上麵，我們對20世紀西方美學兩大主潮的發展脈絡及其曆史性對立作了初步的勾勒。下麵，我們擬從研究重點和理論特征兩個方麵進一步描述20世紀西方美學的基本走向。
一是研究重點的兩次曆史性的轉移。第一次是從重點研究藝術家和創作轉移到重點研究作品文本，第二次則是從重點研究文本轉移到重點研究讀者和接受。
19世紀的西方美學的藝術理論，占主流地位的是浪漫主義、現實主義和實證主義，盡管它們有種種不同，但在研究重點上卻完全一致，即都以研究藝術家為主，譬如浪漫主義美學強調“天才”和“主體第一性”，因而主要關注藝術家的創造性想象、靈感等：現實主義藝術理論雖然把藝術真實性放在首位，但通過對作品的研究，還是把批評的重點落在藝術家身上；實證主義則更關注藝術家的生平、傳記等方麵的研究，試圖與其作品互相印證。
20世紀的西方美學，一開始仍然延續了上述研究重點，如表現主義美學就是如此；精神分析學美學在這方麵又有所發展，如弗洛伊德把藝術家的作品與其童年、少年時代的心理乃至病理曆程結合起來研究，以後者來解釋前者；直覺主義美學仍然把重點放在研究藝術家的心理、意識活動上。
但是，從20、30年代起，隨著俄國形式主義、語義學美學的崛起，西方美學研究的重點開始悄悄地發生變化，即從藝術家及其創作研究為主逐步轉向作品研究為主。例如俄國形式主義隻關心文學作品本身的語言形式和結構，而不關心有關作家的生平與心理。到了結構主義，更是把文學文本作為唯一的研究對象，羅蘭·巴特聲稱，作品誕生後，“作者死了”，作者意圖與文本無關。
關注的目光從藝術家到作品，這是當代西方美學研究重點的第一次轉移。
20世紀30、40年代，現象學和存在主義美學在重點研究文藝作品的同時，已開始關注讀者的接受問題，如英伽登認為讀者也參與了文學作品的創造，薩特也對讀者的再創造給予高度評價。結構主義美學後期也開始注意讀者的閱讀問題。到60、70年代的解釋學和接受理論，則完成了當代西方美學第二次研究重點的轉移，即從作品文本轉到讀者接受上來。這個轉移直到解構主義等後現代主義、後結構主義美學中仍然維持了下來。
20世紀美學理論研究重點的這兩次轉移不隻是研究對象或重點的偶然轉移，而且反映了美學觀念的曆史性、根本性變化。每一次轉移的結果，導致對前一種研究思路和格局的總體性揚棄，從而引發整個美學和藝術學觀念的全局性變革，正如美國文藝理論家湯普金斯所說：“由於把重點放在讀者方麵往往會先消蝕、後來又破壞客觀的文本，注重讀者作用的批評家就越來越致力於重新界定文學研究的目的和方法……起初隻是重點從一部文學作品的敘述者向它所指的讀者的一次小小的轉移，結果卻變成了世界觀的改變。”[1]不僅從文本向讀者的轉移是如此，第一次轉移也是如此。
有意思的是，這兩次轉移既體現了整個文藝活動從“作家創作→作品文本→讀者接受”三個主要環節的邏輯順序，也顯示了20世紀西方美學曆史演進的基本軌跡。這種世紀性的“巧合”，究竟純屬偶然，還是邏輯與曆史相統一原則的又一次印證，倒是令人深思的。
二是理論上出現了兩個根本性轉向，即“非理性轉向”和“語言學轉向”。
關於“非理性轉向”，主要是就人本主義美學而言的，這在前麵已講得較多了，其主要觀點是，認為傳統的科學理性遠遠不足以認識整個世界，尤其不足以認識人類無限豐富複雜的精神文化世界；在人類精神活動中，還存在一個遠大於科學理性範圍的非科學、非理性、非邏輯的心靈活動領域，如處於自覺意識閾限以下的種種心理活動，如情感、直覺、無意識、意識流等；美學就應當把目光從傳統的理性原則轉向長期被忽視或遺忘的人的非理性方麵，在此基礎上建構新的理論。這是對傳統理性主義的挑戰與突破，是對人的本質力量中非理性方麵的發現與張揚。這種“非理性轉向”，給當代西方美學帶來了重要的變化和更新，取得了重要的突破和拓展。這種“非理性轉向”在科學主義美學，如英國形式主義分析美學等觀點中也有所體現。
