看是枝裕和，我的感覺是“回家”。
有時去繁華都市旅行，也會很享受一線城市才有的豐富的文化活動、信息繽紛的現代文明。但是我覺得，隻有回到南京，我才是在生活。區別就是節奏，大城市的人，生活步伐特別快，你被裹挾其中，哪怕隻是旅客，都不自覺地快步起來。在南京，我每天路過小時候的小學，經過很多同學的家門口，時不時見到一個小店主，他的兒子都是我眼見著從開襠褲小屁孩長成了開著豪車的腆腹中年人。那種用了一輩子才緩慢生成的根係感，是別的城市無法替代的。
在是枝裕和的電影裏，我一下就放鬆了，不用為自己狹隘的小民地域意識而抱愧。他反複使用的一個詞“宛如步行”（形容拍電影），換算成中國的語言應該是“流年”。就在媽媽和女兒削蘿卜、嘮家常、準備午飯、談論家門口覓食的麻雀，兒子一邊看媽媽做家務一邊頂嘴，母親和女兒說著兒媳的小小八卦時，時光已經穿過我們，徑自前行。當年的良多說自己不需要汽車，把姐夫遞來的賣車廣告不耐煩地丟開。若幹年後，他卻是開著車，載著妻子和孩子們回鄉掃墓，生活得步履不停，而我們隻能緊隨其後。時間流逝，逝者如斯，生者繼續在瑣碎中度日，我們就是那樣沉入了時光深處。
最近擦地板的時候，就放著是枝裕和的電影配樂。我喜歡他電影裏對聲音的處理，飽滿、多元，使用手法經濟，既能調動感官又能起到換場作用。比如《步履不停》裏，媽媽和女兒削胡蘿卜和白蘿卜，刀法截然不同，聲音一快一慢，不僅顯得很生活化，而且能展示人物性格。他自己在隨筆裏也常常寫到聲音。他去小津安二郎住過的旅館，夜裏聽到的不複是舊時浪聲，而是飛車黨的飆車厲聲。他想就此也能拍電影。這些構思的根芽，都得自“具體”。
正因為是以步行的速度記錄日常，所以與生活的貼合度非常重要。是枝裕和說他自己成天在想的都是母親以怎樣的手勢給兒子梳頭、一家三口躺在**時是怎樣的排序。他和小津安二郎一樣，都不喜歡使用文學作品作為劇本的基礎，不是依賴情節的起伏，而是靠場景的自足和人物的對白。是枝裕和總想把故事強悍的骨架給打散，溶解到日常中去。
這對我來說，是個技術提示，那就是，哪怕看上去最庸常或者最戲劇化的事，都可以變成一種寫意筆法：即使是表現孩子饑腸轆轆，是枝裕和也一樣用鏡頭語言呈現了美麗的日落、野花和公園。這並不是雞湯式的過濾和唯美，也是誠實的——有一次大家討論什麽是嚴肅文學和通俗文學的分界線，得出結論是：前者揭示人生的灰暗和徒勞，後者給人廉價的希望和安慰。而我總覺得，在這兩者之間，地鐵站碌碌的人流所攜帶的瞬息萬變的心情，在千瘡百孔的底子上閃過美麗的瞬間，才是生命之核。
我是個無神論者，但是，如果有什麽在我的生命中接近信仰，那就是日常生活。我想是枝裕和懂得這一點：生命並非蒙太奇，即使是抱錯孩子或者痛失愛子這樣撕心裂肺的戲劇化事件，也隻能通過日常的細節來承載和消化，是結結實實、一分一秒都躲不過的痛苦。所以，我們應該對這個承重的骨骼報以敬意。
這個“敬”字，是什麽？我近年來一直在練習書法，臨摹碑帖，有時也看看書法道之類的理論書。有次看沈尹默引程明道的話：“某書字時甚敬，非是要字好，即此是學。”和“執事敬”一樣，就是說要全心全意地去做當下的每件平常小事，定於一，即心即物。
