☆ 影片檔案 ☆
片名：群鳥
外文：The Birds
導演：阿爾弗雷德·希區柯克
編劇：伊萬·亨特、達芙妮·杜穆裏埃
主演：蒂比·海德莉、羅德·泰勒、傑西卡·坦迪、蘇珊娜·普萊薛特、維羅尼卡·卡維特
上映：1963年3月28日
國家/地區：美國
片長：119 分鍾
獲獎：獲1964年奧斯卡最佳視覺效果獎提名，1964年金球獎最佳女新人獎
著名電影大師阿爾弗雷德·希區柯克以擅長營造懸念和表現人物特定的心理狀態而享譽世界。《蝴蝶夢》《深閨疑雲》《愛德華大夫》等前期作品確立了希區柯克在懸疑恐怖片領域無人可比擬的地位。但如同許多傑出的電影藝術家一樣，希區柯克從不止步於這些作品取得的成就，而是以探索電影事業的新領域為畢生追求。20世紀50年代末至20世紀60年代初，希區柯克以《迷魂記》《精神病患者》和《群鳥》等影片開拓了恐怖片新的表現領域，並以此掀起了恐怖片的拍攝熱潮。
希區柯克在他的創作過程中發現，在婚姻和家庭關係中潛藏著微妙而強烈的戲劇性張力。希區柯克在他後期的作品中，更是善於深入人物的內心世界，結合弗洛伊德的精神分析學說，挖掘人物隱沒於內心深處中的潛意識，而這往往成為恐怖恐懼的來源。
《群鳥》的故事講述報業大亨的女兒米蘭妮·達尼爾斯在寵物商店購買九官鳥時，偶遇前來訂購愛情鳥作為妹妹凱茜的生日禮物的律師米契·布萊納。米蘭妮假扮店員為米契介紹鳥兒，米契認出了米蘭妮，卻故意裝作不知內情。兩人雖然表麵上互相鬥嘴，但是心裏卻對對方產生了好感。米蘭妮打聽到米契的住處，驅車前往布萊納一家所在的伯嘉德灣，並偷偷潛入他們家裏，留下了送給凱茜的一對愛情鳥和一封信。米契發現信後追上了米蘭妮，而米蘭妮在岸邊則意外地遭到海鷗的攻擊，她的額頭被啄傷。米蘭妮獲邀參加凱茜的生日宴會，但是米契的母親麗迪亞卻對她非常冷淡且充滿敵意。米蘭妮從其寄宿處的主人、小學教師安妮的口中，得知安妮曾與米契有過一段愛情，但因為麗迪亞的阻攔而不了了之。第二天，鳥群開始大肆進攻小鎮，引發了小鎮的混亂，安妮為了保護凱茜而不幸罹難。米契一家隻好躲進門窗緊閉的屋子裏，但是仍然抵擋不住鳥群的瘋狂進攻。米蘭妮不慎進入一間已被群鳥攻破的房間，遭到圍攻，差點遇難。被米契搶救過來的米蘭妮因為極度恐懼，已處於精神崩潰的狀態，米契遂決定趁鳥群發起下一次大規模進攻之前駕車逃離伯嘉德灣。
應該說，《群鳥》的人物關係和故事情節明顯地依托弗洛伊德的精神分析學說，尤其是弗洛伊德關於兒童性心理對人格成長的影響的研究，他提出了“俄狄浦斯情結”和“厄勒克特拉情結”，認為人們在兒童時期的第一個性欲對象是異性父母，而同性父母則被視為第一個情敵。在《群鳥》中，女主人公米蘭妮的母親在她很小的時候就跟別人私奔了，因此缺席於她的成長過程，米蘭妮至今向別人提起她時仍然難掩滿腔的憤恨；而她跟父親的關係則較為融洽。男主人公米契的父親在影片中是缺失的，而他跟母親麗迪亞的關係卻是非同尋常的親密。雖然米契已經身為一個成熟的男人，他依然擺脫不了麗迪亞的控製和影響。正是因為麗迪亞的幹預，米契與安妮的愛情無法進行下去，而米蘭妮的出現則再一次激起麗迪亞的警惕和排斥。希區柯克在影片裏巧妙地運用電影語言來表達米蘭妮、米契和麗迪亞三者的關係，以麗迪亞第一次在餐館裏遇到米契陪同的米蘭妮為例：在麗迪亞尚未到來的時候，米蘭妮與米契二人相對而坐，共處於一個畫麵之內，表現出融洽和諧的關係；麗迪亞到了之後，她徑直走到兩人中間，米契與麗迪亞在同一個畫麵內被拍攝，而米蘭妮則再也無法同米契同處於一個畫麵之內。此外，麗迪亞還在畫麵中占據了一個主導的位置，米契的位置相對被動，而米蘭妮則在一個孤立的中景鏡頭中被表現。這些鏡頭段落非常明顯地向我們傳達出這樣的信息：一方麵隨著麗迪亞的出現，米契與米蘭妮剛剛建立起來的和諧關係被中斷，麗迪亞對兒子米契產生不容忽視的影響，而米蘭妮在母子的親密關係中被疏遠；但是另一方麵，米蘭妮的到來也是對麗迪亞母子關係的介入，她使得麗迪亞無法完全地占有兒子米契。甚至在影片剛開始不久，米蘭妮還偷偷地溜進麗迪亞家裏，留下了兩隻愛情鳥，而鳥對米蘭妮發起的第一次襲擊正是發生在米蘭妮對麗迪亞一家的無意“進犯”之後，這不得不讓人聯想到群鳥的襲擊與米蘭妮、米契和麗迪亞三者之間的緊張關係存在著某種呼應。所以，這場無從解釋的鳥群進攻其實可以解讀為是一種對人物的精神領域的折射，尤其是根據弗洛伊德的性心理學，群鳥的出現隱喻著女主人公米蘭妮的力比多（即弗洛伊德所謂的性本能）釋放，她的愛欲遭遇麗迪亞的排斥之後引發了強烈張力。當米蘭妮被鳥群圍攻而身受重傷後，她的力比多被消除，鳥群的攻勢也暫時停止了。
