從自然主義立場出發，門羅認為美學應打破傳統單一哲學美學的格局，使美學走向實證化、經驗化，以解決傳統美學所無法解決的許多經驗性的藝術和審美問題，並且根據所研究的問題和領域的不同，提出建立美學學科的三個主要分支，即審美形態學、審美心理學和審美價值學。

門羅說：“美學作為一門經驗科學，它的研究領域主要由下麵兩組現象組成，一組包括藝術的（繪畫、詩歌、舞蹈、建築、交響樂等）或其他類型的產品、形式或作品，另一組包括與藝術作品有關的人類活動，如：外在的和內在的行為和經驗方式、技巧，對刺激的反應，創造、生產和表演藝術的活動，還有領會、使用、欣賞、評價、管理、教學諸如此類的活動。第一組現象，即藝術作品的形式，屬於審美形態學研究的範圍；第二組現象則屬於審美心理學的研究範圍”[1]，而“旨在研究藝術的價值或無價值的審美價值學，則趨向於把注意力集中在上述兩個領域之間，時而涉及藝術作品，時而涉及藝術作品對於個體產生的不同影響”。②概而言之，審美形態學研究激起審美經驗的審美客體（藝術作品）的形式和結構，審美心理學則研究審美主體的創造與鑒賞等行為與經驗特征；審美價值學界於兩者之間，研究審美主客體之間的價值關係。

應當承認，門羅對美學學科的這種新的劃分本身是有道理的，是對20世紀以來美學研究的新發展從學科建設角度所做的總結和概括，對於推動美學研究的深化是一個重要貢獻。事實上，到他提出這三門分支學科時，西方還未出現成熟的審美形態學和審美價值學，因此，他的主張也是對未來美學發展的設想與展望，是富有啟發性的。但是，這種劃分首先把哲學美學排除在美學領域之外，實際上也就把美學的主體部分取消了，使美學完全經驗化、實用化、工具化了。其次，這種三分法，無論哪一種都建立在主體的審美經驗基礎上，以對審美經驗的客觀描述為依據，而人的審美經驗又依賴於主體的自然（非社會的）屬性，這樣，三門分支學科又統一於唯心主義的經驗自然主義之上。下麵分別作簡要分析。

關於審美形態學，本應是強調藝術作為審美對象的客體性質，但門羅卻仍然將對象的形式歸結到主體的感覺和經驗，並且直接借鑒了生物學。他自己承認，“形態學”一詞就是他從生物學中得到啟示後借用過來的。他認為美學類似於生物形態學的研究機體的結構形態，但比生物形態學更為複雜，還要“研究部分與部分，以及部分與整體之間的積極的機能性關係，研究整體形式刺激人們的知覺和理解時的作用和功能”。[2]他解釋道：“我們所說的‘形態學’一詞，專指對藝術作品的可以觀察到的形式的研究”，“從排列方式來講，‘形式’包括物體和事件的物理和化學結構（即由分子和原子構成的結構）；同時還包括物體和事件的外部方麵和表象，即知覺到的和想象到的表象”。[3]可見門羅心目中的藝術作品“形式”一方麵是純物理或化學的結構，另一方麵是被主體經驗到的外部表象，而形態學歸根結底是研究“形式”在主體經驗（知覺和理解）中的作用與功能。這樣，作為精神科學的審美形態學就被門羅歪曲為自然性的物理學和生物學了，對藝術客觀形態的研究也被篡改成對主觀經驗到的藝術形態的研究了。