其次是“語言學轉向”（linguistic turn），這主要是就科學主義美學而言的。“語言學轉向”是西方哲學史上的第二次大的轉向。在古希臘，哲學中的核心問題是“世界是什麽”。針對這一質詢，各派哲學分別從各自立場作了回答，從非常具體的水、火、土到相當抽象的“數”，這是他們對世界本質的基本看法。到17世紀，歐洲哲學經曆了一個重大事件，即人們所說的“認識論轉向”（epistemo-logical turn）。在此“轉向”上，哲學由對世界本質的探詢轉到了人認識世界何以可能的探詢。在這時，“一切都必須在理性的法庭麵前為自己的存在作辯護或者放棄存在的權利。[2]哲學的真理由自明的轉為有待證明、有待檢視的。法國哲學家笛卡兒在這一“轉向”中起到了帶頭人作用。他認為，對一切公認的傳統觀念和意見都必須用理性來加以批判，這一哲學立場成為對經院哲學推崇信仰的後撥，也成為現代自然科學方法論的基礎。經曆“認識論轉向”之後的歐洲哲學，以笛卡兒為代表的唯理論者側重於追問“我們知道的究竟是什麽？”而以培根為代表的經驗論者則側重於探詢“我們是怎樣知道的？”兩者各有特色，但都已將“認識論”作為研討的重點。
由笛卡兒開創的“認識論”哲學，在歐洲17世紀到19世紀的兩百多年間成為哲學的主潮。而到了19世紀末20世紀初，部分由於受到瑞士語言學家索緒爾理論的啟迪，更多地與19世紀實證主義的影響相關，西方哲學逐漸由認識論軸心轉到語言學軸心。1915年，羅素在一次演講中就宣稱，以前在哲學中討論的認識論問題，大多隻是語義的問題，可以歸結為語言學的問題。[3]維也納學派的石裏克在1918年出版的《普通認識論》也表達了類似見解。他在1930年發表的《哲學的轉變》一文已隱含了“語言學轉向”的提法，認為這種轉向“使傳統的‘認識論’問題得到解決。思考表達和陳述的本質，即每一種可能的‘語言’（最廣義的）本質，代替了研究人類的認識能力”。[4]到了20世紀60年代，美國哲學家羅蒂編選了一部論文集，題目即為“語言學轉向”，他認為“通過改革語言，或通過進一步理解我們現在所使用的語言，可以解決（甚至排除）哲學上的種種問題”。[5]這部著作的出版標誌著“語言學轉向”問題在學界已有了自覺。
可以說，西方哲學的兩次“轉向”使得它的立論基點已大為不同。17世紀以前的哲學更多關注“世界的本質”是什麽，似乎弄清了它，其他疑難都可迎刃而解；認識論的哲學則是關注“我們如何知道世界的本質”，它要求在對世界作出判斷以前，應先對認識的可靠性和可能性作出回答：而語言學的哲學則關注“我們如何表述我們所知曉的世界的本質”，它對前兩類問題並未簡單否定，但強調要先在語言層麵上檢驗命題的真偽。
在20世紀西方美學中，“語言學轉向”首先體現在科學主義一脈裏。從俄國形式主義、布拉格學派、語義學到結構主義、符號學，直至解構主義，雖然具體理論、觀點大相徑庭，但都從不同方麵突出了語言學的中心地位。例如俄國形式主義者接受、借鑒索緒爾的語言學觀點和方法來研究文學，認為文學批評主要應研究文學自身的內部規律，即研究文學作品的語言、風格、結構等形式上的特點和功能；結構主義雖未執著於單部作品語言技巧的分析，但仍把具體作品文本看成表麵的文學“言語”（Parole），而力圖透過文本分析揭示隱藏於深層的文學總體結構即“語言”（Language）或“普遍的語法”。
“語言學轉向”在20世紀人本主義美學中也有所體現。早在克羅齊的表現主義美學中，就提出了美學等於語言學的新觀點：現象學和存在主義美學也十分重視語言問題，海德格爾把語言看成“此在”（人）生存的家園，認為詩的本質就是用語言去神思存在；伽達默爾同樣也把語言置於解釋學美學的中心地位。
由此可見，“非理性轉向”主要體現在人本主義美學中，“語言學轉向”主要體現在科學主義美學中；但這隻是大體而言，並不是絕對的，這兩個“轉向”在兩大主潮中常常交叉重疊，很難截然分開。這從一個側麵說明兩個“轉向”在20世紀西方美學中的巨大覆蓋麵和普遍性。
兩次“轉移”和兩個“轉向”，從另外兩個維度上展示了20世紀西方美學的基本走向和理論特征，是對兩大主潮的描述的必要補充和展開。
[1] 參見湯普金斯：《讀者反應批評》，24頁，北京，文化藝術出版社，1989。
[2] 恩格斯：《反杜林論》，見《馬克思恩格斯選集》第3卷，56頁。
[3] 羅素：《我們對於外部世界的知識》，1～4頁，倫敦，1915。
[4] 參見洪謙編：《邏輯經驗主義》，8頁，北京，商務印書館，1989。
[5] 羅蒂編：《語言論轉向》，導論，3頁，芝加哥大學出版社，1967。