除了對謀殺題材的摒棄，《群鳥》在希區柯克眾多影片中獨具特色的地方還在於，它打破了封閉的敘事結構，而留下一個沒有任何明確結果的結尾。在麗迪亞一家驅車逃離伯嘉德灣時，無數的鳥仍然停留在那裏，似乎在等待下一次不知將於何時發起的進攻。如同希區柯克在《精神病患者》的結尾把觀眾留在諾曼獨自一人待著的牢房中，他在《群鳥》的結尾也讓觀眾留在了群鳥停棲的麗迪亞一家的走廊上，讓觀眾們在群鳥蓄勢待發的姿勢中繼續感受那未知的恐怖。
希區柯克非常迷戀於對觀眾心理學和人物認同的方法、效果進行研究。他曾經撰寫過一篇短文，談及如何讓觀眾介入影片的心理：“你是一步一步地逐漸構成一個心理情境，用攝影機先突出一個細節，然後另一個細節。關鍵是把觀眾直接拉進那情境之中，而不是讓他們從外部一定的距離外來觀望。要做到這一點，隻需要把動作分解成細節，然後從一個細節切到另一個細節，從而使每一個細節都輪流強迫觀眾注意，並揭示它的心理含義。如果你直接地表現一個場麵，進行簡單照相記錄……你就無法把觀眾的注意力集中到那些特殊的細節上，並通過這些細節使他們感受到人物所感受到的。”[13]1960年拍攝的《精神病患者》和1963年拍攝的《群鳥》可謂是希區柯克在探索觀眾心理學和人物認同效果方麵的突破性進展。電影學者伊麗莎白·惠斯認為希區柯克通過《迷魂記》《精神病患者》和《群鳥》達到了觀眾介入的新境界。她把這些影片說成是他的“超主觀的”影片，“他通過一個我們與之認同的人物的經驗引入恐怖，然後希區柯克把替身搬走，於是我們就更直接地體驗到那種感覺”[14]。在《精神病患者》的前半段，希區柯克運用許多的主觀視點鏡頭和正反拍鏡頭來建立起觀眾對女主人公瑪麗昂的認同——正如大多數好萊塢電影所慣用的技巧一樣。然而，在敘事進行到一半的時候，希區柯克卻讓女人主公瑪麗昂在觀眾麵前死於影史上最殘忍、最令人心驚肉跳的“浴室謀殺戲”。這讓此時已經與瑪麗昂建立起密切情感認同的觀眾們倍受折磨。在影片的後半段，敘事的認同則隨著瑪麗昂的死去而空空落落，如果觀眾們在無知中選擇了精神病患者諾曼作為下一個認同的對象，那麽無疑將跌進希區柯克為觀眾們準備的又一個陰暗的深淵。在《群鳥》裏，希區柯克繼續發展了他的這套“超主觀”敘事技巧，他讓觀眾首先把敘事認同建立在女主人公米蘭妮身上，然而到了餐館的一場戲裏，希區柯克把這套敘事技巧反過來用在觀眾身上，讓觀眾處於米蘭妮的危險位置上而受到侵犯。在餐館的這場戲中，鳥群開始向小鎮發起大規模襲擊，人們驚恐萬狀，其中一個精神瀕臨崩潰的女人直接麵對著米蘭妮/攝影機/觀眾的位置嘶喊道：“他們說，自從你來了，這些事情就開始了……我看，這一切都是你惹出來的！我看你是邪惡的，邪惡！”直到米蘭妮扇了這個女人一巴掌之後，這個讓人喘不過氣的危機才暫時得到解除，但是它對觀眾內心造成的影響已經足夠深刻。
在拍攝鳥群對小鎮上的人們發起進攻的一場戲時，希區柯克更是借用特技並使用了一個非同一般的視角：他用一個俯拍的全景鏡頭拍攝四處逃竄的恐慌人群，在這樣的鏡頭表現語言中，是鳥群，而非人，占據了視點權。這些讓人感到萬分恐懼的鳥群獲得了如同上帝一般俯瞰眾生的、居高臨下的視角，從而強有力地占據了畫麵的主導權。而相比主動的、強勢進攻的鳥群，小鎮的人們在俯拍的大全景鏡頭中則顯得非常被動、弱小和無助。在電影哲學中，電影的視點權常常與主客體的哲學思辨聯係在一起。希區柯克在《群鳥》中這種違反傳統占據視點權的敘事語言無疑是對人的主體性發起了挑戰，從某種程度上顛覆了西方文化中從啟蒙運動時期確立起來的對人的主體性的肯定。這已經開始具有了後現代主義哲學的意味。