是枝裕和一次次地挑戰這個落地動作：比如一個抱錯的孩子，到底是時間還是血緣能給他更深的印記？這個嚴肅的問題，隻是由兒子看著養父的眼神來回答。《無人知曉》裏四個被遺棄的孩子，衣食拮據，喜歡畫畫卻隻能畫在水電停用單上，用泡麵的水再去拌飯，最小的孩子摔死了，他們拿個箱子把她裝起來埋掉，裝不下，姐姐說：“小雪也許長大了。”不是譴責，也不是特呂弗式的“存在即合理”，自顧自長出一個暴虐的三角戀愛，而是傷痛本身並不是文字層麵上的陳述，它就是一個充實的動作，有一個可見的行為去承載。是枝裕和打動我的，就是對“具體”的**。
和聲音一樣，做飯也是是枝裕和電影裏的戲份充實的主角之一。《海街日記》裏的梅酒、鐮倉特產的小銀魚，《步履不停》裏的玉米天婦羅，香氣四溢的感覺被油炸的劈啪聲寫實地烘托出來，買給孫子的冰激淩、海膽壽司，都好像很好吃的樣子。《海街日記》公映時，他接受訪談，記者問他為什麽喜歡拍“吃”。他說：“我很喜歡拍攝吃的場景，餐前準備以及餐後整理也包括在內。關於這部電影，始於一場葬禮，然後進行了法事，最後又描寫了一場葬禮。在這過程中，吃的場景，也就是說活著，為了活著而做的事情不好好描寫的話，整部作品都會朝向一個淒涼的故事發展。”那這是否可以拿來解釋，在一個參加祭日家族聚會和以葬禮結束的《步履不停》中，人物也是一直在吃。活生生的日子上方，都有死亡的羽翼在盤旋，隻能奮力振臂做生的動作，與死對抗，消解對方。
我由此想起，我媽媽是個售貨員，她上的早班是七點到十三點，晚班到晚七點。我少時的午飯常在她那裏搭夥，小店裏幾個女人把各自帶來的飯菜放在很大的蒸鍋上蒸，那種百家菜的氣味，至今在我的印象裏就是家常日子的味道，有點疲遝卻又結實。我現在寫稿時無暇做飯，會在飯上鋪一層剩菜，蒸一下，草草對付頓午飯。那個氣味一出來，就會想到童年那些無所事事，和幾個阿姨在店裏拉呱，給她們說學校趣事的午後。而對更加激烈的事情則完全沒有記憶。
一切的大悲大喜都會過去，留在時光的沙灘上的，隻有這些菜式、閑話、聲音和氣味。
是枝裕和的電影和書，觀影和閱讀時的節奏總是會不由自主地停頓，由跑步變成散步。這並不是耐心和靜氣那麽簡單，也涉及處理時間感的技術——托爾斯泰之所以是個小說天才，他的絕活之一，就是對敘述時間的控製力。讀者幾乎能把手伸進他的敘事流裏，不覺得過激或過緩。而很多不出色的作家，時間處理要麽拖著讀者踉蹌而行，要麽是讓人等得不耐煩。
而是枝裕和調節步速的方法，我覺得是利用鏡頭語言的標點符號——如果要用一個標點符號形容藝術家，茨維塔耶娃是代表喘息的破折號，西西是平和清晰的句號和逗號，是枝裕和則是省略號，說完的一件事並不很重要，重要的是沒說出的留白，是逗號、句號之後的“……”。他的靜默也是具體的：一個事件之後，往往會出現海邊小鎮的兩三層住宅、遠處明麗的海景。把事件帶來的情緒峰值衝淡到亙古存在的日常之中，淡掉和消化它。“靜默可以從沒有生命的物體中散發出來，比如從一把剛被使用過的椅子，或從一架琴鍵蒙塵的鋼琴，甚至從任何一件曾滿足人們需求的物品之中。這樣的靜默會說話。椅子可能是一個歡笑的孩子留下的，鋼琴的最後幾個音符曾經喧囂而歡快。事物的本質將在靜默中延伸。它是一陣無聲的回響。”（馬卡姆）