大漠。駱駝。羊群。女人。男孩。
這是漠月小說中最基本的元素。
這些元素在六七十年代的阿拉善高原上，緩慢地寧靜地單純地相互碰撞而又相依為命，展開了一幅幅田園牧歌式的動人畫卷。
一群男女老少點染其中，他們或放羊或牧駝或酗酒或挖鎖陽，在矜持與豪爽中輕泄著內心的抑鬱、慌亂和無助，在亙古不變的天蒼野茫中期待著心靈的一次悸動。
他們的命運蜿蜒於大漠落日一般的色彩中，發出另外一個世界的流水之聲。敘述與抒情相互交織的語言，使原本清晰的線條籠罩上了一層朦朧的美感；尤其是一兩句幽言默語彈跳出來，令人為之一振，正如空曠而大靜的夜裏燃燒的火苗，給夜行者一縷縈繞心頭的溫馨。
閱讀漠月的小說，我始終處於小說與詩的區別這一尷尬之中。詩的一些本質的要素出現在漠月的小說裏，比如感覺、想像、抒情、意境、韻味等；而與詩不同的似乎隻有三點，即節奏、簡約和分行。
因此，與其說我在閱讀，倒不如說我在感受、體驗和玩味，並把心思放在小說通篇籠罩的情緒上，也就是抒情方式上。關於抒情與敘述，我以為就是行雲與流水。抒情是行走的雲，具有麵積的彌漫性，常與空間關聯；敘述是流淌的水，具有線條的連貫性，常與時間糾纏。抒情與敘述往往相互滲透，相互融合， 同為一種水性的交融。
所以，抒情是情感的彌漫，敘述是事情的流動。雲行則需風，情抒則需氣。
漠月小說抒情的筆墨大多傾注在女性主人公上。無論是《趕羊》中“臉上升起兩坨紅暈”的女人，還是《鎖陽》中“臉上落了一層羊屎樣的黑鏽”的大嫂；不管是《那年秋天》裏“熱得像一盆火，一盆看不見的火”的召召，還是《苦夏》中“微閉了雙眼，讓淚水鼓湧著”的婆姨。她們都懷著一顆纖細敏感而又孤苦不安的心，可遭遇的男人並不領情，她們隻好空著。
漠月抒情的方式有時是一呼一吸的。《鎖陽》中閏子眼裏的嫂子——從大嫂回了娘家而腦子有些空到不害羞地想著大嫂的離去，從大嫂回來而腦子裏嘩地一響到被大嫂脖後的一塊白蜇了眼睛。有時是一唱三歎的。 《趕羊》中的女人——從女人不會放羊到羊群放牧著女人，從女人黑瘦並且顯老到為救小羯羊挨了丈夫的一記耳光。
漠月小說的抒情是緩慢的，也隻有緩慢才可以抒情。其抒情的氛圍不是遮天蓋地的濃，也不是一覽無餘的淡，而是由幾個關鍵的氣息之點彌漫開來的情感之霧。漠月內心的情感非常豐富，但他對情感的把握卻是節製大於縱情，或者說是隱忍之下的緩慢釋放。
當然，漠月在敘述上的功力也非同一般。他時而蛇行草灘，時而湧入大荒；時而鳥嗚啁啾，時而駿馬長嘯。以潺潺流水式的敘述填補故事不足所留下的空缺，由此他為敘述展開了記憶深處的廣袤大地，為漂流的人物注定了試圖改變又無法改變的命運。
在《鎖陽》中，從大嫂、閏子和大哥先後走向鎖陽，到大嫂挺著大肚子、閏子去上小學、大哥再也不去鹽湖小鎮。鎖陽由大補陽氣之物過渡為散發著原始宗教氣息的象征之物，但鎖陽無力改變他們的命運。誰能改變人物的命運?恐怕除了權力就是死亡。《青草如玉》中的寶元老漢則具有悲劇意味。他由農民而牧民又農民，他的蓋著政府大紅印章的草場承包書，被身為副鎮長的兒子蒙生的同樣蓋著政府大紅印章的文件所推翻，他的草場墾為農田，連自己也葬在一拃高的麥子裏。後來，蒙生又忙著退耕還草的事，這無疑是深刻而沉重的。
漠月的大漠係列小說雖取材較為狹窄，但為深度開掘提供了可能。小說中對幾位女性人物命運的人文關注值得首肯。《駝隊》中的水水急於離開大漠卻不能如願；《苦夏》中的婆姨不在屋裏，她去了哪裏?是回了老家還是跟著氈匠一走了之無人知道；而《那年秋天》裏的召召外出尋找丟失的羊群，是找到了還是沒有?是活著還是死去?