關於審美心理學，門羅認為：“它感興趣的是要弄清究竟是藝術家個性中的什麽力量促使他們創造藝術作品；是要理解鑒賞活動的整個過程……是要理解這些創造活動和欣賞活動與藝術以外的其他人類經驗的關係，以及它們與人類機體結構的關係。”這裏門羅仍然把審美心理學落腳於審美經驗的自然主義基礎上。一方麵，他認為審美經驗與人類其他經驗是不可分割的，是人類經驗整體的有機組成部分；另一方麵人類的審美經驗最終歸結為“人類機體”的自然的生理、心理結構，從而對審美經驗作出自然主義的解釋。從他對一些心理學流派的褒貶亦可看出這個傾向。如他推崇格式塔心理學“運用‘結構’和‘重新組合’這類概念，我們就能更清楚地了解，由完整的形式引起的複雜審美反應的種種明顯性質”，尤其讚賞精神分析學“是用科學方法來觀察和描述”“個人的特殊感情和意誌狀態”，並“提出比較合理的解釋，這就是‘壓抑衝動’‘力比多’‘情結’等等”，而對行為主義心理學持否定態度，說它“是一種否認內省法的全部科學價值的極端的學說”。在這種褒貶中，他肯定了主觀經驗主義的內省方法和對審美現象所作的經驗主義和自然主義的解釋，正如他自己所宣稱“藝術和審美經驗是科學所揭示的自然秩序的一個更加高級的階段，因此不需要對它進行超自然的和超驗的解釋”，審美心理學就是對“像藝術和感情生活這樣一些最微妙的現象”，“作為自然主義的回答”。[4]由此可見，門羅的審美心理學同樣是立足於把審美經驗當作一種較高階段時的一種“自然秩序”來研究的，因而具有極大的片麵性。誠然，審美經驗不可能沒有它的生理基礎方麵，然而，更基本的卻是它的社會曆史性質，審美經驗本身是人類社會實踐的產物，僅僅從自然性方麵永遠不可能揭示審美經驗的真正奧秘。所以門羅企圖用自然主義反對唯心主義之時，卻不可避免地墮入了另一種唯心主義即曆史唯心主義。

關於審美價值學，門羅同樣堅持了自然主義的立場。他指責以往的價值學說都把“價值”看作是一種脫離了事物的自然秩序而存在的怪異的實體，科學的審美價值學則建立在盡可能客觀的審美經驗基礎之上，它要求鑒賞者通過對作品的形式與自我的兩個方麵的客觀的分析與描述作為判斷，並與他人的判斷相比較，這時“他就可以進一步發現自己的判斷在多大程度上符合整個社會經驗中的哪些共同意見。這時如果他最初作出的判斷仍然被確定為正確的，這種判斷就是一種更加自覺的和經過驗證的判斷，而較少可能是一種盲目衝動的產物”。他還主張審美價值判斷應客觀描述“某種形式傾向於在某種情況下對某種類型的人產生某種效果”。[5]然而，這種經驗性的歸納是永遠不可能具有普遍意義的。對審美價值評價的多樣性、複雜性，門羅最終歸結為：“評價同時是個人的和社會的，它一部分建立在我們共同的生理本質的基礎上，一部分建立在藝術所必須適應的不同的和變動的情況、需要和功用之上，由於這些藝術便在不同的時間具有不同的價值。”[6]門羅的審美價值學在這裏暴露了深刻的內在矛盾：一方麵，他從主觀經驗主義出發肯定了審美價值的相對性並導向相對主義的價值論，但作為一種美學理論，又必須有一定程度的普遍性，於是他隻好又求助於人的“共同的生理本質”，以在相對中求絕對，但這樣又回到了自然主義，又把審美價值生物學、心理學化了。

總起來看，門羅對美學學科的三分法及他對三門分支學科的設想和闡述，雖然就美學學科建設和拓展而言是有價值的，有不少合理因素；但由於他把美學各學科都歸結為主體審美經驗的研究，又把審美經驗自然化、生物學化，從而完全抹殺了美學的社會性和曆史性，把美學這門“曆史科學”（恩格斯說過，除了自然科學外，一切科學都是曆史科學）扭曲為純“自然”的科學，所以他從反對唯心主義的願望出發，最終卻仍落入唯心主義老路，從而走向非科學，甚至在某種程度上走向神秘主義。

[1] 同上書，273、274頁。

[2] 門羅：《走向科學的美學》，184頁。

[3] 同上書，274頁。

[4] 門羅：《走向科學的美學》，72～87頁。

[5] 門羅：《走向科學的美學》，110～112頁。

[6] 同上書，151～152頁。