿徹呈現的整體音樂狀態竟是如此驚人地相似。柔，“依順而得勝”。柔術從來不倚賴自己的氣力，用的不過是敵手的氣力。在奇妙的曲線之上，將對立包容進自己的天地。音樂世界裏沒有誰擊敗誰的問題，不過武滿徹的音樂衝突確是柔且歸順的細水之下如影隨形的沙石，它們不為了鬥爭而存，而為了令水流更顯自由的身姿。從早年的素材，到後來的建構，再到成熟期的立體抽象，武滿徹的音樂終是和解、寧靜的花園。
這種技巧，唯有內心純淨的人可以領悟。
[1] 原載於1993年11月的《Soundtrack！》雜誌。
[2] 《妖精的距離》，淹口修造的詩畫集，創作於1937年。