1.表現社會的日常生活和社會熱點題材
相比於其他的電影類型，社會倫理片是離人們的日常生活和社會熱點最近的一種。在社會倫理片中，社會的弊端（比如階級分立、種族歧視、貧困失業等問題）和家庭的矛盾（婚外戀、離婚、父母與子女之間的代溝等）內容都得到了詳盡的反映。而且，無論是像意大利新現實主義那樣反映普通人真實生活境遇的電影，還是像美國的家庭情節劇那樣寄予一定的意識形態導向的影片，均以題材的普遍性、日常性、親近性為切入點。
新現實主義提出“還我普通人”的口號，影片主要取材於生活本身且大量借用了真人真事。影片的主人公是普通的工人、農民、小市民和城市知識分子，影片內容也是反映他們的普通的生活。戰後，新現實主義電影深入集中地反映當時尖銳的社會問題，失業尤其是普通人切身感受到的迫切問題，《偷自行車的人》和《羅馬11時》都是根據很普通的報紙新聞而拍攝的，事情極平凡，人們每日都司空見慣，但由於影片真實展示了社會環境和人物命運，具有了強烈的感染力，深深地撥動了飽受失業之苦的窮人的心弦。新現實主義電影除了突出失業問題外，還涉及現實生活中的各種問題，如農民的貧困處境（桑蒂斯的《艱辛的米》）、退休老人生活無著、精神孤寂、晚景淒涼的境況（《溫別爾托·D》）等。
美國的家庭倫理劇往往通過一個家庭內部成員之間的關係和他們所麵臨的困境來反映當時的社會倫理狀況。比如尼古拉斯·雷伊（Nicholas Ray）拍攝於1955年的《無因的反抗》（Rebel Without a Cause，1955）便非常直接地反映出美國20世紀50年代“青年文化”的時代文化背景。50年代的青年與60年代探索的、激進的、反主流文化的青年不同，他們是處於迷惘狀態的“失落的一代”。在影片中，雷伊抓住了20世紀50年代“失落的一代”青年人的特點，刻畫了三個對家庭感到失望的青少年。他們與上一代有代溝，與社會格格不入，又看不到出路。“無因”的反抗是指這些年輕人感到了生存的壓力和生命的虛無，卻不明白應該反對的具體對象是什麽？應該怎樣去反抗？於是隻能借助於開快車和以生命為賭博來宣泄心中的鬱悶。而拍攝於1979年的《克萊默夫婦》則敏銳地把握住20世紀六七十年代“婦女解放”運動之後，從家庭的牢籠裏掙脫出來，走向廣闊的職業天地的女性及其家人所麵對的嚴峻的、難以調解的家庭問題，具有相當程度的社會普遍性。
2.社會倫理片的精神價值
社會倫理片是各類影片中當之無愧的、最能敏銳地反映出社會主流價值觀變遷的“晴雨表”。在社會倫理片中，常常涉及在時代背景下對階級、性別、種族等社會秩序的嚴肅命題的探討。許多電影藝術家都會在社會倫理片中反映出當時的社會現實，並且鮮明地表達出對社會的批判。即使以製造“銀幕夢幻”著稱的美國好萊塢影片，在家庭情節劇中也不回避對社會的主流價值觀適當地發表一些評論。美國的家庭情節片大師道格拉斯·塞克在描述他所拍攝的《苦雨戀春風》時就曾說道：“它是一篇真正有關富裕、腐敗和美國家庭的社會批評檄文。既然情節中存在著暴力，那情節中也就存在著表現的力量。”法國詩意現實主義電影導演馬賽爾·卡爾內（Marcel Carné）的《霧碼頭》（Le quai des brumes，1938）講述逃兵讓結識了一個姑娘奈莉。奈莉受到監護人糾纏，讓幫助奈莉擺脫了監護人。他決定離開法國，去國外開辟新生活，但在碼頭上卻被人打死，死在奈莉的懷中。《霧碼頭》一片充滿灰暗、壓抑和悲觀的氣氛，卡爾內對環境進行了詩意的表現，彌漫在碼頭周圍的濃霧具有了形而上的意味，準確地捕捉住第二次世界大戰來臨之前籠罩在歐洲大陸的那種腐敗、頹唐、悲觀、令人沮喪的氛圍。影片尖銳地反映了法國的社會現實。法國戰敗後，維希傀儡政權甚至把法國戰敗的結果，諉過於同情逃兵的《霧碼頭》。卡爾內回辯道：“暴雨之來襲，並非晴雨表之過，它隻是預告了惡劣的氣候。電影作者的使命是做好時代的晴雨表。”
