給皮皮看安野光雅的繪本《三國誌》——《三國演義》是小說，《三國誌》卻是曆史，為畫這本三國誌，他曆時四年，特地去中國眾戰事遺址做考察。
來看畫吧，他坐長途車去了董卓被殺處，那裏如今曬著黃燦燦的玉米；呂不韋自殺的深山荒地，已變成了森綠梯田。又有一次，他乘著摩托艇去畫赤壁。在畫冊橫版大開頁的對開版麵上，左頁是昔日廝殺血戰、火光映天的戰場，右頁是日之夕矣、牛兒緩步漫步河灘的今日田園，戰火與靜好，左右對峙著——這個今昔對比，是這本書的基調，這本繪本，其實就是安野光雅視覺化的曆史感喟。
看著看著，時空開始模糊起來，順著他的畫筆，我們遙遙聽到赤兔馬仰麵長嘶，它奮力想救起主人，聽到張飛一夫當關的震天長吼，也能聽到安野光雅對著千載江山、浪淘盡風流人物的一聲長歎——他不是司馬遼太郎，也不是井上靖，他不是那種精研和複原中華史的學者或作家，他不過是個暮年的白發老者，這書是他用畢生行過的羈旅、閱過的人事、溫熱的生命體驗，對這個東亞鄰國曆史的觸溫和理解。
之前看他的《旅之繪本》，裏麵有他去過的美國及幾個歐洲國家——安野光雅描繪歐、美、日的風光都是異質的美：英國石質般的穩重敦厚，意大利處處都是文化遺產的豐麗，美國的荒野闊朗。不僅景觀風格，甚至繪畫技法，他也會和當地美學有微妙的融合，比如他畫的《三國誌》裏，有些是以中式水墨來寫中國山水。
安野光雅出生於1926年，他自幼非常喜歡畫畫，因為家貧和戰亂，他沒機會係統地學習，戰時物質匱乏，寄寓他鄉，他形容自己像株無根的水草，但是“哪怕是根水草，隻要能畫畫就行”，他和油漆匠討漆料，到處找食用色素來畫。戰後他遊曆各國，看人文遺址（畫家故居、名畫取景處），汲取精神營養，並在畫中實踐。他常說繪畫唯一需要的就是喜歡，“至於技術是體驗性的，在畫的過程中自然就會了”。在《三國誌》趙子龍那頁上，我瞄到他蓋了一個私章：“雲中一雁”。我想起這是他至愛的四個字——創作就是一個人的跋涉，無師無承，無依無傍，就像一隻孤雁振翅向雲深處飛去。偶有人會心，更多人不解，雁隻長嘯一聲，漸行漸遠——現在回頭想想，安野光雅的自傳叫《繪畫是一個人的旅行》，簡直是一種預言。
其實激發我的點是：作為慣用文字為舟渡時間之河的人，我對一個用視覺來思考、記錄世界的人，生出的那種好奇心——他的畫並不是機械的場景複刻，而是將諸多人事在腦海裏重新取舍組合了一遍。
這個隨手可以舉出很多例子，建築大師柯布西耶，在他的東方遊記裏，畫了很多旅行插圖。這些圖，我不是用來觀景的，而是從這些視覺旅行筆記中可以揣摩他的審美改向（這次東方之行的美學影響，在他之後的創作中逐漸顯影），隱約摸出他在建築思考的脈搏。他的畫三維感很強，可以明顯看出對空間構造的解讀欲望。另外，還有一本是動畫大師宮崎駿的建築畫集《龍貓的家》（就是龍貓想住的家，宮崎駿畫下了他心儀的一些民居）——正好和柯布西耶那本反向而行，一個是建築師的畫冊，一個是畫家的建築筆記。
即使同樣是長於用光影來記錄心曲的人，他們的側重點也不同。安野光雅是對情境非常敏感，他的畫中甚至可以看出空氣質感：華北平原的空氣幹燥，士兵眯眼鬢亂，婦人用漢服寬大的袖子掩麵抵擋風沙；而南下到了長江一線，江南的花樹，在潤澤的空氣中開出篤然的明麗鮮妍。