這些都被迷霧一般的憂傷情緒所籠罩，迷霧之中是無法抗拒的命中注定，是巨大的想像空間。
當然，漠月的小說中又不乏亮色。《青草如玉》中寶元老漢告別了人世，在白色的月光下，一對談情說愛的青年看見一隻黑色的大鳥從麥地上空掠過，並伴隨著牛羊、駱駝、驢馬的叫聲。 《那年秋天》中，一場豪雨之後，出現了密密麻麻的小青蛙，倏忽覆蓋了大地，又突然無影無蹤。這些不管是神話傳說，還是道聽途說，均為小說增添了一道立體的色彩，正如平緩的流水猛地立起一峰滔天的浪頭。這在小說的結構上具有獨特的意義。如果說漠月在小說裏展示了他青少年的記憶，那麽被他挖掘出來的自我的心靈更為醒目，即心靈深處他的一段曆史及其家族的命運。從這樣的真情實感出發，漠月自然能夠抵達一個藝術的高度和審美的境界。
我以為小說的語言一直被誤解，被看成表現思想感情的工具。語言本身並非為了表現什麽，而是為了清除擋在我們與事物之間的東西。
我們知道它，但看不見它。比如我和漠月之間，他的蒙古歌唱得好這一觀念早已橫亙其中，那麽我便聽不到他原本的歌。語言即生命，並且超越生命——既存在於生命之中，離開生命又存在於另一生命之中。小說創作需要體驗語言自身的活動，需要遵從語言的指引，剔除常識，清除障礙；從而抵達真實的事物，讓語言自由地創造，直接呈現事物；並給人一種不好讀不習慣甚至不舒服的感覺。這就是有別於其他文本的語言的新意。
漠月小說的語言就具有這樣的品質和秉性。語言與事物之間是一種水乳交融的關係，業已形成了自己獨具魅力的風格——愚魯中跳出俏皮，平靜中來點響聲；從容之中蘊涵樸素，新鮮之中不乏美感。不知道是他寫下了詩意的語言，還是鮮活的語言引領他走向事物；或者是語言給他帶來形象，描述形象的語言又將他引向新的形象。由此，他和他的人物一起走進了一個可以感覺而不可解釋的別樣洞天——親如手足，相濡以沫；盡情訴說，**心聲。諸如“母親醒了，又把眼睛閉上，將耳朵睜開了”，“每逢開會，大炕上坐滿了從四麵八方趕來的牧人，有男也有女，煙熏火燎的，汗臭和腳臭攪拌在一起，伸手抓一把能從空氣裏捋出油來”，“蒙生便有點不高興，從眼睛裏伸出來一隻勺子，很不友好地挖了我一把”，“從老駝鼻子裏抽出來的棍子……中間部分早已凹了進去……老滿說：你看，肉把木頭都吃掉了”等等，常常灼目而出，不勝枚舉。
這些來自生活而又超越生活並有神示意味的語言，猶如平地兀自驚飛的小鳥，令人仰望其優美的飛翔，促人看見一片深藍的虛空——那裏什麽都有也一切皆無。文如其人。漠月雖有一點大智若愚的味兒，但我以為他最可貴的品質是隱忍。就像《海的女兒》中的小兒人魚。小人魚救了王子卻一直沒有表白，也無法表白。從而使王子永遠不知道是小人魚救了他。
漠月像一峰馱著鹽跋涉於茫茫大漠上的駱駝，忍受著饑渴、疲憊和煎熬，但從來沒有失望過。即使失望，也被內心的力量所戰勝。他如一個“一隻腳在屋裏， 一隻腳在屋外”的男孩，他對事物的認識迥別於成人， 當然得不到成人的理解。於是他沉向內心， 自己搗自己的蛋。遇到一番讚揚，他的臉一片羞紅。他從不張揚，似乎缺乏自信；他一貫低調，在喧嘩中珍藏著一份難能可貴的沉靜，而且顯得有點另類；他一向以編輯自居，小說創作隻是業餘所為。
然而，他小說創作的方式卻是緩釋，無論是抒情敘述，還是描寫對話，都在一種抑鬱的情緒中鋪展開來。雖有多處鮮明亮麗的色調，但並沒有改變其大漠一樣淡然的底色。我和漠月相識大概是在1996年，記不清月份。一個朋友把他帶到新市區，在我家裏三個人灌了一通白酒。由此我們偶爾聚聚，可我每聚必醉。因為酒至半酣，我就搗鼓他唱蒙古歌，蒼涼壯美的蒙古歌一經漠月的深情演繹，他把酒化成了氣，我卻把酒喝成了水。現在我倆酒量日減，不喝白酒了，他也不唱蒙古歌了。不喝白酒唱不好蒙古歌，蒙古歌就在盛滿白酒的銀碗裏。
至此，我等待著漠月盡快喬遷，為他的小說集幹杯，為他的蒙古歌幹杯。
2004年2月20日於銀川