3.社會倫理片的電影空間
社會倫理片的空間場景一般來說都與影片所要表現的社會階層的生活空間較為一致。無論是強調高度寫實而“把攝影機扛到大街上”進行實景拍攝的意大利新現實主義電影的導演們，及其追隨者法國新浪潮的特呂弗和戈達爾等人，還是善於在攝影棚裏製造銀幕夢幻的美國好萊塢電影，都按照藝術地再現現實生活的原則去捕捉或者塑造主人公的生活空間，這是因為影片所要表現的人物的生活空間與其所代表的社會階層的社會態度和文化背景有著直接的關係。
意大利新現實主義的電影工作者們將攝影機搬到大街小巷的實景裏，跟隨人物在實際的空間中運動，我們在《偷自行車的人》和《溫別爾托·D》裏麵看到窮困的人們所居住的街區和他們簡陋的住所，而在《大地在波動》裏則看到與漁民們的生活息息相關的漁船和大海，這些實景空間對於影片主題的表達無疑有著至關重要的作用。讓·雷諾阿的《遊戲規則》、布努艾爾的《資產階級審慎的魅力》、邁克·尼克爾斯的《畢業生》等對資產階級驕奢**逸卻空虛無聊的生活進行批判的電影中，上流社會的派對聚會，象征著中產階級富裕家庭的花園、遊泳池等都成為非常重要的空間場景。此外，在美國的家庭情節劇裏，通常以觀眾所熟悉的普通家庭生活場景為電影劇情展開的主要空間。在這些家庭生活場景裏，餐桌、電話、電視、汽車等道具由於是家庭環境的重要一部分而成為不可或缺的表現對象，因為電影創作者總是試圖讓家庭情節劇充滿了濃鬱的人情味和普通人的生活情趣，從而讓觀眾更容易地接受他們所編織出來的故事。
4.社會倫理片與女性
美國的家庭情節（倫理）片曾被稱為“哭片”（weepies）或“少婦電影”（chick flicks）。這是因為早期的家庭情節片經常表現情侶之間由於社會地位的差異而無法結合的悲劇及夫妻之間的不合、夫妻離異對孩子所造成的傷害和各種各樣的家庭危機。這些影片中的女主人公總是充滿了諸多苦情，這往往引發了女性觀眾強烈的同情和共鳴，所以家庭情節片被認為是離不開眼淚和手帕的一類電影。除此之外，家庭情節片和其他好萊塢電影一樣，很明顯地體現出美國主流的意識形態詢喚的作用。家庭情節片，往往通過家庭故事的編織來強調女性為家庭所做出的犧牲，女性在影片中既成為美國中產階級美滿家庭的點綴和表征，同時又被家庭生活所窒息。由瓊·克勞馥（Joan Crawford）主演的經典影片《欲海情魔》（Mildred Pierce，1945）即講述了一個終日操勞的家庭主婦皮爾斯在丈夫有了外遇之後離婚，她為了獨自撫養兩個女兒，尤其是為了滿足長女白蘭絲學鋼琴和穿漂亮衣服等要求，開始去餐館當服務員賺錢。因為皮爾斯的辛勤和聰明，不久之後她自己開了一家餐館，生意蒸蒸日上。此時一個沒落的貴族男子向她展開了追求，而白蘭絲卻背著終日忙於生意的她去勾引她的情夫。後來，皮爾斯的小女兒不幸病逝，萬分心痛的她決定加倍地對白蘭絲好，以彌補她的疏忽。但是，自私自利的白蘭絲一點也不理解母親對她的愛，反而變本加厲地對她提出過分的要求。後來，白蘭絲在與皮爾斯的情夫發生爭執時失手將其殺死，皮爾斯為了袒護女兒，竟然試圖幫她頂罪，但是在警長的詢問下，真相大白。白蘭絲被警察帶走時，最後還在責問皮爾斯為什麽沒有保護她。皮爾斯是一個為家庭、為兒女願意奉獻一切，並且犧牲自己個人幸福的家庭婦女的典型形象，影片借由她與丈夫、女兒之間的關係，探討了親情與倫理，引起女性觀眾的強烈共鳴。