他素來就有一股日式較真勁兒，之前看他配圖的懷德《大森林裏的小木屋》還特地做了一段筆記：“這次重讀時，我留意到一些細節。比如這頁上寫家庭聚會，奶奶在做家務，裏麵提到‘奶奶針線筐旁邊的丁香果的清香’……丁香有香味但顯然不是清香，再說它也不是‘果’，後來我又對比書上配的圖片，才恍然大悟，這個丁香果，就是我在蔡珠兒書裏看到的‘丁香橙’。‘把一個橙子密密麻麻刺入丁香，風幹後吊掛在衣櫥或紗帳裏，熏香兼驅蟲，這就是歐洲老輩人的丁香橙。英國鄉間的老房子裏，偶爾還留存了一兩顆。原本甜柔的清香被時間磨損得灰暗濁重，但卻和木器老家具地毯之味融合，構成老房子的親切體味。就像我阿媽房裏混合了百雀羚梳發油和十斤老棉被的味道’（蔡珠兒）。不得不感慨插畫師安野光雅對細節的考證功夫和精細寫實。”
安野光雅的插畫，是做了資料準備的。
再說回玄武湖這幅畫，我揣測他的取景角度，應該是玄武湖的東湖那帶。初夏，那裏會盛開一大片紅荷，早上是水上運動學校訓練的時間，運動員們大力劃槳，教練乘著有遮陽篷的電動船在後麵喊叫指揮，湖麵回**著充滿雄性荷爾蒙的聲音——自古這裏就是吳國操練水軍的地方，而遠處的雞鳴塔，也就是古代的雞籠山、欽天山，觀星機構“欽天監”即在此。那些看星星的夜晚、捍衛國土的熱血都逝去了，南朝四百八十寺悉數傾頹凋零，繁花似雪的梅花山下埋葬了孫權，隻剩青青隨風旖旎的台城柳，“依舊煙籠十裏堤”。
那就以此為例，來分析下他的風格吧：對比（我拍的）實景和他的畫，可以看出布景不是精確寫實，山景以水墨筆法蒙上了氤氳之息，雞鳴塔被拉長，水麵後退，山的體積感擴大而堅定，形成明快的視覺衝擊力，強化了題詩的寓意，也就是他心中的感喟。他想重現的與其說是“事實”，莫如說是“心理真實”。用他的話說是：“我在小鎮畫畫，但我畫的不是小鎮。”
曾經見過一幅畫，是他重臨凡·高取景的麥田，他畫了一幅麥田即景，我一看就笑起來，安野光雅版本的麥田都是清淡靜謐的，全無凡·高畫中熊熊烈焰般的滾熱**，畫者的心相造就了氣質——他是那麽可愛的人，他有把心愛的椅子，到哪兒都帶著，像身體的一部分。為了防丟，還特地買了一把備用。“這事得瞞著原來那把椅子，”他說，“我希望它相信，我可隻有你一個喲。”怕椅子傷心的溫柔老爺爺，怎麽能畫出燃燒的麥田呢？
他是白發童心。戰後工作難找，他就做了代課老師，興致勃勃地帶著小朋友們做各種科學實驗，有次他熟練地畫出櫻花剖麵圖，偏偏有個較真的小朋友幽幽發言：“有的花好像沒有雄蕊呀！”他也把花掰開看，確實沒有！安野光雅隨即去請教博物館老師，後者說因為部分雄蕊進化成花瓣了！啊！啊！啊！啊！安野光雅忍不住奚落起雄蕊：“它就那麽想當花瓣嗎？完全遺忘了自我！”我大笑起來，和雄蕊抬杠的老爺爺，難怪他日後畫了那麽多兒童繪本。
很愛他畫的一本野花和精靈的繪本，和我喜歡的Gemma Koomen很像：雜草堆裏的小精靈和花朵一樣高，穿梭嬉戲在花間，“萬物有靈則美”的圖像版演繹，隱隱透出對環境惡化導致田園荒蕪的憂慮。但是區別是：英國姑娘愛畫鈴蘭、雪滴花、菊科這種清雅的花，而日本老爺爺畫的都是三色堇、瞿麥、風鈴草、蒲公英之類不起眼的雜花野草，更多側重對微物的憐惜之心，野花的根莖蕪雜，他很耐心地一根根畫出來，這裏麵，是對最微小生命的體恤，他用溫柔的美來感化，而不是厲色教育。這點讓我非常感動。
我找出之前寫Koomen的筆記：“Gemma Koomen，最近喜歡的一個畫家。她的畫稚拙清新，消解了現實世界裏的人、動物、物品的客觀視覺比例，人比花小，熊也比花小，或者說，畫者對大小完全不關心，因為：肉眼中的大小，和心眼中的大小，本來就不是一回事。 所有世間的秩序都不複存在：黑發女孩在銀蓮花下讀書、小孩騎在白鵝背上、花莖間的小老鼠、拿著望遠鏡看月亮。一切都是輕手輕腳的：花瓣溫柔地貼向戀人、雨滴也輕輕地落在孩子的蘑菇傘上……他們是害怕驚醒一個夢境嗎？ ”
奇怪的是：我看安野光雅這本繪本時，也是屏息靜氣，生怕驚走了畫中的精靈。我想，那是直通童年的某種靈境。