5.社會倫理片的兩種結局
美國的家庭情節（倫理）片顯著區別於歐洲的社會倫理片的地方，在於其對影片中原本不可調和的矛盾的解決方式。這些形式上的大團圓結局事實上解構了影片發展起來的社會衝突，而代之以主流社會價值的強化。歐洲的社會倫理片則一般以開放性結局為終，拒絕為影片人物的命運指明出路。
曾導演過多部家庭情節劇的道格拉斯·塞克說：“你看，劇中人物所遭遇到的困境是沒有真正的結局的，除了ceus ex machina，現在稱作‘大團圓’……它使群眾高興。對少數人來說，它使aporia（意為難題、困境）更為透明。”[2]他的代表作《深鎖春光一院愁》（All That Heaven Allows，1955）就是一個例子。影片敘述一個富有魅力的中產階級中年寡婦卡利·斯科特偶然邂逅了比她小15歲的園丁榮·凱比，雙方都產生了愛慕之情，情投意合的兩人想要結婚並一起生活。但是卡利·斯科特的子女和朋友卻強烈反對這樁門不當戶不對的婚姻，而且街坊鄰居都對她的所作所為投以非異。就在她不得不向社會的輿論低頭的時候，榮·凱比因為從山崖上意外墜下而身負重傷，卡利·斯科特因此決定不顧一切與他結合。影片通過表現社會階層和懸殊年齡對有情人造成的重重阻礙，批判了主流社會的陳規陋習和勢利虛偽。然而，影片的社會批判主題在最後的大團圓結局中卻被很大程度地削弱了。
與美國好萊塢電影形成對照的是，意大利新現實主義電影拒絕給影片主人公的命運指點出路，這與大團圓式的封閉結構形成鮮明對照。新現實主義電影工作者認為，生活是一個不會間斷的過程，實際生活和生活中的矛盾不可能隨著影片的結束就戛然而止。勉強指出出路，那隻不過是情感上膚淺對待問題的態度，帶有較大的人為性，而這是與新現實主義的創作原則相違背的。通常，在歐洲藝術電影中，電影創作者對於影片中所提出的嚴肅的社會命題也無力給出一個解決的方案，他們在影片中往往謙虛地承認這一點，並且把問題懸置起來。費德裏科·費裏尼（Federico Fellini）在《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）中揭示了隱藏在20世紀60年代初意大利所謂“經濟奇跡”時期的“一種複雜的精神錯亂症”，以內心空虛、道德淪喪的新聞記者瑪爾切洛的混亂活動為中心線索，揭示了上層社會資產階級的腐朽和精神空虛。影片的結局具有發人深思的象征意味：清晨，那些狂歡縱欲之後走出別墅並來到海邊的風度翩翩的資產階級人士，迎麵碰上漁夫們捕撈上來的一條怪魚，怪魚已經死了，隻是還呆呆地瞪著眼睛。或許，它正驚奇地注視著人世間這群心靈空虛、精神頹廢的“怪物”。事實上，這群“世紀末”式的上流人物的生活同這條僵死的怪魚相似，有如行屍走肉，早已是道德崩潰，無可救藥了。這是個相當辛辣的隱喻，顯示了費裏尼對當代社會問題所進行的嚴肅、沉重但卻找不到任何出路的思考，透現出作者無可奈何的悲涼心境。